小史不小有視角

李玉　王安潮

許之衡《中國音樂小史》（以下簡稱《小史》）由上海商務印書館初版于1930年4月。該書雖在名氣上不如同時期葉伯和、王光祈、童斐等人的《中國音樂史》，但該書從特色視角卻為當時中國音樂史的編寫提供了一種新的角度和新的思考，從“初稿”的《聲律學》一、《聲律學》二可以看出，許先生在成為北大戲曲類課程的代課老師后，為教學所用而特意編寫的教材，是《小史》內容的基礎，也是先生對中國音樂史整理和完善的記錄?？赡苁恰靶∈贰敝木壒?，針對該書的評論則是乏善可陳。但筆者認為，它在新的研究視角及后來的音樂史學的研究中，仍具有一定的理論參考與現實意義，這是筆者寫作該書評論的初衷。

最早對該文進行點評的是楊蔭瀏，其在《音樂史問題漫談》中提及：“許版，比之鄭史（指鄭瑾文的《中國音樂史》）較有條理，但從書本到書本，企圖在古人之間，辨白是非，從而得出自己的結論，則是不夠的;先有雅樂，后有俗樂等看法，也根本不能成立：其帶有總結性的‘述略、‘概說等段落，都十分空疏?！痹撛u論雖批評較多，但卻點到了該書的優點。筆者對此評價較為認可，并在后文對雅俗樂的變遷發展，也做出了新的評價。而關于“企圖在古人間辨白是非”，這與許先生較早的接受文學的洗禮有關，所以梳理和運用文獻的能力較強。梅雪林在其《許之衡<中國音樂小史>述評》中則闡述了《小史》的目錄、內容以及他人評價，并評論道;“此書至少起了一種資料聚集以備索引的作用，這是值得推崇的。我們如若把許之衡《中國音樂小史》、葉伯和《中國音樂史》、鄭覲文《中國音樂史》、童斐《中樂尋源》比較一下，更能看出，比他之前的著作更具條理化，資料出處較詳盡確實，更具史學論著的嚴謹化特點?！泵费┟返脑u論運用對比的角度，通過對比同時期的音樂史著，找出該書的異同點，此評論言簡意賅、客觀中肯。與楊先生一樣，認為《小史》在條理性更勝一籌。筆者認為，它是具有專題性質的脈絡梳理手法，是古代文論中樂律學的傳承與發展。劉再生在其《橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同—20世紀中國古代音樂史的研究》中評論道;“許史通俗淺近，且歷史脈絡較為清晰?！眲⑾壬鷮Α缎∈贰返脑u論僅短短一句，為一帶而過，但其評論對許氏的內容和寫法特色還是給予了肯定。李巖在其《許之衡生平事略及其音樂戲曲著述的研究》中認為，該書屬于最早編寫的中國音樂史書籍。雖然《小史》1930年才出版，但其“前身”——《聲律學》（一）于1922年出版。如若按照撰寫的時間來劃分，比目前所知最早的葉伯和《中國音樂史》還要提早兩年，李巖文章突出時間節點，就在于點出《小史》的創新性和開拓性。

基于上述評價，加上筆者的閱讀，認為《小史》在宏觀脈絡、微觀內容、史料運用以及論述線索等方面還值得一談。而《小史》的再版和許先生研究也漸多。所以，該書的進一步探究仍具有一定的歷史價值和現實意義。

一、宏觀架構的特色

《小史》以專題性質的音樂分類作為其宏觀架構并展開相應的梳理與論證。對比同一時期的音樂史著，葉伯和以朝代更替作為樂史發展的線索，童斐《中樂尋源》和王光祈《中國音樂史》則以“律、調、譜、器”等具體的音樂分類法作為宏觀框架。但《小史》的宏觀脈絡梳理，并不以時間為序，而是以專題性內容為論述視角。

《小史》共有二十個章節，包括敘論、主要內容和結論。其中，主要內容這一部分又可劃分為“樂、律、器、曲”四個專題。如第二章到第九章：上古至周雅樂述略、五音七音及六律六呂、雅樂與俗樂之原理、歷代雅樂俗樂變遷之概觀、漢樂述略、唐燕樂述略、宋樂述略、清樂述略等則可劃分為“樂專題”;第十章到第十三章加上第十五章：古今定律說之參差、律呂工尺字譜通釋、旋宮淺釋、論律呂配公尺諸說之不同、樂律辯歧、為“律專題”;第十四章：雅樂樂器述略為“器專題”;第十六章到十九章：唐代樂曲內容概說、宋代樂曲內容概說、金元樂曲概說、明清樂曲則為“曲專題”。雖然，許先生在目錄的編寫中沒有具體的將該分類細化，但通過閱讀和對比便可看出一二。運用此專題性質的分類方法，十分便于讀者的研讀和查找，且在每一個專題中又具有時間發展的順序性，此點也利于構建讀者的歷史橫向感?？梢?，《小史》既做到專題性質的規整梳理，又做到了橫向時間的排列分析，結構完整有序，脈絡層次清晰。

“目前，中國音樂史的歷史分期大致有三種：一是政治史分期：二是文化史分期：三是文化地理分期。最常見的還是與政治史相一致的歷史分期?！睆暮髞淼难芯靠?，《小史》的這方面研究架構對學術的發展有所借鑒和啟發，黃翔鵬、馮文慈、趙維平、趙宋光、陳其射等學者，在“文化視野中的音樂歷史分期”研討會中就此而提出了不同的歷史分期法，如：“五段說”、“斷層說”、“三起三伏說”、“巫、禮、燕、藝、新”的“五段說”等。其中，陳其射先生提及的“巫、禮、燕、藝、新”的“五段說”，是以音樂史學發展過程中形成的音樂文化典型特征為標準的分期，與許先生的專題性質分類法有異曲同工之處。《小史》更傾向于“四類說”，以“樂、律、器、曲”四個專題作為分期的標準。當然，這樣的分類法仍具有局限性。如：只闡述了相對重要的歷史時期，對于音樂觀念的表達也不見蹤影，而音樂家的記載也寥寥無幾，更多的是以音樂體裁的記述為主，稍顯籠統。不過，該書由作者自我系統地完成，仍對中國音樂史學的發展提供借鑒和參考的價值。

二、專題內容的展開

《小史》以廣義上的“樂律學”作為專題性內容而展開其闡述。許先生在敘論中提到，“意在將歷來樂律之歷史重案，排比類列之;及各重大問題之癥結，以最顯淺之語說明之。俾欲研究斯學者，有頭緒可尋。至于管見所得，亦附列一二，總取明白易解為主。以此一書，為讀一切樂律書之初步而已。”該書以“樂律”內容為重點，通過史料的整理，梳理出較為重大的歷史事件：以通俗淺顯的文筆，解釋繁瑣的樂律內容;在詳實的史料支持下，力圖通過豐富的史料來還原“樂律”的根本。其中，許先生所論及的樂律，實則包括雅樂、俗樂、樂曲、樂器和律學等，并不是現在意義上定義的樂律，且對于真正論及樂律的部分僅為三章。李巖先生認為，“一方面，是由于中國正史所載基本以樂律學為主，許無疑已觸及到中國音樂歷史的關鍵所在。另一方面，他將在聲和律，即圍繞中國雅樂、宮廷音樂在歷史上出現的律制作為重點進行論述，已與中國歷代傳統樂論（戲曲、音樂、樂論、歷史渾然一體）有所不同了，它多少受到了‘五四以來西方音樂史學那種音樂與戲劇（曲）分而論之方式的影響。”李先生認為《小史》所論及的樂律，已觸及到中國音樂史的關鍵所在，但與傳統的樂論史著還是有所不同。

首先，與同時期的史著相比，《小史》更注重音樂本體的發展，重點對雅樂、俗樂、樂律和樂曲等進行追根溯源的闡述。其次，運用大量史料之間的互證，但缺乏音樂實踐的有力支撐，僅是“由書本到書本的”得出一般性的結論，稍顯不足。但是，其中所運用研究法卻能較好的闡釋各“律”的歷史及特點，包括古今所遺留的樂律，律呂工尺字譜的解釋以及旋宮轉調等?？梢姡缎∈贰匪珜懙摹皹仿伞眱热荩m然還不夠全面完整，且對于其中一些樂律的辨析也不夠深入。但對于當時那個史料收集困難、記載不夠完善的年代來說，其已初步觸及中國音樂史的關鍵。并且，以“樂律”這一內容來展開陳述中國音樂的歷史，這一切入點實則具有一定重要的意義。這是一個良好的開端，也為中國音樂史的撰寫提供了一個書寫角度。

三、豐富史料的運用

《小史》以豐富的史料作為音樂史撰寫的基礎。《小史》中有大篇幅的史料引用，從早期的《周禮·大司樂》《樂維》《論語》《禮記·樂記》等，到中期的《漢書》《通典》《隋書·音樂志》《唐書·禮樂志》等，再到后期《遼史·樂志》《元史·禮樂志》《明會典》《清會典》等。從史料的大量引用可知，許先生應是費了一番苦力，在他所處的時代，搜尋到如此多的史料還是相當不易的，而從史料的大量搜集，到分類整理，再到最后的編輯撰寫，又不難看出許先生在運用史料上的運籌帷幄的學控能力。

對于史料的真偽，《小史》也有突出能力可言，如在“樂律辯歧”一章中，《小史》在辨析后認為，它們以下八個說法上都存在歧義，分別是侯氣說、納音說、黃鐘三寸九分說、君臣民事物釋五音說、多數律呂說、五音十二律釋義說、不用二變說、喉牙舌齒唇五音說。許先生還在該章的結束部分總結道：“樂律之學，最難治者，在無一足可依據之書，無一書不是參差聚訟之說。蓋自周秦以來，斯學之治難也久矣，今合古今樂籍數十種，而刪其繁蕪，掇其精要，并略述歷代沿革變遷之跡。使此奧衍難窮之學，得知其壓略，不至于望洋興嘆而已?！保ā缎∈贰?13頁）由此看來，對于音樂史的撰寫，不僅是史料的堆積鋪陳，由史論史，更應是史料的辨析取舍，有史及史。正如任方冰所說，“如實直書，客觀再現古代音樂史的真實，是史學家追求的終極目標，對于研究材料則用去偽存真、抽絲剝繭的方法，盡量做到客觀反映歷史的本真?！?/p>

當然，《小史》囿于歷史和能力的局限，在某些內容上也有其錯誤之解。如：李巖先生在《許之衡生平事略及音樂戲曲著述的研究》一文中就批判《小史》在“竹聲不可調度”“茍勖笛”“笛律”等方面沒有進行深入的考證，僅是籠統地得出一般性的結論。這可能與許先生早年沒有接受過音樂專業的訓練有關。為此，吳梅先生作為許先生的“音樂啟蒙者”，還曾嘗試引導許之衡繼續鉆研業務能力，不僅傳授他戲曲的基礎知識理論，還推薦他到北大教授戲曲的相關課程，這也便促成了《聲律學》和《小史》的完成。如若他像楊蔭瀏先生那般，較早地參與到音樂實踐中。那么他對于樂律中的真偽應具有更高的靈敏度。

綜上可見，對史料的運用，《小史》除了進行詳實地闡述，還進行了一定的探究，通過確實有效的音樂實踐、史料之間的相互證明、相關學科的交叉互動，才能辨析出史料的真偽并用于史論之中，是《小史》給我們的啟示?！缎∈贰纷鳛檩^為“年輕的”音樂史著，但其史料的豐富詳盡，為后人的查閱和檢索史料提供了便捷途徑。

四、雅俗變遷的貫穿

從論述的手法來看，《小史》以雅樂和俗樂的變遷作為音樂史發展線索為其貫穿。從第二章開始，《小史》闡述了上古至周的雅樂，包括六代樂舞，四代之樂、樂官官職等，以奠定中國樂史發展的基礎——雅樂。隨后，在其第四章“雅樂與俗樂之原理”中劃分了雅樂與俗樂的概念。“以宮、商、角、徵、羽及黃鐘、大呂等名目，為聲音高下清濁之符號，概名為古雅樂。”隨后又說到，“愚意周時之俗樂，即變更宮、商、角、徵、羽、黃鐘、大呂等符號及音階，而別創符號音節者也，故魏文侯謂之‘新樂。”（《小史》第12頁）接著，便在周開始的歷史中，展開雅俗兩樂的歷史“追蹤”。周朝的雅樂極盛，俗樂浸興;秦朝的雅樂殘缺，俗樂漸盛;漢代的雅樂尚存，俗樂日盛;魏至隋代的雅樂、俗樂雜亂;唐朝的俗樂大盛，雅樂混入俗樂之中;宋代的樂律紛更，雅樂難復;遼金元時代的雅樂、俗樂混亂殘缺：明朝的雅樂、俗樂雜用;清朝的乾隆以前修復雅樂，乾隆之后俗樂愈發繁盛。

在對比性展開論述上，《小史》選取了較具代表性的幾個朝代重點講述雅俗兩樂的變遷。如，根據《漢書》、《史記》和《隋書》的記載，隨著漢朝樂府的建立，這時的音樂實則已不屬于雅樂，到了唐朝，中外交流更是頻繁密切，隨著九部樂發展為十部樂、坐立部伎的形成以及燕樂二十八調的出現，此時的樂舞和樂律與古時的雅樂更是相差甚遠;宋時，《宋史·樂志》云;從“太宗洞曉音律，前后親制大小曲，及因舊曲創新聲者三百九十”中，可知宋時也只不過沿用唐時的舊曲，并無新的發展;而到了康熙年間，從“一字一音”、所使樂器、黃鐘聲律以及樂章結構等方面已能判斷此時的音樂有復古雅樂的傾向。

以上述線索貫穿中國音樂史的發展，雖然使其具有一定的邏輯性和概括性，但也有一定的缺失之處，如它沒有看到音樂史論述中更多的考察點。作為上下五千年的中國，其音樂的發展史不僅僅依存于雅樂與俗樂的變遷，而應是百花齊放，包括音樂觀念的轉變、樂器的消逝和新增、中外音樂文化的交流、宮廷音樂和民間音樂的發展、音樂事件的發生和歷朝歷代的音樂家等等。如若只將雅樂和俗樂作為中國音樂史的發展線索，那么其論述的視野則未免過于狹隘。如若將中國音樂史的發展放置于更大的社會背景環境當中，其所探究的中國音樂史將會更加宏觀、全面和完整。

綜上所述，《小史》是上個世紀二十年代一部較有特色的史著。首先，在宏觀體例的編輯中，該書運用章節性的書寫格式和專題性的梳理視角，進行了邏輯性和條理性的展開，在辨明“樂律學”發展的同時，也為讀者的閱讀和查找相關史料提供了可行性途徑。其次，在具體內容的闡述中，該書以“樂律學”作為主要觀察點而去發展和豐富其內容，再結合詳實的史料，力圖運用簡潔的筆法而來解釋繁難的樂律學內容，為讀者的閱讀提供了易解的“入門”幫助。詳略得當是《小史》的特色，書中也有在大量史料的運用之處，眾多史料的詳實引用，嚴謹辨歧的史料佐證，史料糾錯的大膽指出，可以看出，《小史》強有力的史料支撐，使得該書的歷史價值較為突出。再次，在論述手法上，《小史》選擇特定視角的線索貫穿，以雅樂和俗樂的變遷作為集中觀察點，在音樂史的書寫上進行了新的探索。最后，在研究方法的使用中，該書以豐富的史料相互佐證，通過史料之間的互證和對比，從而闡明音樂的歷史。誠然，《小史》亦有不足之處，其研究視角略微狹窄，沒有將音樂的發展落實到更大的社會背景當中，這是其時代和能力造成的局限性。而研究方法過于單一，當時也已引入并大量使用的西方研究方法并沒有為其所用，可以看出他作為傳統文人的一面?？偠灾?，《小史》作為“中國音樂史”領域開拓性的成果，仍在當下具有一定的參考價值，它的出現，為音樂史的編寫提供了早期探索的方法與途徑的借鑒，為后世音樂學者提供史料檢索的經驗，也因其篇幅短小而為普通讀者提供了閱讀的便利。