自由低音手風(fēng)琴左手演奏技巧訓(xùn)練研究

王可

樂器的發(fā)展總是伴隨著社會的進(jìn)步和科技的發(fā)展，以及人們對美的追求。手風(fēng)琴發(fā)明至今僅180多年的時(shí)間，經(jīng)過不斷的探索和創(chuàng)新，在上世紀(jì)二十年代，突破左手傳統(tǒng)低音局限的自由低音手風(fēng)琴出現(xiàn)，為手風(fēng)琴的藝術(shù)化道路邁出重要的一步。自由低音手風(fēng)琴在二十世紀(jì)八十年代首次進(jìn)入中國，立刻受到手風(fēng)琴專業(yè)教師和學(xué)生的強(qiáng)烈關(guān)注，一方面，老一輩的藝術(shù)家與時(shí)俱進(jìn)開始學(xué)習(xí)和演奏這種新興的樂器;另一方面，在各大高等音樂院校的手風(fēng)琴專業(yè)學(xué)生當(dāng)中，開始普及自由低音手風(fēng)琴的教學(xué)。由于自由低音手風(fēng)琴幾乎可以原譜演奏巴洛克時(shí)期的鍵盤音樂，因此復(fù)調(diào)音樂成為最重要的教學(xué)內(nèi)容之一，在教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)過程中，發(fā)現(xiàn)由于左手技巧在傳統(tǒng)低音手風(fēng)琴演奏當(dāng)中的局限，導(dǎo)致在學(xué)習(xí)自由低音時(shí)遇到技術(shù)上的障礙，如何克服技術(shù)難點(diǎn)，值得學(xué)習(xí)者和教學(xué)者們從不同的維度去進(jìn)行研究。

一、自由低音手風(fēng)琴左手訓(xùn)練的困難

（一）傳統(tǒng)低音手風(fēng)琴與自由低音手風(fēng)琴的結(jié)構(gòu)對比

手風(fēng)琴的左手按鍵，稱為貝司（Bass），標(biāo)準(zhǔn)形制的手風(fēng)琴有120顆貝司，呈斜向六排排列，自由低音是相較于傳統(tǒng)低音而言，指手風(fēng)琴貝司的音域，傳統(tǒng)低音只有一個(gè)八度，前兩排為對位低音和基本低音，均為單音，后四排是與基本低音相對應(yīng)的和弦，依次為大三和弦、小三和弦、屬七和弦、減七和弦，因此在樂曲的演奏中常常處于伴奏的狀態(tài)，樂曲的旋律及技巧性展現(xiàn)基本都交給右手完成，左手長期演奏有固定和弦的伴奏音型，且這些固定和弦只需一顆貝司就可以完成，使得左手的運(yùn)動機(jī)能沒有得到充分的開發(fā)。

自由低音主要有B系統(tǒng)和C系統(tǒng)兩種，在我國普及率較高的是B系統(tǒng)，流行于俄羅斯、意大利等國家，前兩排與傳統(tǒng)低音相同，后三排為自由低音，半音階排列，中間第三排為輔助低音，與第六排的音相同，也就是說六排120顆貝司均為單音，打開了傳統(tǒng)低音一個(gè)八度的局限，左手音域拓寬近五個(gè)八度，能夠如右手一樣演奏不同音域的旋律、音程以及原位和轉(zhuǎn)位和弦，不再拘泥于傳統(tǒng)低音那幾個(gè)固定和弦，并且可以通過轉(zhuǎn)換裝置，在自由低音和傳統(tǒng)低音之間轉(zhuǎn)換。

（二）自由低音手風(fēng)琴左手訓(xùn)練的困難

自由低音的出現(xiàn)，堪稱手風(fēng)琴革命性成果，極大拓寬了演奏范圍，演奏技法也得到進(jìn)一步的提升，手指的運(yùn)動規(guī)律和運(yùn)動幅度前所未有的擴(kuò)大化，這就要求左手在技術(shù)層面必須和右手保持一致，由于自由低音手風(fēng)琴主要在專業(yè)學(xué)生中普及，還未在少年兒童中做普及性教學(xué)，因此很多學(xué)生注重右手訓(xùn)練，而忽視左手訓(xùn)練，錯(cuò)過了“童子功”訓(xùn)練的最佳時(shí)期，未能像鋼琴等和聲樂器一樣，從啟蒙階段，就開始系統(tǒng)的進(jìn)行雙手技能訓(xùn)練，如哈農(nóng)手指練習(xí)、施密特五指練習(xí)、車爾尼系列練習(xí)曲等，這就導(dǎo)致雙手發(fā)展的不平衡，造成“左弱右強(qiáng)”的局面，以至于在走上專業(yè)化的學(xué)習(xí)后，遇到左手演奏技術(shù)上的障礙。

另外，由于自由低音的貝司排列打破了傳統(tǒng)低音貝司的排列規(guī)律，左手相當(dāng)于要學(xué)習(xí)一件全新的樂器，這對于固有思維的轉(zhuǎn)換、記憶都是一個(gè)挑戰(zhàn)。

二、自由低音手風(fēng)琴左手基本訓(xùn)練技巧

（一）學(xué)習(xí)自由低音前的左手基本訓(xùn)練

我國學(xué)習(xí)自由低音手風(fēng)琴的學(xué)生主要集中在專業(yè)院校（包括附中）的學(xué)生當(dāng)中，年紀(jì)最小的也有十二三歲，如果等這個(gè)年齡段再來著重訓(xùn)練左手運(yùn)動機(jī)能，會遇到很多技術(shù)上困難，因此，少年兒童從一開始學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，尤其是致力于要走專業(yè)化道路的學(xué)生，在傳統(tǒng)低音手風(fēng)琴的學(xué)習(xí)階段，應(yīng)充分重視左手的技術(shù)訓(xùn)練，為學(xué)習(xí)自由低音打下良好的基礎(chǔ)。

目前，幾乎沒有專門針對左手訓(xùn)練的教材，可以利用一些基礎(chǔ)教材中的左手練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練，如改編自《哈農(nóng)鋼琴練指法》的《手風(fēng)琴手指練習(xí)》，里面有二十四個(gè)大小調(diào)的音階、半音階、琶音等基礎(chǔ)練習(xí)，還有顫音、雙音等專門訓(xùn)練，改編自車爾尼系列鋼琴練習(xí)曲的《車爾尼手風(fēng)琴練習(xí)曲集》，里面有涉及回音、音階、半音階等技術(shù)的中高階訓(xùn)練，還可以利用移植的復(fù)調(diào)作品進(jìn)行左手技術(shù)訓(xùn)練。

（二）自由低音手風(fēng)琴左手基本訓(xùn)練技巧

自由低音手風(fēng)琴是手風(fēng)琴發(fā)展到現(xiàn)今，無論音域、音色，還是演奏技法都趨于完善的一種先進(jìn)的形制，自由低音手風(fēng)琴的普及，為中國的手風(fēng)琴專業(yè)教學(xué)提出了新的課題，對于左手音域的突破性改革，讓很多學(xué)習(xí)者重新重視左手技術(shù)的訓(xùn)練，自由低音所形成的全新排列模式，使練習(xí)者在初期，要像熟悉傳統(tǒng)低音的鍵位一樣去研究、分析自由低音的排列，鍵位熟練訓(xùn)練成為重中之重。

這里推薦由德國漢諾威音樂戲劇學(xué)院手風(fēng)琴演奏家、教育家愛斯貝特·莫澤爾教授撰寫的《鍵鈕式自由低音手風(fēng)琴學(xué)習(xí)教程》，莫澤爾教授在書中提出：“手風(fēng)琴演奏家和其他鍵盤樂器的演奏家有一個(gè)本質(zhì)上的區(qū)別，那就是他們在演奏時(shí)幾乎不能看到自己手指的活動，因此對鍵鈕位置的確切掌握是絕對有必要的，尤其對鍵鈕的排列和方位必須爛熟于心，才能在演奏中隨時(shí)檢查和調(diào)整手指位置，確保觸鍵的準(zhǔn)確性。”自由低音的鍵鈕排列主要有垂直、平行、斜行三種方向，莫澤爾教授從這三個(gè)方向分析了各類音程、和弦的排列、連接以及音階、半音階的指法及訓(xùn)練方式等，從科學(xué)的角度為學(xué)習(xí)者架構(gòu)起直觀的鍵位觀念，這本教材是為C系統(tǒng)自由低音而作，但書中對于鍵位的教學(xué)理念和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S方式，對于其他系統(tǒng)的學(xué)習(xí)有非常重要的借鑒作用，為自由低音的學(xué)習(xí)提供了切實(shí)可行的、系統(tǒng)科學(xué)的教學(xué)模式。

三、以巴洛克時(shí)期鍵盤音樂為核心的自由低音手風(fēng)琴左手基本訓(xùn)練

（一）復(fù)調(diào)訓(xùn)練的重要性

自由低音突破了左手音域的局限，可以演奏不同音域的音程、和弦并任意連接，演奏的作品不再單單以主調(diào)為主，多聲部的復(fù)調(diào)作品開始作為主要的訓(xùn)練和演奏曲目。本人曾在2017年上海音樂學(xué)院主辦的中俄國際手風(fēng)琴藝術(shù)周中，聆聽了俄羅斯拉赫瑪尼諾夫國立音樂學(xué)院教授希什金的獨(dú)奏音樂會，其中希什金教授演奏了由俄羅斯作曲家里姆斯基·科薩科夫創(chuàng)作的《天方夜譚組曲》改編的自由低音手風(fēng)琴獨(dú)奏曲，雙手技巧之復(fù)雜、織體之精妙、音響之瑰麗，完全能與交響樂團(tuán)的演奏效果相媲美，可以看出，演奏家的復(fù)調(diào)音樂演奏技巧非常之純熟，那么，在最初的自由低音訓(xùn)練中，應(yīng)把復(fù)調(diào)作品作為訓(xùn)練的重點(diǎn)。

從目前各個(gè)國家和我國的教育經(jīng)驗(yàn)來看，總結(jié)出巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)音樂對于自由低音訓(xùn)練的重要性，貴州民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院殷琪教授“曾在1998年就自由低音的訓(xùn)練教材等方面的問題請教了奧地利手風(fēng)琴家、前國際手風(fēng)琴聯(lián)盟秘書長Walter Maurer教授，他認(rèn)為：‘斯卡拉蒂的鍵盤奏鳴曲是學(xué)習(xí)自由低音很好的教材選擇。”

（二）巴洛克時(shí)期鍵盤音樂的選擇與訓(xùn)練

1、巴洛克時(shí)期鍵盤音樂選擇

在西方音樂史中，巴洛克時(shí)期被界定在1600到1750年之間，“和同時(shí)期的其他文化現(xiàn)象一樣，巴洛克時(shí)期的音樂也發(fā)生了顛覆性的變化。如果說巴洛克之前的西方音樂一味在繼承延續(xù)前朝音樂特點(diǎn)的話，巴洛克音樂則第一次在概念和技法上實(shí)現(xiàn)了與過去的決裂”。器樂終于與聲樂并駕齊驅(qū)，并逐漸將其超越，眾多作曲家為當(dāng)時(shí)的鍵盤樂器，擊弦古鋼琴、撥弦古鋼琴、管風(fēng)琴創(chuàng)作了大量的作品，這些作品幾乎不用移植，可直接用于自由低音手風(fēng)琴的左手訓(xùn)練，其中以J.S.巴赫和D·斯卡拉蒂的鍵盤作品為主要選擇。

譜例一：BWVS08

2、J.S.巴赫的鍵盤音樂訓(xùn)練

J.S.巴赫是巴洛克時(shí)期最偉大的音樂大師，他的鍵盤作品從初階的《獻(xiàn)給阿安娜·瑪格達(dá)琳娜·巴赫的鍵盤小曲集》，到中階的《創(chuàng)意曲集》，再到高階的《平均律鍵盤曲集》，展現(xiàn)了巴赫高度純熟的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技巧，從中可以獲取很多適合自由低音訓(xùn)練的作品。

（1）保持音訓(xùn)練

保持音練習(xí)是復(fù)調(diào)訓(xùn)練中的重要課題，從聽覺上可以培養(yǎng)良好的聲部均衡意識，從技術(shù)上可以訓(xùn)練手指的獨(dú)立控制能力，在傳統(tǒng)低音手風(fēng)琴的訓(xùn)練上，主要著重于右手，在自由低音手風(fēng)琴中，左手也可通過訓(xùn)練演奏多聲部的保持音。（見譜例一）

這首《風(fēng)笛舞曲》選自g小調(diào)《英國組曲》，左手低聲部從始至終都在一個(gè)主持續(xù)音上，中聲部通過不協(xié)和的音程級進(jìn)推進(jìn)旋律的發(fā)展，這類長保持音非常適合在手風(fēng)琴上演奏，要求做到連綿不斷，同時(shí)聲部清晰，手指的獨(dú)立控制力可以得到很好的訓(xùn)練。

（2）旋律性訓(xùn)練

旋律性訓(xùn)練也稱歌唱性訓(xùn)練，顧名思義，就是以演奏代替演唱，充分體現(xiàn)音樂的流動性、完整性，除了要具備熟練的風(fēng)箱技巧外，在奏法上要根據(jù)具體作品做出相應(yīng)調(diào)整，對于自由低音的左手訓(xùn)練，可以從左手擔(dān)任一個(gè)聲部的作品入手。（見譜例二）

譜例二：BWV924a

這首C大調(diào)前奏曲選自巴赫為其長子所作的鍵盤小曲集，低聲部呈現(xiàn)出延綿的旋律態(tài)勢，高聲部則呈現(xiàn)出和聲音型化特點(diǎn)，左手在練習(xí)時(shí)以Legato為主，既要連貫，富于歌唱性，每個(gè)音又要保持獨(dú)立性，干凈清晰，貼合巴洛克時(shí)期的風(fēng)格。

（3）雙手銜接協(xié)調(diào)性訓(xùn)練

在復(fù)調(diào)音樂中，多條旋律交錯(cuò)進(jìn)行，常常出現(xiàn)左右手完成同一旋律或同一聲部的情況，這就要求通過雙手的有效運(yùn)轉(zhuǎn)進(jìn)行無縫銜接，如果控制不好，就會出現(xiàn)力度、節(jié)奏的不均衡，破壞聲部完整性。（見譜例三）

譜例三：BWV846

這首前奏曲選自巴赫《平均律鍵盤曲集》第一冊中的C大調(diào)前奏曲與賦格，全曲清澈流暢，左手低聲部在主、屬、下屬等持續(xù)音上轉(zhuǎn)換，要運(yùn)用保持音的奏法訓(xùn)練，另外在和聲音型的行進(jìn)當(dāng)中，完成音樂的完美銜接，這對左手力度和節(jié)奏的精準(zhǔn)性要求頗高，具有重要的練習(xí)價(jià)值。

3、D.斯卡拉蒂的鍵盤音樂訓(xùn)練

D。斯卡拉蒂生活和創(chuàng)作的時(shí)期，跨越了音樂史上巴洛克后期和前古典主義時(shí)期，再加上斯卡拉蒂本人游歷了西班牙、葡萄牙等國家，在創(chuàng)作思維的多樣性上、音樂語言的豐富性上，成就了當(dāng)時(shí)獨(dú)一無二的風(fēng)格特點(diǎn)，集斯卡拉蒂創(chuàng)作之大成的五百五十五首鍵盤奏鳴曲，由于大部分是為西班牙巴巴拉公主教學(xué)而作，兼具音樂性和練習(xí)性，因此每首作品都如練習(xí)曲一樣解決一些技巧問題和音樂表現(xiàn)問題，“這些技巧包括雙手交叉演奏、快速的重復(fù)音、橫貫整個(gè)鍵盤的琶音音型以及要求使用大拇指的段落等等。”學(xué)習(xí)者要合理利用這些作品中適合自由低音訓(xùn)練的曲目，通過復(fù)調(diào)性音樂的訓(xùn)練，在提高手指技術(shù)的同時(shí)加強(qiáng)音樂表現(xiàn)力。

（1）音階訓(xùn)練

音階訓(xùn)練是所有樂器的基本技巧之一，在斯卡拉蒂的奏鳴曲中，有各類音階的快速跑動練習(xí)，可以為自由低音訓(xùn)練打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。（見譜例七）

上例中的兩首奏鳴曲，采用了雙手音階同向和反向的進(jìn)行，可以加強(qiáng)雙手的協(xié)調(diào)性，在進(jìn)行左手練習(xí)時(shí)，要控制好觸鍵的力度，音和音之間的起落轉(zhuǎn)換要干凈，增加手指靈敏度，完成音階跑動的同時(shí)，增強(qiáng)旋律的起伏和右手的配合。

（2）雙音連續(xù)進(jìn)行的訓(xùn)練

譜例七：K9，L413

K492，L41

在斯卡拉蒂的奏鳴曲中，有很多不同音程的雙音連續(xù)進(jìn)行，其中又包含平行雙音的連接，非常適合自由低音練習(xí)，因?yàn)樽杂傻鸵舻陌胍綦A排列，使平行雙音、和弦的連接非常科學(xué)，通過專門性的訓(xùn)練，可以快速熟悉左手鍵鈕斜向、同向的音程行進(jìn)規(guī)律。（見譜例八）

譜例八：K44，L432

K108，L249

上例中的雙音多以斷奏為主，在練習(xí)時(shí)，應(yīng)先研究雙音連接在左手鍵鈕上的行進(jìn)方向，先通過非連奏熟悉銜接規(guī)律，再訓(xùn)練輕觸鍵的跳音，保證發(fā)音輕而不虛，雙音連接快速準(zhǔn)確。

（3）遠(yuǎn)距離的大跳訓(xùn)練

遠(yuǎn)距離的大跳是斯卡拉蒂對于巴洛克時(shí)期作曲技法的一個(gè)挑戰(zhàn)和創(chuàng)新，在當(dāng)時(shí)并不多見，直到李斯特、肖邦等浪漫主義作曲家才開始廣泛運(yùn)用這一技巧。自由低音最重要的特點(diǎn)就是突破音域的限制，因此，通過大跨度的訓(xùn)練可以鍛煉手指的敏捷度、控制力以及對鍵位的熟悉程度。（見譜例九）

譜例九：K27，L449

K523，L490

從上例可以看到，左手音域的跨度常常超過一個(gè)八度，在練習(xí)時(shí)，首先通過非連奏慢練，熟練掌握音和音之間的走向，幫助肌肉記憶，同時(shí)要協(xié)調(diào)手臂的動作，因?yàn)樽笫诌€要擔(dān)任風(fēng)箱的重任，另外，對于一些距離過大的跳動，要善于結(jié)合貝司前兩排傳統(tǒng)低音，在全面掌握左手鍵位的排列后，再逐漸提速練習(xí)，以達(dá)到準(zhǔn)確迅速的演奏。

在我國老一輩手風(fēng)琴藝術(shù)家和中青年一代手風(fēng)琴演奏家、教育家的大力推動下，中國的自由低音手風(fēng)琴專業(yè)學(xué)科教育探索已取得了很大的突破，但與俄羅斯、德國等手風(fēng)琴強(qiáng)國相比，還有很大的差距，我們要認(rèn)真研究這些國家的教育理念，針對每種演奏技巧，特別是左手的訓(xùn)練，總結(jié)出一套行之有效，符合中國手風(fēng)琴教育現(xiàn)狀的相對程式化的訓(xùn)練法，做好中國手風(fēng)琴發(fā)展與世界的接軌。