論新歷史主義批評

陸揚

新歷史主義批評發端于20世紀80年代，盛行于90年代。有鑒于它是緊銜著解構主義走紅文壇，而且時當解構主義遭遇來自左右兩翼的批評，新歷史主義有一段時間被認為是后來者居上，替代解構主義，成為后結構主義文學理論中的第一范式。雖然，范式嬗替、時時更新的觀念，隨著理論本身生生死死的浮沉，業已風光不再，但是在耶魯大學文學教授保羅·弗萊看來，雖然新歷史主義的研究對象是“早期現代”英國文學，但影響很快波及其他領域，甚至可以說在今天也還余音未絕。他這樣歸納新歷史主義文學批評的一個方面：

新歷史主義事實上自己用“早期現代”這個詞取代了“文藝復興”。實際上它近年來在許多領域或時代，都在改名換姓，如用“漫長的18世紀”替代“新古典主義”，“后期18世紀與早期19世紀”替代“浪漫主義”等，意在提醒學者們，這些時代充滿動蕩，多元并存，抵消了這樣那樣的主導知識潮流。

弗萊認為，以上變化是反映了歷史研究近年來的大勢所趨，故而這里當可見出歷史研究，而不僅僅是歷史主義，對于文學研究產生的總體影響。

一、新歷史主義的緣起

“新歷史主義”一詞的出現要比格林布拉特新歷史主義批評學派的興起更早一些，早在1972年，美國批評家威斯利·莫里斯就出版過一本《走向一種新歷史主義》（Toward a New Historicism），在該書“前言”中莫里斯指出，“歷史主義”這個詞的意義按照某個著名史學家的說法，是太為廣泛了，以至于對于歷史哲學來說，等于什么也沒說。針對20世紀美國文學批評中貌似根深葉茂的“歷史主義”，他提倡一種“新歷史主義”態度。那么，什么是莫里斯的“新歷史主義”方法呢？作者說：

一部著作，凡有意來定義（以及辯護）一種新歷史主義，必然會淪落為它自己第一 原理的犧牲品，我是說，新歷史主義只有跟它自己的傳統聯系起來，才能被人清晰理解。 因此，我建議用可由歷史主義最新發展成果來加以分析的術語建立一個語境。但是這個語境不是嚴格意義上的歷史主義，新與舊的區分對于解釋我的這個研究成果，是至關重要的。W.Morris， Toward a New Historicism， Princeton： Princeton University Press， 1972， p.vii.

這是說，作者所說的新歷史主義，不是指編年史系列的流水賬式敘述，也不是所謂的歷時性系統，而是將共時性一并參入進來。該書論述范圍從美國史學家弗農·帕林頓到當代批評家莫瑞·克里格，梳理了美國文學理論的主要脈絡，認為當前的語言學、人類學、精神分析和接受美學，都可以組合進他所說的“新歷史主義”文學理論。

由是觀之，新歷史主義批評可被視為一種語境主義的文學研究方式。比較早期將歷史留作背景資料，獨獨讓文學走向前臺的所謂舊歷史主義批評，新歷史主義批評反過來讓歷史登臺亮相，文學文本反主為客變成了它的注腳。早期的新歷史主義批評家如格林布拉特，固然很大程度上受惠于當時風靡一時的后結構主義“語言轉向”，被認為同時也受到先輩史學家海登·懷特等人的影響。懷特不同于后來的新歷史主義批評將目光緊盯住文藝復興文學，他專攻19世紀歐洲意識史，他在1973年發表了《元歷史：19世紀歐洲的歷史想象》，在該書序言中，便開宗明義刊布了他此書倡導的“元歷史”方法論，他說：

在展開本書歷史想象的深層結構分析之前，我先有一個方法論的導論。在這里我試 圖開門見山，來系統陳述作為本書理論基礎的闡釋原則。我閱讀19世紀歐洲歷史思想 的經典著作，感到顯而易見，愿將它們視為形形色色的表征形式，來表征歷史著作的形式 理論所要求的歷史反映。H.White， Metahistory： The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 1973， p.1.

我們可以發現，海登·懷特這個方法論的要義，便是將歷史重新定位為敘述和表征形式。這對于很快崛起的新歷史主義批評，啟示非同小可。

后來有一陣壓倒解構主義批評，幾乎一統天下的新歷史主義文學批評，公認是發端于加利福利亞大學伯克利分校以莎士比亞專家斯蒂芬·格林布拉特為代表的一批所謂的“表征派”。這個學派得名于格林布拉特等人在1983年〖JP〗創辦的《表征》（Representations）雜志，此雜志是跨學科的人文刊物，對于文學、歷史和文化研究，都有涉及，加州大學出版社出版，是新歷史主義的大本營。過去如此，現在亦然。斯蒂芬·格林布拉特1943年生于波士頓的一個律師家庭，母親是全職太太。1964年他在耶魯大學獲學士學位，學位論文《三位現代諷刺作家：沃、奧威爾、赫胥黎》獲得獎學金，后又分別于1964年、1969年獲劍橋大學學士學位和碩士學位。1969年他回到耶魯大學，完成博士論文，論文《沃爾特·拉雷爵士》于1973年出版。畢業后格林布拉特在加州大學伯克利分校當助理教授，1979年升為正教授，第二年就出版了他的名著《文藝復興時期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》（1980）。2000年，他應邀去了哈佛大學。他被公認是1980年代和1990年代西方文論從文本分析到語境分析，進而走向“文化詩學”這一新歷史主義批評的領軍人物。格林布拉特長期從事莎士比亞和文藝復興研究，主要著作還有《莎士比亞式談判：文藝復興英國的能量循環》（1988）、《學習詛咒》（1990）、《煉獄中的哈姆雷特》（2002）、《俗世威爾：莎士比亞如何成為莎士比亞》（2005）、《暴君：莎士比亞論政治》（2018）等。格林布拉特1982年在《文類》（Genre）雜志專題號上為《文藝復興中形式的力量》作導論，導論中他首次使用“新歷史主義”這個詞，這篇導論可以說是新歷史主義文論的起步標識。當其時，格林布拉特和他的一批同道，目光盯住了文藝復興時期。特別是1986年起，由格林布拉特主編，加利福尼亞大學出版社出版的《新歷史主義：文化詩學叢書》相繼面世。其他如女性主義批評家南茜·維克斯同年主編的文集 《重寫文藝復興》，格林布拉特本人1988年所編的文集《表征英國文藝復興》，特別是1989年哈羅德·阿拉姆·魏瑟出版他主編的文集《新歷史主義》，1993年又增加篇幅，易名為《新歷史主義讀本》等，使新歷史主義廣為流布。加之《美國現代語言學會會刊》（PMLA）1990年春季號專門推出一期新歷史主義批評專輯，新歷史主義批評的風光正好，似旭日東升，光輝燦爛。

但是此歷史不是彼歷史，M.H.艾伯拉姆斯在給他1993年新版《文學術語詮釋》撰寫題為“文學與批評現代理論”的補編時，正值新歷史主義如日中天的大好時光。該補編的“新歷史主義”條目中，艾伯拉姆斯將新歷史主義崛起所受到的影響，主要歸結為四個方面：第一是阿爾都塞的意識形態理論，意識形態不同于鎮壓性質的國家機器，它無所不在，讓人不知不覺之間，自愿認同統治階級利益;第二是福柯的權力理論，權力同樣無所不在，是權力在確認什么是知識，什么是真理，什么又是罪犯、癲狂和性越軌;第三是解構主義批評和巴赫金的“復調”理論，文本由此淪落為一系列永遠是在互相碰撞的符號;最后是以克利福·格爾茲的文化人類學，格爾茲提倡用“厚重描述”來凸顯不同文化的歷史語境，以便見微知著，睹始知終。艾伯拉姆斯認為這四種影響里，最重要的是福柯的權力理論，或者說話語理論。

艾伯拉姆斯自己表示贊同美國批評家路易·蒙特羅斯經常被人引用的一句話，那就是新歷史主義批評關注文本中的歷史性、歷史中的文本性。對此，他闡釋如下：

這一歷史模式立足于這些概念，那就是歷史本身并不是一系列固定的、客觀的事實， 反之就像跟它互動的文學一樣，同樣是一個需要闡釋的文本;故不論是文學的文本，還是歷史的文本，都是一個話語，雖然它可能旨在表現、反映外部的真實世界，但事實上卻是由所謂的“表征”（representations）組成的，即是說，作為一個特定時代“意識形態產品”或“文化建構”的言語組構。而文本中這些文化的和意識形態的表征，其主要功能便是在于再生產、確認以及傳播一個特定社會中，特定的主導與從屬關系的各種權力-結構。M. H. Abrams， A Glossary of Literary Terms， Fort Worth： Harcourt Brace College Publishers， 1993， p.249.

所以不奇怪，海登·懷特和路易·蒙特羅斯，后來也都當仁不讓地成為了新歷史主義批評的領軍人物。

二、文化詩學

斯蒂芬·格林布拉特是美國著名的莎士比亞專家和文學批評家，2000年起他移師哈佛大學，是《諾頓莎士比亞》和《諾頓英國文學選集》的主編。格林布拉特把他自己的著作稱為“文化詩學”。“文化詩學”概念的提出，一定程度上早于他的“新歷史主義”。1988年他出版的《莎士比亞式談判——文藝復興英國的能量循環》中格林布拉特呼吁重新審視藝術形式和表達形式兩種文化之間的邊界，打破美學自律論，不是拋棄它，而是探究它如何為權力染指，揭示它的客觀條件，從而發掘其背后的社會動因。

在第一章《社會能量的循環》中，作者就告訴我們，他很有一種欲望想跟死人說說話。雖然文學教授都是領著薪水的中產階級巫師，但是他從來就不相信死人會聽到他說話，而雖然他知道死人不會說話，他依然確信能夠同他們重啟一場對話。的確：

我只能聽到我自己的聲音，但是我自己的聲音就是死者的聲音，因為死者設計留下 了他們自己的文本蹤跡。這些蹤跡讓他們自己出現在活人的聲音里面。許多蹤跡少有反 響，雖然每一條蹤跡，即便是最細微最乏味的，也包涵著逝去生命的若干殘篇。還有一 些似乎是處心積慮，充滿了讓人聽到的強烈意志。當然，來探究小說中死去人物的活的 意志，在沒有生命的地方來尋找生命，這是一個悖論。S.Greenblatt， Shakespearian Negotiation： The Circulation of Social Energy in Renaissance England， Berkeley： University of California Press， 1988， p.1.

這段自白可視為格林布拉特同歷史進行重新對話的一個注腳。過去的故事是過去了。但是文學的愛好者偏偏要在過去故事的蛛絲馬跡里，讓死去的人物重新開口，敘述他們自己的故事。而在所有這些人物當中，莎士比亞的人物尤其踴躍爭先。

那么，什么又是“社會能量”呢？格林布拉特指出，這個語詞指的是某種可度量的東西，但是他手邊沒有現成可靠的方法，圈出單獨一例來做定量分析。所以只能間接言說“能量”，考究它的效果，看它怎樣顯現在言語的、聽覺的、視覺的蹤跡里，來生產、形構和組織集體經驗，既是肉體的、也是精神的集體經驗。是以它密切聯系著個人的情感，焦慮、痛苦、恐懼、憐憫、歡笑、緊張、松弛、好奇等等，一切悲歡喜怒，被納入各式各樣的美學模式之中，從個人到社群，從社群到社會。這樣一種新歷史主義的批評，故而也是一種文化的詩學，誠如他所言：

我的總體規劃是研究那些特定的文化實踐是如何集體形成的，進而探究這些實踐之間的關系，我將這個總體規劃命名為一種文化的詩學。對于我來說，這個研究是跟我對文藝復興美學授權模式的興趣，緊密聯系在一起的。S.Greenblatt， Shakespearian Negotiation： The Circulation of Social Energy in Renaissance England， Berkeley： University of California Press， 1988， p.5.

此種文化的詩學，便是致力于揭示文化對象與實踐，如莎士比亞的劇本以及它們首次演出的舞臺，是怎樣為社會強制力量所染指的。

一個顯而易見的范例，便是莎士比亞晚期代表作《暴風雨》中，普洛斯庇羅和加立班之間的對話，在格林布拉特看來，這個對話場景完全是以入侵者和一個聽憑宰割的土著居民之間權力話語和反抗話語的模式展開的。這同描寫美國早期開發的文學與歷史著述相似，作者都是身不由己地替殖民主義代言。格林布拉特在莎士比亞兩部 《亨利四世》的情節和對話中，也讀出了類似的結構：王權的本性分明是欺詐、掠奪和偽善，但是另一方面，它又容忍甚至鼓勵福斯塔夫和伊麗莎白時代下層民眾肆無忌憚的顛覆性話語。格林布拉特認為，莎士比亞劇作中的這些福斯塔夫式的顛覆性話語， 其實是在引誘觀眾接受甚而美化文藝復興時代的權力結構，因為觀眾已經不由自主地進入了這個權力陷阱。在這里，“權力”就是新歷史主義批評重新審度文學與社會關系的核心。對此，艾伯拉姆斯給予的評價是：

格林布拉特總的立場是，一切持續有年的政治和文化秩序，為了維護它的權力，不僅在某種程度上容忍顛覆因素和力量，而且在培植它們。然而正是以這樣一種方式，它更有效地將這些挑戰“收編”進了既定秩序。針對顛覆力量全面而勝利的收編，新歷史主義者將其指責為“悲觀主義”和“溫情主義”，相反他們堅持看好顛覆性觀念和實踐的潛能——包括他們自己批判性文字中的內容，以促進社會劇變。M. H. Abrams， A Glossary of Literary Terms， Fort Worth： Harcourt Brace College Publishers， 1993， p.253.

這一切可以表明，新歷史主義的批評觀，同樣是一種多元的批評觀。新歷史主義批評家“堅持看好顛覆性觀念和實踐的潛能——包括他們自己批判性文字中的內容，以促進社會劇變。”這是艾伯拉姆斯愿意認同的。

現執教于紐約城市學院的哈羅德·阿拉姆·魏瑟，在他1989年主編出版的文集《新歷史主義》中，收入了19篇新歷史主義批評文獻，其中第一篇便是格林布拉特的《走向一種文化詩學》。魏瑟在文集的導論中，一開頭就轉引了格林布拉特《莎士比亞式談判》中的開場白：我且從我想跟死者說話的欲望談起。魏瑟說，這是第一位用“一種新歷史主義”來命名近年文學和美國文化研究的學者，最近一本書的開場白。這位作家的欲望是清楚明白、毫不掩飾的，那就是沖破學科藩籬來重會故人的寫作激情。傳統的學者畫地為牢，坐井觀天，但是：

“新歷史主義”作為數十年來第一次成功的反擊，反擊此種不可救藥的反智主義情愫，它給予學者們新的機遇，來穿越歷史、人類學、藝術、政治、文學、經濟之間的分隔界限。它打破了不干預的教義，這個教義禁止人文學者涉足政治、權力問題，涉足一切深切影響到人們實踐生活的問題。H.A.Veeser， eds.， The New Historicism， London： Routledge， 1989， p.ix.

這些問題在魏瑟看來，過去是只向那些抱殘守缺，卻為統治階級信得過的，一心維護既定秩序和穩定的專家們開放的。而新歷史主義，由于威脅到這個半僧侶式的秩序，被傳統主義者視為大敵，當屬必然。魏瑟的這個新歷史主義宣言，反傳統的意味今天看來還是豪情十足。魏瑟也將格林布拉特“文化詩學”的定義，回溯到前面《莎士比亞式談判中》所說的“研究那些特定的文化實踐是如何集體形成的，進而探究這些實踐之間的關系。”

格林布拉特在他的文章《走向一種文化詩學》中，追憶了新歷史主義的緣起。他回憶說那是在多年以前，《文類》雜志請他就文藝復興編一個專輯，他答應下來，輯集了一組文章，交給刊物，為了早點交付導論，他別出心裁地說那一組文章是代表了一種“新歷史主義”。他一向不長于做廣告，這個語詞后來引起的爭議和關注，也是出乎他的意料。但是就他本人而言，提出這個概念也是有緣由的。那就是一方面，過去數年他在文學研究中理論熱情不減，正是理論的熱情，使他的新歷史主義區別于早期20世紀的實證主義史學。同時福柯在他生平的最后五六年中，多次訪問伯克利，加上歐洲特別是法國人類學和社會理論家的影響，一并幫助他形成了自己的文學批評實踐。另一方面，則是因為歷史主義批評家，總體來說不愿意卷入到當代火熱的理論陣營里來。所以他的理論最終建基于馬克思主義與后結構主義的基礎上。

三、知識考古學

新歷史主義也好，文化詩學也好，如上所言，在阿爾都塞、福柯、解構主義與巴赫金，以及格爾茲四個影響源流之中，首當其沖的是福柯的權力和話語理論。關于福柯對新歷史主義的影響，保羅·弗萊的闡述是，福柯的權力理論是新歷史主義的前奏。在福柯影響下，文學身上所披掛的特殊光彩消失不見，變回更廣泛意義上的普通“話語”，因為正是通過總體話語，權力在傳播知識。雖然我們可以說：

新歷史主義修正了福柯，因為我上面講到的文學訓練，即便被不屑一顧，它也培養我們來關注意味深長的細節，這些細節不但揭示形式，而且揭示文類，而根據復雜的馬克思主義批評（sophisticated Marxist criticism）的通行理解，形式與文類本事皆為權力使然。新歷史主義要我們回歸真實世界固然是事實，但必須承認，這一回歸受制于語言。正是通過語言，真實世界構造了自身。P.H. Fry， Theory of Literature， New Haven： Yale University Press， 2012， p.250.

“正是通過語言，真實世界構造了自身。”這是福柯也是新歷史主義的歷史觀。福柯今天享有的一個頭銜是觀念史學家，這意指他的歷史敘述更多傾向于哲學、社會學和文學，而有別于以往實證為上的正統史學。福柯哲學的一些基本概念，在他1966年出版的《詞與物》和1969年出版的《知識考古學》中，已有系統表述。《詞與物》的副標題是“人文學科考古學”，據作者言是旨在測定文化中，人的探索從何時開始，作為知識對象的人，又從何時出現。闡示這個主題，就需要一種“考古學”的方法：重新發掘使知識和理論成為可能的基礎是什么，知識是在怎樣的等級空間中產生，它的前提又是什么。這一切，都為新歷史主義的誕生提供了獨樹一幟的理論引導。

在《詞與物》中，福柯提出，特定歷史時期的權威理論，都植根于某種“知識型”（epistme）。從該書起筆敘寫的16世紀初葉開始，他認為每一個時代都有一個使其時所有科學話語成為可能的知識框架。它是一個時代文化結構之下的深層先驗基礎，是以名之為“知識型”。福柯用這個他新造的名字，來命名特定秩序中未經闡發的經驗，而這個秩序是借助它的基本文化代碼，來支配語言、觀念、交換模式、科學技術、價值和實踐。事實上，差不多每過數年，福柯對他的知識型就有新的界說。知識型因此既指一個時期的知識總體，又指其基本構成原則;既指包括了所有斷層的西方知識總體，從文藝復興直到當代，又指不同時代不同的話語構造。因此，文藝復興有一個知識型，古典啟蒙時期有一個知識型，19世紀又有一個知識型。誠如福柯所言：“在一個特定時刻的一種文化里，永遠只有一種知識型，它界定著所有知識可能性的條件，無論它是顯著呈現在某一種理論里，還是默默地潛伏在某種實踐之中。”M.Foucault， Les Morts et les chose： une archéologie des sciences humaines， Paris： Gallimard， 1966， p.179.格林布拉特等一批新歷史主義批評家所針鋒相對的，用福柯的話來說，無疑首先便是文藝復興時期的“知識型”，換言之，是文藝復興時期的“文化詩學”。

福柯自稱他從未把考古學當作科學，他強調考古學這個詞沒有任何的超前價值，它指的只是詞語性能分析中某一條研究線路，即詳細描述話語中檔案和陳述等等層次，確定某些范圍井且加以闡釋，運用諸如形成規律、考古學派生、歷史先驗知識等等概念，但是，考古學的分析又同種種科學密切相關，所以它同樣也是科學，是對象，就像解剖學、語文學、政治經濟學和生物學等等已經成為科學和對象一樣。毫無疑問，福柯將考古學視為一門新興科學的信心，可以同德里達《論文字學》中推“文字學”為一門新興學科的信心做一比較，德里達套用索緒爾描述“符號學”的話，稱有鑒于這門學科還不存在，所以我們說不出它將會是什么樣子。但是它有存在的權力，有一個先己確定了的地位，而語言學不過是這門總體學科的一個組成部分。

福柯并沒有說語言學是考古學的一個組成部分。相比德里達，福柯理論建構的雄心似乎并不急于彰顯自身。有意思的是，弗蘭克·倫特里契亞在他的《新批評之后》—書中，反復強調福柯和德里達是殊途同歸的：

也許有必要回過來看德里達和福柯，不是如賽義德最近所概括的那樣，是為一對哲學論敵，而是兩個互為合作的哲學探究者，他們敢于用認識論的權威來言說他們探究的主題。“快樂”“自由”和“活動”（以及生成了他們的天真的自由政治學，不是德里達和福柯信奉的價值。問題在于，什么是他們的權威的源泉，兩人都給出否定的回答：它是一種“中性的、免除情緒侵擾的唯執著于真理的歷史意識”。事實上，德里達和福柯的所為，是揭開主導著自柏拉圖至今日之意義生產的邏各斯中心的逼迫，它的規則和二元對立。F.Lentrichia， After New Criticism， Chicago： The University of Chicago Press， 1980， p.208.

換言之，兩人將舍棄自我在場的“存在”的視野，從內部發難來顛覆西方根深蒂固的歷史意識結構。就此而言，兩人與后來居上的新歷史主義批評，未必不是殊途同歸。

結語：文有所為

值得注意的是，M.H.艾伯拉姆斯也一度積極呼應了格林布拉特的新歷史主義批評。艾伯拉姆斯曾經堅決抵制解構批評，他跟希利斯·米勒展開論爭的著名文章《解構的安琪兒》，諷刺解構主義是將文本視為白紙黑字，文字由此變成關在鐵屋子里面的鬼影曈曈的符號，胡蹦亂跳一氣，卻跟外部世界沒有一點聯系。當新歷史主義后來居上，大有取代解構主義，坐定當代文學批評第一把交椅的時候，艾伯拉姆斯步入這個貌似與歷史傳統更為親近的批評陣營，似乎是在意料之中。艾伯拉姆斯1989年出了一部文集 《文有所為》（Doing Things with Texts），這個書名得于收入該書中的一篇文章《論文有所為》（How to Do Things with Texts）。我們一目了然，這個書名是師法英國分析哲學家約翰·奧斯丁的《論言有所為》，強調文本必須有所作為，以使能夠“以文行事”，而不是一味夸夸其談，不知所云，任由能指墮落為鬼符幽靈一般、與世隔絕的白紙黑字。

針對早年解構主義強調意義在無限延宕，永無可能指向現實世界的激進口號，艾伯拉姆斯一以貫之的批評立場是文字不是鐵屋子里的幽靈，它必具有表達意義的行為功能。因而有“文有所為”的書名。該書的壓軸文章《論〈抒情歌謠集〉的政治批評》一文的主旨便是，新歷史主義批評就是政治批評。對于格林布拉特這樣一心改寫歷史的新歷史主義批評，艾伯拉姆斯的態度其實是矛盾的。他認為格林布拉特指責歷史主義批評就是把歷史當作外在于文本的對象，須由文本來加以闡釋和指示，這是欲加之罪，無端抹殺了許多歷史主義批評家的成就。但是他又欣賞格林布拉特強調歷史就在作品內部，組成作品的條件、力度和意義的觀點。總而言之，艾伯拉姆斯這里所說的政治批評，跟格林布拉特的新歷史主義批評是聲氣相求，其交叉點在于都認可是歷史，而非作者生產了作品的意義。

事實上，新歷史主義批評從一開始，就強調文學對于歷史的反作用，或者更確切地說，是文學與歷史的相互作用和互動效果。當年在給《文藝復興中的形式力量》寫的導論中，格林布拉特就以女王伊麗莎白一世在埃塞克斯叛亂前夕對《理查二世》的激烈反應，來例證“文學與歷史的相互滲透性。”S.Greenblatt，?The Greenblatt Reader， Hoboken： Wiley-Blackwell， 2005， p.1.多年以后，保羅·弗萊在他的耶魯課堂系列中，講解“新歷史主義”這篇經典文獻時，就提醒我們格林布拉特開篇引用了伊麗莎白女王的這句話：“我就是理查二世，你們不知道嗎？”時當埃塞克斯叛亂迫在眉睫，女王風聞莎士比亞的《理查二世》正在上演，女王相信，此劇不但會在大街上演出，而且會在私人府邸里演出。不管有沒有引起和煽動暴亂，不管她的子民是不是要站邊埃塞克斯伯爵，推翻她的統治，反正《理查二世》是在演出了。伊麗莎白熱愛戲劇，也無意跟莎士比亞為敵，可是她知道《理查二世》講的是一個國王，雖有很多好品質，可卻具有性格缺陷。很快未來的亨利四世將要改朝換代，取而代之。是以女王覺得她的敵人是借著這個劇作，把她和理查二世做比較，準備剝奪她的王位，甚至她的性命，以換取國家的安定。女王害怕了，怕的居然就是一部劇作！保羅·弗萊對此的評論是：

所以文學也傷害！文學具有一種影響到歷史進程的話語介質。格林布拉特指出，因為劇場被認為具有一種調節效果，平息或至少緩解了動亂的可能性。人們用一種客觀態度在劇場里看文學表征，或者在既定邊界之內接受任何種類的文學，這同利益攸關方面拿起劇本，編排上演以醞釀暴亂，是完全不同的。簡言之，文學影響歷史的進程，一如歷史影響文學。P.H. Fry， Theory of Literature， New Haven： Yale University Press， 2012， p.251.

這果然是文有所為。只是文學影響歷史一如歷史影響了文學，這個保羅·弗萊表示無條件認同的新歷史主義命題，對于文學的歷史功能估計，似乎多少還是過于樂觀了一些。

新歷史主義批評留給了我們怎樣的遺產？文學批評和文學理論的大好時光是在20世紀80至90年代，以至于它們一并被戲稱為“理論”。在“理論”的熱潮過去之后，文學文本事實上不可能還是游走在作者、讀者和社會之間的那個獨立的審美客體。過去的40年里，一方面聚結在“后現代”麾下的各路離經叛道新銳理論多成強弩之末，出現回歸文學本體的趨勢;一方面社會批判、文化批判照舊高張。這里面新歷史主義的洗禮，當是功不可沒。換言之，即便文學日益在邊緣化，即便文學影響歷史的命題其實空洞，文學見證歷史的本能，自有一種“刑天舞干戚，猛志固常在”的英勇。

亞里士多德《詩學》第9章就文史哲的地位有過一個有趣的比較，他斷言詩人的好處不在于描述已經發生的事情，而在于根據可能性和必然性，描述可能發生的事情。所以比起專職記述已然發生事情的歷史，詩更具有哲學意味。要之，這個根據普遍性來編定的排行榜，便是哲學高居榜首，詩或者說文學借光排第二位，歷史因為記述具體事件，只能位居末座。這個座次史學家肯定不會同意，所謂一切歷史都是當代史，歷史具有毋庸置疑的普遍性。新歷史主義批評由是觀之，它所反對的不是“舊歷史主義”客觀記述過去，因為過去揭示了今天，而是要張揚價值判斷。就此而言，文學的普遍性未必高過歷史，而向來是高屋建瓴，舍我其誰的哲學，假如一味沉溺于它黃金時代的形而上學，其普遍性充其量不過是空中樓閣罷了。

責任編輯：魏策策