何為舞蹈：當代分析美學的爭論及其意義

章輝

在傳統美學中，舞蹈被視為以人體動作為媒介的表演藝術。但是，與其他美學問題一樣，舞蹈的界定面臨當代舞蹈藝術實踐的挑戰，特別是后現代舞蹈，其媒介和表情達意的方式，根本改變了傳統舞蹈，這就增加了舞蹈定義的困難。在面對邊界模糊的后現代藝術時，這一問題就更為復雜。在美國當代美學界，1982年，美學家門羅·比爾茲利提出了舞蹈的定義，①緊接著，三位美學家對此予以辯駁和質疑，提出了當代舞蹈的界定和后現代藝術的認知問題。回顧和總結當代分析美學的這段問題史，有助于我們在后現代語境下重新思考舞蹈的定義，有助于深化對后現代藝術的認識，從而深化中國的西方美學史研究和藝術理論相關學科的建設。

一

比爾茲利借助當代行為哲學的基本觀點質疑傳統舞蹈理論，提出了新的舞蹈定義。借用行為哲學的概念，舞蹈是有意的肌肉收縮，它導致人的身體的某些部分的位置變化，這些變化可稱為身體運動。身體運動就是行為（actions），這是構成所有其他行為的基礎。行為哲學發現，行為基于相互之間的作用，比如揮舞錘子，就釘入了釘子，后者又變成建造房屋的一個步驟。即是說，一個行為產生了另外一個行為，后者是前者的結果或目標。因此，考察其產生條件，我們可以分析和理解某些行為，即是行為A產生行為B而必須滿足的條件，比如需要釘子和木頭，才能把揮舞錘子變成釘釘子。在行為哲學看來，存在著很多這樣的生產性條件，它們可以分為兩大類，第一類是“因果性生產（causal generation）”。比如揮舞錘子，釘子就進入木頭，揮舞錘子產生了推動釘子進入木頭的行為。如果錘子錯失了或者釘子被阻止了，這個“行為生產（act-generation）”就不會發生。在這類“行為生產”中，一個行為產生了另外一個行為，兩者是不同的。在第二類中，并沒有新的行為或者不同類型的行為被生產出來，比如某個人錯誤地以為夫妻分開就是婚姻的終結，是合法的，因此跟第二個人結婚，那么他就是無意識地犯了重婚罪。他沒有做兩件事，而是做了兩種不同的事情：同樣的一個行為既是結婚也是犯重婚罪。這可稱為“種類生產（sortal generation）”：一種類型的行為同時也是另外一種類型的行為。比爾茲利認為，這種理論有助于理解舞蹈，即是說，舞蹈不是由身體運動所組成，或者不是以身體運動為其部分或元素，而是那些運動以“種類生產”的方式被生產出來：在特定條件下，那些動作具有了舞蹈運動的特征。我們也可以用舞蹈者的術語“移動（moving）”意指舞蹈運動，即在舞蹈中，移動是身體運動“種類性地”生產出來的。那么，問題就是，動作（motions）是如何變成移動的。比爾茲利的回答是，當一個動作或一系列動作是表現性的時候，它就是舞蹈。說某個動作是表現性的，指的是它的某種特質具有一定的強度。在舞蹈中，意圖性的動作被鼓勵去產生新的具有展示意義的或特征化的特質，就是這些獨特的意志性特質（qualities of volition）和行為的意志使得動作成為移動，這就是我們在舞蹈中看到力量、能量、熱情以及其他的積極特質的緣由，也是我們看到下垂的疲憊感即意志的弱化等特質的原因。從這個角度來看，比爾茲利認為，舞蹈可以界定為：當一個動作或一系列動作具有相當高強度的意志性特質即表現性的時候，它就是舞蹈。

* 基金項目：國家社會科學基金重點項目“美國當代美學史”（16AZX024）

① M.C.Beardsley， “What Is Going on in a Dance？” Dance Research Journal， vol.15， no.1， 1982，pp.31～36.本文比爾茲利的觀點均出自這篇文章，下文不再一一注釋。

比爾茲利進而分析了舞蹈運動的特征，這要從行為本身談起。某種行為類型（act-type）比如滑雪，如果我們選取其中的某些動作以區別于其他動作并演示給人看，這就是再現。在再現滑雪的時候，我們并非真正地在滑雪。運動再現具有抽象性，按照抽象的程度可以分為三種類型。一是假裝（playacting），這是最現實主義的：行為者可能揮舞雪橇，指導者甚至可能讓他推人造雪。二是模擬（miming），指導者分發道具，發布指令，這里允許詼諧性夸張的成分：這種模擬表演可能是奔跑在舞臺上，以滑雪的動作揮動他的手臂。三是示意（suggesting）：指導者僅僅提及最基本的動作類型，借來一兩個動作，大概比劃，把這些動作結合其他動作比如旋轉和跳躍等。假裝在舞蹈中是很少的，模擬比較常見，示意最普遍。因此，當一個動作或一系列動作，以示意的方式再現了其他類型的行為時，它就是舞蹈。從這個角度看，滑雪是一種行為類型，在物理世界產生了變化，因此它是因果性地產生的。許多這樣的行為具有自己的特征，因此是可以模仿的運動形式，比如收割稻谷、搖籃催眠、編織、錘擊等。這些行為可稱為“工作”（workings），因為它們在物理意義上演示了工作。舞蹈包含了許多工作行為的再現，這種行為常常是高度抽象的，同時具有了某種表現性，比如搖籃催眠的動作可能產生高度的溫柔感。

除了工作，還有兩種行為，其中之一所關系到的不是物理世界的狀態，而是間接性地影響到他人的心理狀態。這種行為，借助語言學理論，可稱為“言外行為”（illocutionary actions），諸如聲言、問候、感謝、拒絕、堅持等。這種類型的行為無需語言就能被演示，比如我們以手勢打招呼。點頭、皺眉、聳肩、下跪等，當它們被賦予這種類型的意義的時候，可稱為“類言外行為”（para-illocutionary actions）。因此，咬大拇指產生了侮辱性的意義。在缺乏語言的時候，這種行為可稱為“表示（signallings）”或“言說”（sayings），比如嬰兒以某種方式揮舞他的手的時候，他是在說“再見”。言說，就如工作，是再現性的：在舞動他的手的時候，舞蹈者再現了某個人的再見行為。與工作性的再現類似，言說性的再現有助于舞蹈中的動作的表現性。這種舞動的特質，可能為其語義性的方面所強化。言說牽涉到一種形式的種類生產，可稱為“慣例生產”（conventional generation），是社會慣例使得揮舞手臂產生了再見這種意涵。舞蹈者沒有利用這種慣例去言說什么，而是召回它以加強表現性。第三種類型的行為指的是目標指向（goal-directed）的動作，它們既不移動其他身體也不影響其他心靈，雖然不必然獲得目標，但它們也有一個目的或指向比如賽跑（目的是獲獎）、伸手或退縮。這些可稱為“力爭（strivings）”。“力爭”也可能被再現。

比爾茲利指出，工作、言說和力爭都具有某種程度的抽象性，在社會中都具有某種實用性的功能。因此，可以借用圣·奧古斯丁的觀點得出結論：當一個動作或一系列動作并沒有產生實用性的結果，而是被意圖通過對節奏性的秩序的感知而給欣賞者提供愉悅的時候，它就是舞蹈。但比爾茲利說，這個觀點存在諸多問題。設想印第安人的玉米舞蹈，實際上促進了玉米的生長，因此也是一種“工作”，而且也融入儀式之中，因而就是一種“言說”。如果這種舞蹈是在某個節日表演以爭取獲獎，那它同時也是一個“力爭”。這樣，我們不能將產生了實用性效果的動作排除于舞蹈之外。如果玉米舞蹈的每一個動作被神秘教義或信仰規則所規定以促進玉米的發芽、生長或豐收，我們最好視之為純粹的儀式。但是如果儀式中的某些部分有助于它獲得表現性，這些表現性某種程度獨立于任何實用功能，那么它就是一個移動。因此，比爾茲利的結論是：如果在其實用目的之外，存在著更多的熱情、活力、流暢、表現性或莊嚴，那么這些充溢的或過剩的表現性表明這些動作屬于舞蹈。

比爾茲利的論證思路，主要是借用當代行為哲學的觀點反思了傳統舞蹈理論，對舞蹈提出了新的界定，強調舞蹈動作的幾個基本特征，即表現性、示意性和非實用性。

二

比爾茲利的文章發表后，美學家諾埃爾·卡羅爾和薩利·本尼斯隨即對比爾茲利的觀點提出了批評。N.Carroll， S.Banes， “Working and Dancing： A Response to Monroe Beardsleys ‘What Is Going on in a Dance？” Dance Research Journal， vol.15， no.1， 1982，pp.37～41.下文他們的觀點均出自這篇文章，不再一一注釋。他們認為，比爾茲利關于舞蹈的“移動”的觀點是有問題的。在比爾茲利看來，一個動作在什么情況下算作舞蹈的“移動”呢？那就是文章的最后一句話：如果在其實用目的之外，存在著更多的熱情、活力、流暢、表現性或莊嚴，那么這些充溢的或過剩的表現性表明這些動作屬于舞蹈。即是說，比爾茲利的核心觀點是，表現性的過剩是界定舞蹈的“移動”的條件。但是，在他們看來，這既非舞蹈的充分條件也非必要條件。他們的分析如下：

首先，“表現性的過剩”并非舞蹈的“移動”所獨有的。我們常常聽說熱情的社會主義志愿者，他們是城市人，到農村幫收割、促生產。設想一臺拖拉機滿載這樣的具有愛國熱情的工人到古巴某個地方的甘蔗園，其中的某些人可能就是專業的舞蹈演員，他們揮舞大刀的動作很夸張很有節奏，使力超過工作必需。這里我們有了“表現性的過剩”，它與事件的實用目的即增加產量無關，這里表現性的展示是為了階級團結。他們的行為是愛國熱情和革命激情的表現，但這不是舞蹈。當然，某個記者可能描繪收割為舞蹈，但我們應該理解其為詩意的描寫，意思是“像舞蹈那樣”。以“舞蹈”這一術語的實際意義意指這一事件，就像把步兵操練視為芭蕾那樣不可行。如果某個舞蹈批評家要去評論這種事件，我們會非常吃驚。可能的是，編舞者把我們整車的勞動者放置在一個舞臺布景之中，把他們的熱情轉換為舞蹈。但這種情況下，它就是編舞者的設計或再語境化，而非那個“移動”的內在特質。一般來說，在確定某個行為是否是舞蹈的時候，這個移動所處的語境相比移動自身更為重要。

其次，“表現性的過剩”也不是內涵性的（inclusiveness）。他們認為，不可否認存在著很多舞蹈，在其移動中缺乏表現性的過剩，一個典型例子是伊馮·萊納（Yvonne Rainer）的作品《客房服務》（Room Service）。這個作品1963年首演于賈德森（Judson）教堂，第二次表演是在費城當代藝術中心。舞蹈中有一部分是演員借助梯子爬上一個平臺然后跳下。費城演出的核心部分是兩個舞蹈演員搬著一張床墊走向劇院的走道，從一個出口出去，然后從另外一個出口進來。這個舞蹈的關鍵點是把普通的移動作為移動去感知，觀眾看到表演者在推動一個笨拙的物體，注意工作著的身體是如何調節肌肉、重量和角度的。這個作品的目的就是展示身體在日常行為即移動一個床墊時的才智（practical intelligence），即是呈現比爾茲利所說的在某個移動中，工作著的身體的經濟功能。《客房服務》不是一個工作再現，它就是工作。但它也是一個舞蹈，之所以這么說，部分是因為其審美語境，它把普通的工作轉換為被細察的客體。

兩位學者指出，《客房服務》不是一個非典型的舞蹈，它是產生于20世紀60年代被稱為任務舞蹈（task dances）的先鋒派表演的一個例子。兩位學者說，這種風格的作品是他們撰寫這篇論文的重要動力，因為他們感到比爾茲利的定義過于保守，排除了很多當代編舞者最激動人心的作品。當然，為了捍衛其定義，比爾茲利可能說《客房服務》以及諸如此類的作品不是舞蹈。但他們認為，這么說似乎很欠考慮。原因是，首先，這個舞蹈與當代藝術共享一系列可辨識的美學特質，比如人們常說的反幻覺主義（anti-illusionist）。即是說，它試圖彌合藝術品和真實物體之間的概念性的鴻溝，這也是現代主義雕塑和繪畫的重要主題，如賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）所說的，人們應該以看一個散熱器的方式去看一幅畫。約翰斯的旗幟系列畫作，特別是《旗幟》（1955）天才地踐行了這種對于藝術品的去神秘化態度，那幅畫就是一面旗幟（或者是旗幟的一面），而非旗幟的一個再現（或幻覺），學校的孩子們可以向它宣誓而不會失卻忠誠。這些作品是一個世紀以來的藝術生產和藝術理論互動的智識性成果。攝影興起以后，關于繪畫的功能和命運的反幻覺論興起了。這種理論認為，一幅畫本質上就是一個物體，就如任何其他物體如一個散熱器或啤酒罐，而非視覺性的用密碼書寫的代替真實之物的物體。約翰斯的例子，就如沃霍爾的《布里洛盒子》，試圖把藝術品在某些方面等同于日常生活用品而應用了這種理論。《客房服務》在風格上類似現代主義繪畫和雕塑，它是一個舞蹈，一個藝術舞蹈，因為它所出自的傳統是藝術界而非風俗、儀式或大眾文化。他們提出，他們是在三個意義上認定它是一個藝術舞蹈的：首先，它被呈現給觀眾以供審美沉思，而非作為社會的或儀式性的行為。其次，它在舞蹈的媒介中展示了美的藝術的理論性信息（theoretical donnees）。第三，在這么做的時候它也是在藝術舞蹈的范圍之內，因為芭蕾舞和舞蹈的現代傳統一直在開拓其他富有靈感和創新性的藝術形式。兩位學者提醒，在這么說的時候他們并非認為，構成了約翰斯、沃霍爾或萊納等藝術家的藝術創作的理論背景的反幻覺論必然是正確的。但有這一點就足夠，即這種理論流行在其話語共同體之內，這些作品可視為其結果。他們論斷的基礎是，在一個演化著的藝術傳統和要納入這個傳統的候選者之間具有基因關聯。說《客房服務》是藝術舞蹈，就是基于這種關聯。他們用這個例子作為比爾茲利的舞蹈定義的反例，因為它表達了現代主義藝術的反幻覺論主題，它的那些移動完全是實用性的，就是一個任務的實際的展示而缺乏富余的表現。

在兩位學者看來，斷定《客房服務》是舞蹈特別是藝術舞蹈的理由是，它履行了藝術的主要功能和藝術舞蹈的特殊功能。即是說，它象征性地反映了它所出自其中的文化的主要價值和預設，它的表演方式就是我們期望舞蹈所有的表演方式。它與大多數現代舞蹈所共享的反幻覺論立場、它對再現的否定、它的形式的裝飾性以及特殊的表現性表明了一種還原的傾向，即追求基本的元素，避開慣例的累積、編碼了的象征和審慎的結構，后者阻止了觀眾對于移動的感知。但這種對于基礎的探索，他們認為在許多方面是烏托邦。即便如此，它確實反映了二戰后的一種特殊意向，即積極探索舞蹈的事實層面，去掉幻覺論的無意義方面。

應該承認，《客房服務》是一個很復雜的舞蹈，它有幾個層面的象征意義。兩位學者的意圖不是說它不是表現性的，比如可以說它傳遞了舞蹈概念、信奉了可辨識的價值。但是這種意義上的表現不同于比爾茲利的。他們認為，這里舞蹈的含義依賴于移動的實用性，這種層面的表現，不能借助高強度的特質的富余去表達，不能超越其功能。雖然這個舞蹈具有命題性的意義，但它不是比爾茲利說的“言說”，也不是對某個“言說”的再現。比爾茲利的言說概念是高度慣例性的、示意性的，比如手的擺動通常聯系到“你好”。但他們不是如此“閱讀”《客房服務》中的移動的意義，而是推測它是在特定的歷史語境中對萊納編舞觀念的詮釋。他們認為，《客房服務》也可以在這種意義上被視為表現性的，即它的編舞比喻性地具有特定的擬人化特質，可以稱之為“實證主義者”（positivist），可以視之為事實性的或客觀性的。基于它的理論上的“冷心腸”（hard-minded）或者反幻覺論立場，這些標簽都契合它。它選擇樸素的工作作為其主題構成了表現性的基礎。考慮到這些，比爾茲利界定舞蹈為超越實用目的的表現性的富余，似乎不能契合后現代舞蹈的事實。

在兩位作者的批評文章中，最關鍵的是，他們援引了后現代舞蹈藝術作品《客房服務》，以之反駁比爾茲利的舞蹈觀點，而這種探索性的藝術實驗本身提出了多方面的問題，引起了學界關于如何界定舞蹈、如何認識后現代藝術的討論。

三

卡羅爾和本尼斯拒絕了比爾茲利的觀點，而且，預料有人反駁說《客房服務》可能不是一個真正的舞蹈，因此不是一個反例，兩位學者提供了四個不同的標準界定這個作品的舞蹈身份。兩位學者的文章發表后，紐約大學的喬治·斯科特發表文章為比爾茲利辯護。G.Scott， “Banes and Carroll on Defining Dance，” Dance Research Journal， vol.29， no.1， 1997，pp.7～22.斯科特認同兩位學者的表現性的富余本身涵蓋的東西太多，不能是舞蹈的充分條件這一觀點，但他提出，《客房服務》不是本尼斯和卡羅爾所謂的舞蹈，因此他們兩位沒有支撐其相關論點，原因是常識性的：如果有人告知我們人們在行走和搬運床墊而沒有給出任何其他信息，那么即便是在舞臺上，我們也不會想有舞蹈在進行之中。我們可能會想，在舞臺上的可能是啞劇或某種類似的東西。這就合法地質疑了本尼斯和卡羅爾的觀點。那么，為什么這種行為被他們視為舞蹈呢？這就要看他們的相關論點。

本尼斯和卡羅爾說，《客房服務》就如《旗幟》，致力于彌合藝術品和真實物體之間的鴻溝，《旗幟》對指向藝術品的態度予以去魅，那幅畫就是一面旗幟，而非對旗幟的再現。這些作品類似沃霍爾等人的先鋒派作品，《客房服務》就是一個舞蹈，而且是藝術舞蹈，因為它來自藝術界的傳統而非其他。但是，斯科特質疑，這些能說明《客房服務》是一個舞蹈嗎？首先一個問題就是反幻覺論或再現。斯科特認為，約翰斯的《旗幟》只是看起來像一面旗幟，但它是再現。如果它不是再現，那么任何一個讀者都不能理解本尼斯和卡羅爾說的再現是什么意思。你可能燒毀那幅畫而被合法地扔進監獄，因為你毀壞了一件藝術品，但沒有人會控告你毀壞了一面旗幟，因為它實際上不是旗幟，你不能以任何方式對它表達忠誠而不顯得滑稽可笑。因此，盡管本尼斯和卡羅爾有這么些評論，斯科特說，他嚴重懷疑約翰斯已經彌合了任何概念性的鴻溝。無論如何，結論就是，《客房服務》是某種步行和床墊搬運的再現，或是對這個事件本身的呈現（presentation）。但為什么它是舞蹈呢？如果是再現，那個作品，斯科特認為應該是某種類似戲劇的東西（大體來說，就是對人的行為的再現或表現）或表演藝術（使用多種媒介包括運動，而無意采用傳統的敘事方法），或者說，這個作品可能是啞劇。

卡羅爾和本尼斯提出了舞蹈的四個標準，首先是丹托式的標準。兩位學者認為，為什么說這個作品是舞蹈，更為合適的理由似乎是這個作品來自藝術界，這一標準出自丹托。丹托認為，即便一個孩子畫了一幅關于領帶的畫，這幅畫無法與藝術家比如畢加索的同樣的一幅畫區分，前者也不是藝術品，因為藝術家懂得藝術理論，而小孩不懂，或者說，藝術家至少對藝術史有理解。在丹托看來，懂得藝術理論或對藝術史有理解是藝術創造的先決條件。為什么這個標準即“演化自藝術理論”表明這個作品是舞蹈而非某種簡單的藝術或者極簡主義戲劇呢？兩位學者提出了上文提到的三個理由，但斯科特認為，這三個理由都不能認定《客房服務》為舞蹈。首先，所有藝術的亞范疇，包括戲劇，都是把客體呈現給審美欣賞。其次，說《客房服務》在舞蹈媒介中模擬了美的藝術的理論性信息是回避了問題的實質，因為問題的核心是這個作品是否是舞蹈。第三個理由也站不住腳，要么它還是回避了問題，要么這個標準太寬泛，因為所有其他的藝術形式比如戲劇也是要“開拓”的。因此，即便丹托是對的，本尼斯和卡羅爾能夠合法地推斷的，是《客房服務》使用了常規的運動作為媒介。斯科特說，如果是這樣，那么最直接的推論就是，這個作品要么是戲劇，要么是表演藝術或某種類似的東西。

斯科特進一步分析，即便訴諸演化著的舞蹈理論（而非演化著的藝術理論）也不能幫助本尼斯和卡羅爾。看具體文本和其他證據，回溯到柏拉圖，我們能夠確定，舞蹈理論歷史性地關系到諸如節奏、表現等。考慮到《客房服務》缺乏這些特征，本尼斯和卡羅爾很難敘述一種舞蹈演化史以論證其觀點，而且，這個舞蹈的表演者和編舞者結合了芭蕾、現代舞、爵士舞、民謠、方言和歷史舞蹈，他們否認這個作品是舞蹈。他們沒有公開否認是出于禮貌，不是缺乏自信，或者是基于要給人這種印象即萊納認為這個作品要么是某種類似舞蹈的東西或能夠結合于舞蹈，或者是出于可以理解的忽視（因為這個作品先前沒有被表演過），或者是在處理舞蹈的美學界定這樣的問題時小心謹慎。實際上，某些專業的評論家不贊同本尼斯和卡羅爾的看法，比如，弗里德里克·卡索爾（Frederick Castle）說，伊馮·萊納的表演是一個現代藝術，它不是舞蹈。F.Castle， Occurrences， Art News， vol.23， no.5， 1968，pp.23～29.更主要的是，在試圖構造舞蹈定義時，訴諸一種演化著的舞蹈理論就陷入循環了，就如要被定義的詞匯包含在界定性的術語本身中那樣。因此，丹托的方法無法確定《客房服務》為舞蹈。

他們的第二個理由是基因鏈接（Genetic Linkage）。通過類比《客房服務》與我們認為是藝術品的東西比如約翰斯的旗幟繪畫，卡羅爾和本尼斯試圖開拓家族相似模式。受到維特根斯坦對游戲的觀察的影響，莫里斯·韋茲認為藝術品之間存在家族相似，故藝術不能以充分和必要條件去定義。莫里茨·曼德爾鮑姆則認為，家族相似本身預設了特定的基因關聯，這些基因關聯就如必要和充分條件那樣構造了相似性。本尼斯和卡羅爾認為，《客房服務》的基因關聯就是舞蹈，他們說：“理論流行在他們的話語共同體之中，而且這個作品可以看作它們的結果，這一點就足夠了……。”但斯科特認為，他不懷疑《客房服務》是藝術，但是他們說的這種基因關聯是關聯到舞蹈而非其他類型的藝術嗎？“他們的話語共同體”是什么？是哪一個“理論”“實踐”和“移花接木”（cross-fertilization）？他們所意指的演化著的藝術傳統是什么？為什么這一藝術演化不是表演藝術？或者是達達藝術？他們沒有回答也很難回答這些問題。同樣重要的問題是傳統演化和新的東西的開始，這是本尼斯和卡羅爾沒有承認的。為什么《客房服務》不是一個新的藝術體裁的例子就如電影是新的體裁而非戲劇的演化呢？任何新的體裁，即便是相當新穎的藝術形式比如電影，都有某些基因關聯，同時我們說某些東西是新穎的，這也是對的，比如電影中的膠片。兩位學者無法排除這種可能性，即《客房服務》是新的體裁的開端，它不同于舞蹈。斯科特說，他們也無法排除這個作品的最好的關聯是人體運動學研究（kinesiological studies），這是由愛德溫德·邁布里奇（Edweard Muybridge）開創的，他拍攝參與人員跑、走、彎腰、扔東西等動作，關系到審美動力學，即是呈現人體在某些條件下是如何運動的。萊納似乎就是呈現了同樣的人體動力學，即是展示身體在日常的目標性的行為中的狀況。她的人體動力學研究可能不僅不同于舞蹈，甚至不同于藝術，這一點就如歷史文獻紀錄片和藝術電影之間的差異是那么清晰又是那么模糊。邁布里奇的作品的理論近似古典藝術理論，他的理論和作品都把生產和展示人的身體作為目標。試圖確定是否有人追隨他的理論或某個藝術理論是很難的，在某些情況下甚至是不可能的。當然，本尼斯和卡羅爾必須承認這樣的不同，但類似的理論和關聯是存在著的，而且構造這種基因關聯不是難事。他們無法排除斯科特所描述的關聯，這就意味著《客房服務》可能不是舞蹈甚至可能不是藝術。

斯科特還說，兩位的觀點可能這么去理解：在《客房服務》和舞蹈傳統之間存在一種基因關聯，因為萊納上過舞蹈課程，先前按照傳統方式編過舞蹈，曾呈現給我們的認同是舞蹈的表演。這個作品成長于同樣的根基，因此可分類為舞蹈。或者是以相反的方向構想基因關聯，本尼斯和卡羅爾可能指的是，這個作品可能是隨后的賈德森舞蹈團隊的偶發藝術（happenings）的胚胎，這就可被視為舞蹈表演。但斯科特認為，這種想法也有問題。先說后者。就如在醫學倫理中顯示的，很難說胚胎在重要的方面不同于新生兒。但是，在政治實踐中，只保證新生兒的合法權益表明其中的差異是明顯的，可能是基于新生兒分離于母體了。我們不必以同樣的方式分類《客房服務》和跟隨其后的類似的作品。因此，是賈德森舞蹈團隊的偶發藝術的胚胎不會成就這個作品的舞蹈身份。再看前者，因為萊納有舞蹈功底，她會說《客房服務》就是這種藝術形式，或者是，任何時候只要在舞臺上她就會展示舞蹈，這種說法眾所皆知。萊納聲明《客房服務》是舞蹈，這一點很重要，因為人們通常認為，每個人都知道自己的專業領域。但是，如果萊納，基于無論什么目的，不關心常規的關切和常規的術語，包括不再關心是否在常規框架之內工作，這種情況怎么辦？如果她在舞臺上支起一個掃帚，用布簾覆蓋一個裸體婦女，而且沒有把婦女移動到十字架上去，她稱這個為事件舞蹈（event dance），我們該如何對待它呢？無論她的其他作品如何精彩，無論她目前的這個作品如何激動人心，我們會接受她的觀點嗎？回答是顯然的，如果我們還關心概念清晰性的話。即是說，我們不會認同萊納的聲明，不認為這個作品是舞蹈，她自己的聲明和專業背景不足以成為認定她的新作品是舞蹈的理由。

再來看另外一個基因關聯。當杜尚把現成制品送到常規的被視為藝術的場所即展覽館中時，這就如萊納把床墊搬進表演場所，并且都稱之為藝術。對于我們來說，最有趣的地方是，杜尚的行為可被解釋為文化謾罵或以公共關系為策略試圖獲得惡名。他不僅扮演雕塑家的角色，而且是作為文化中的偶像摧毀者，通過似乎是可恥的公共展示拒絕了常規的關于藝術的觀點，這就摧毀了既存的權力結構。確實，這種文化偶像的摧毀者是有傳統的。莫奈1863年進入沙龍展覽就是著名的例子。萊納所有的對《客房服務》的呈現，從歷史語境看，表明她是跟隨杜尚和莫奈等先驅。按照這種設想，她會稱這個作品為“舞蹈”而非其他的某種東西。如果萊納說她的作品是表演藝術，就如它實際看上去那樣，那么在1964年就完全是非原創性的，她就只能通過更為驚人的言論即認定它是舞蹈來達到她的目的。

他們給出的第三個標準是歷史敘事。他們認為《客房服務》是藝術舞蹈，更主要的，是因為它能夠被放置于20世紀藝術史和20世紀舞蹈史的敘述中。傳統的藝術定義尋找藝術品的共享特征，以之為藝術界定的必要和充分條件。卡羅爾另辟蹊徑，提出：“我們辨識作品為藝術品，是通過把有爭議的候選者聯系到藝術史的歷史敘事，以便揭示這些突變是演化著的藝術種類的一部分。”N.Carroll， “Historical Narratives and the Philosophy of Art，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.51， no.3， 1993，pp.313～326.卡羅爾的思路是，如果我們把某個有爭議的藝術品聯系到先前的已經被承認的藝術品，構造一種令人滿意的歷史敘述，這個作品在先前的藝術實踐中獲得了可理解性，那么它的捍衛者就確立了其藝術地位。

如何對待卡羅爾的思路呢？斯科特以一個古老的笑話揭示其問題：兩個人參加賽跑，一個來自X國，一個來自Y國，其他的參賽者因為受傷或犯規而罷賽，來自X國的運動員贏了，但Y國的報紙這樣寫道：我們的跑步者第二;X國參賽者緊隨最后一名！這里有歷史精確性，我們也完全理解其敘述，但毫無疑問這個新聞是有傾向性的，以卡羅爾的術語，就是“不令人滿意的。”因此，卡羅爾依賴敘述的第一個問題就是，似乎缺乏可靠的方法構造令人滿意的敘述。能夠給予萊納的敘述是多樣的，斯科特已經給出了幾個敘述，表明萊納追隨的是戲劇家，或表演藝術家，或邁布里奇或者杜尚。這些敘述都符合卡羅爾的要求。卡羅爾確實說了某些敘述要比其他的更好，選擇競爭性的敘述中的某一個要考慮藝術家的意圖和聲明。但是，盡管創作者的目的在某些場合可能是決定性的元素，但在我們的案例中，萊納可能早有打算去使得她的意圖顯得真誠，如果她是想追隨杜尚去制造文化震蕩的話。因此，她認為《客房服務》是舞蹈的聲明讓人無法信服。況且，她可能沒有能夠實現她的意圖。而且，通常情況下，我們能夠給出不同的競爭性的敘述，敘述的要求在卡羅爾又是如此寬松，以致于在他的觀點中任何東西都能夠是藝術或舞蹈。因此，這種理論是不完整的、有誤的。斯科特說，你如果不知道什么是藝術或什么是舞蹈就不能知道藝術史或舞蹈史，因為你如果不知道何為藝術或何為舞蹈的話，就不能知道這段歷史是關于什么的。也就是說，卡羅爾的邏輯是顛倒的：如果你不確定這個有爭議的作品是否屬于某種藝術類型或者甚至是否是藝術品，如何把它放置在某種歷史之中去構造一種敘述呢？況且，卡羅爾的這種身份性敘述（identifying narratives）能把《客房服務》聯系到戲劇、表演藝術、人體動力學或文化革命，而且相比把它關聯到舞蹈，這些敘述似乎更可信。

最后一個標準是時代象征。在1993年的會議論文中，本尼斯和卡羅爾的這篇論文最初是在一個關于舞蹈的學術會議上對比爾茲利的論文的回應，后來修正本發表在學術期刊，之后在收入喬治·迪基等人主編的《美學文選》（Aesthetics：A Critical Anthology， ST.Martins Press， 1989）時又有所修正。他們認為另外一個認定《客房服務》為藝術性舞蹈的理由是它象征了時代精神，這是藝術品的常規特征。但是，斯科特反駁說，戲劇或表演藝術或文化諷刺都是時代精神的象征。除非其他的證據出現，僅僅說作品象征了時代精神是不夠的。因此，斯科特的結論就是，他們提出的四個標準都不能認定《客房服務》為舞蹈，比爾茲利的理論可能是對的。但即便《客房服務》不是舞蹈，它仍然是有價值的，它可能作為被低估了的文化革命的杰作或“藝術寄生現象”的范例，或作為一個跨界性的經典例子長久地激發著藝術哲學家。

斯科特系統反駁了卡羅爾和本尼斯的觀點，維護了比爾茲利的理論。從論辯中可見，問題的焦點在如何認識實驗性的后現代作品《客房服務》。這個作品處在后現代藝術的復雜探索的譜系之中，本身又無明確的身份認同，這就增加了美學家界定的理論難度。

四

在斯科特發表文章之后，1998年，本尼斯和卡羅爾再發文予以回應。N.Carroll， S.Banes， “Expression， Rhythm and Dance： A Response to Gregory Scott，” Dance Research Journal， vol.30， no.1， 1998，pp.15～24.這里首先關系到的一個問題是，斯科特-比爾茲利或者斯科特的舞蹈理論是否是好的理論，兩位的回答是否定的。在前述文章中，斯科特提出，舞蹈是通過節奏或表現意圖給予觀眾愉悅的系列動作，他們認為這種說法是不充分的，許多劇院里的動作滿足這個定義，很多情節劇的姿勢通過夸張的表現意圖給予愉悅，但它們不是舞蹈。諂媚的女主人公、冷嘲熱諷的卑鄙的惡棍不是舞蹈者，但他們常常成功地通過鮮明的運動特質傳播了愉悅。這種理論也不能把舞蹈區別于大量的布道，牧師不時地用有節奏的手勢和話語取悅聽眾。而且，這種界定也非必要，我們知道，馬拉松舞蹈（Marathon Dancing）和美國印第安人的戰爭舞蹈，都不是為了提供愉悅。許多劇場性的手勢滿足了表現性的富余這一要求但不能算作舞蹈。比爾茲利的理論和斯科特的解釋，都沒有能夠把舞蹈區別于大量的戲劇性動作，即是說沒有把舞蹈與戲劇區分開。而且，兩位學者反駁說，不是所有的舞蹈運動都是節奏性的，比如即興創作的舞蹈，而且，傳統舞蹈中，很多運動太過流暢或是連奏性的（legato）以致于缺乏節奏，比如鄧肯對旋律的詮釋。斯科特可能回答說，當結合音樂的時候，舞蹈運動就變成節奏性的了。但這樣一來，節奏就是在音樂而非運動之中。電影導演都知道，音樂配音伴隨節奏滲透到幾乎所有動作之中，但在這里，動作的節奏特質寄生于伴隨物而非內在于動作之中。而且，舞蹈運動也可能不是表現性的，它可能只是優美的或形式上吸引人的，因此，表現性也不是舞蹈運動的必要條件。這樣，兩位否認了斯科特-比爾茲利的舞蹈理論。

任務舞蹈把實際工作著的主體的運動特質作為沉思的對象，而其他藝術形式如戲劇或表演藝術都不是如此，這就是卡羅爾和本尼斯對舞蹈的界定。斯科特推測，通過在舞臺上語境化搬運床墊的活動，這個作品獲得了表現性特質，因此就滿足了比爾茲利的定義。兩位學者贊同框架（framing）很重要，框架賦予搬運床墊的活動以藝術地位。通過陌生化這個活動，它變成了為其自身的目的而被細察的對象，它的被忽略的特質為人所欣賞，而且他們轉而認為《客房服務》是舞蹈，因為這種藝術形式本質上是奉獻于前景化運動（foregrounding movements）以及為其自身的目的而去欣賞其特質，但是這個運動不是表現性的，它沒有投射擬人性的特質。他們也看不出任何理由可以認定框架的行為本身給運動賦予了表現性特質。框架很重要，它是保證作品獲得舞蹈和藝術地位的構成部分，但它以表現性的特質影響作品的方式不同于美學家如比爾茲利使用那個概念的方式。框架使得這個作品的個體性特質凸顯出來，但這些特質不是表現性特質，我們甚至可以稱之為非表現性的特質。斯科特正確指出了框架和再語境化對于這種舞蹈的重要性，但他沒有給出理由說明這種重要性關系到或增加了表現性。

卡羅爾和本尼斯認為這個作品是舞蹈的原因之一是它是由一種理論所產生的，與它相關的理論呈現在編舞者的聲明、訪談和舞蹈批評之中。如果有關美的藝術的理論是賦予《布里洛盒子》以美的藝術地位的部分原因，那么對于《客房服務》也可如此推論。斯科特想知道為什么這些丹托式的考慮讓兩位把《客房服務》分類為舞蹈而非戲劇形式，他們回答說，原因很簡單，這些理論在舞蹈界有自己的出處，它們意指到舞蹈歷史，包括舞蹈理論家和表演家如路易斯·霍斯特（Louis Horst）、約翰·馬丁（John Martin）、瑪莎·葛瑞漢（Martha Graham）等人。斯科特認為這個作品可能是表演藝術或人體動力學研究，他提到未來主義和包豪斯的歷史，認為《客房服務》可能屬于這一歷史而非舞蹈。兩位學者指出，表演藝術這一概念出現在20世紀70年代，它為洛絲尼·戈登伯格（Roselee Goldberg）等人所使用而且包括舞蹈在其中，這就不能得出結論說《客房服務》是表演藝術但不是舞蹈，而且表演藝術一般來說與運動及其特質無關。可能只有部分表演藝術，即交疊于舞蹈的部分可以這么說。萊納的作品不是起源于未來主義或包豪斯實驗，毋寧說它是對舞蹈世界的理論和實踐如葛瑞漢和漢普萊等人的回應，她的創作來自現代舞蹈而非未來主義。

他們認為，斯科特說《客房服務》和其他任務舞蹈是人體動力學研究也是不當的，第一個原因是邏輯上的。人體動力學研究和舞蹈之間的界限不是很清晰。德爾薩特（Delsarte）的行為舉止操練、德國的身體文化訓練、安娜·哈爾普里（Anna Halprin）的人體動力學調查在20世紀都被認為是舞蹈，同時早期的某些芭蕾對于法國貴族來說就是行為舉止操練。即是說，某些所謂的人體動力學研究可能只是舞蹈的亞類。其次，萊納本人的工作不是屬于人體學傳統而是處于舞蹈傳統之中。斯科特不能因為萊納的作品與邁布里奇的作品有某種表面上的類似就把她放在他所想的傳統之中，萊納屬于何種傳統是一個歷史事實，即她使用何種概念性的框架、她通常進入哪些爭論、她的意向性的觀眾、她的實際的觀眾（她被舞蹈專欄訪談，而不是被科學雜志訪談）如此等等。所有這些都指向舞蹈而非人體動力學。

他們的第三個標準為歷史敘述，兩位學者辯解說，實際上，這只是對先前的基因鏈接觀點的解釋。他們認為《客房服務》是舞蹈是因為它能夠被放置在20世紀舞蹈的傳統之中。斯科特斷言這是循環論，他們反駁說，循環是定義中的瑕疵，但敘述不是定義。許多歷史性的存在物，如民族甚至生物性的種類，不是通過定義而是通過歷史去辨識的。既然他們是這么做的，循環問題就不存在。他們認為歷史敘述提供了最好的手段去正確地分類先鋒派藝術和舞蹈。這種歷史敘述，是要看藝術家實際所用的概念、她對各種狀況的評估、她對需要做什么的認知、她對可選擇的路徑所持的觀點和看法等等。基于這些考慮，他們否定對萊納實際所做的事情的充分的歷史敘述能夠把《客房服務》聯系到戲劇、表演藝術或人體動力學研究的傳統之中。他們不否認萊納受到了杜尚的影響，但她把杜尚的洞見應用到了舞蹈的領域。

斯科特也否定了最后一個標準即時代象征。本尼斯和卡羅爾的回答是，他們不說它是一個標準，這只是另外一個理由，跟其他理由一起，提供了證據表明這個作品是舞蹈。而且，除了以上所說的理由，他們還有其他理由把《客房服務》算作舞蹈，這包括：任務舞蹈仍然被表演;它們被教授在舞蹈課堂;它們對后現代舞蹈產生了影響，推動了即興舞蹈和編舞者如喬納森·波伊斯（Johanna Boyce）和伊麗莎白·史翠浦（Elizabeth Streb）等人的創作;它們被舞蹈批評家所討論，在舞蹈史學、詞典和百科全書中占據了位置;它們被有關舞蹈的學術會議所研究;它們為以舞蹈專家作為咨詢人員的機構所資助等等。因此，它們不僅出自舞蹈歷史，還變成了舞蹈歷史的一部分，變成了20世紀后期的舞蹈遺產的一部分。它們經歷了時間的考驗，至少是經受住了值得尊敬的舞蹈界的考驗，這里指的不僅僅是一小群精英批評家，而且是對此有興趣的青年舞蹈家、舞蹈教師、舞蹈節的組織者、觀眾等等。不像斯科特，兩位學者說，他們更為信賴舞蹈界的實踐者作為某種東西是否是舞蹈的表征，他們對以某種理論去合法化某種東西是否是舞蹈興趣不大，他們要看其中的實踐者所做的事情。從這個視角看，他們認為《客房服務》和類似的任務性表演是舞蹈。斯科特可能提出反對意見說，它們缺乏節奏和表現，但這又是基于他自己的或比爾茲利的舞蹈理論而回避了問題的實質。

五

面對卡羅爾和本尼斯的辯駁，斯科特再次發文闡明自己的觀點，這篇文章主要對表現問題做了回應。G.Scott， “Transcending the Beardsleyans： A Reply to Carroll and Banes，” Dance Research Journal， vol.31， no.1， 1999，pp.12～19.關于表現這個概念，藝術哲學家迄今沒有標準的用法。從前述比爾茲利的文章看，他應該會贊同一種廣義的表現性概念，應該會認為《客房服務》是表現性的。在談到安娜·索科洛夫的《房間》中的某些運動的時候，比爾茲利說：謹慎起見，我想我們能夠用表現這個詞匯去表述她的意義;當我在這個語境中使用這一詞匯，我意指的是一個運動或一系列運動的局部性（regional）特質——它有一個重要的或神秘的或莊嚴的氛圍，它是冷峻的、懈怠的、沉重的、果決的或無力的;說這個運動是表現性的即是說它有某些這樣的具有一定強度的特質，這就是我說的“表現性”的含義。在1998年的文章中，卡羅爾和本尼斯說，舞蹈給予前景性的運動以特質，但這個運動不是表現性的，它沒有投射擬人性的特質。但是，斯科特認為，表現性不必是擬人性特質的投射。幾何符號可能表現形而上學或宇宙秩序，這些并非擬人性的，遠古以來直到路易十四（Louis XIV，來自美國圣地亞哥的一只四人組合樂隊）的舞蹈都存在以這樣的符號去表現的現象。斯科特認為，《客房服務》是“工作再現”（work-representation），基于其再現，它也是藝術或戲劇;它看起來是實際性的，但作為再現它不是實際性的。斯科特指出，在兩位看來，《客房服務》是預期吸引觀眾的注意力去理解人體的才智。既然對于他們來說，投射擬人性的特質就構成了表現，既然實際性的理解諸如顯得遲鈍、笨拙、漫不經心、不拘禮節、高貴等等，都是擬人性的特質，那么《客房服務》就是表現性的。

在討論萊納的另外一個作品《三重唱A》（Trio A）

（1966）時，卡羅爾區分了表現的狹義和廣義的含義。狹義的表現是“一個情感（emotion），或某種其他的擬人性特質”;廣義的表現是“思想和感覺（feelings）和其他的擬人性特質。”他說，這個作品的表現是廣義上的而非狹義上的，“相較于葛瑞漢的傳統，它的化約性的選擇使得它是實際的而非情感性的、冷淡的而非熱情的、客觀的而非主觀的。”N.Carroll， “Post-Modern Dance and Expression，” in G.Fancer， G.Myers， Princeton， eds.， Philosophical Essays on Dance， NJ：Dance Horizons，1981，p.98、103.斯科特認為，卡羅爾這里的問題是，首先，不同于葛瑞漢，萊納可能是實際的、冷淡的、客觀的，但這只不過是說她傳遞了真實性（factuality）這一表現性特質。其次，狹義和廣義的表現都包含了擬人性特質，這就產生了混亂，因為卡羅爾沒有區分屬于情感的擬人性特質和屬于感覺和思想的擬人性特質。這種區分在目前很難做到，因為這不僅是一個關系到心理學概念的問題，而且是情感和感覺/思想的區分問題。因此，斯科特提出疑問：《客房服務》為什么缺乏任何情感或其他的狹義上的擬人性特質呢？為什么比爾茲利意義上的表現不能契合卡羅爾的狹義的表現呢？表現是美學史上的一個核心概念，但迄今美學界沒有說清楚這個概念的含義。斯科特抓住比爾茲利和卡羅爾的表現論，提出了《客房服務》的表現問題，這是本尼斯和卡羅爾乃至美學界都必須思考的問題。

六

斯科特先前否認《客房服務》是舞蹈，在他解釋比爾茲利的理論的基礎上，他又承認這個作品是舞蹈。因此，斯科特把兩位學者認為是比爾茲利的理論的反例轉換為比爾茲利的理論的實例。在閱讀了斯科特的文章之后，卡羅爾和本尼斯再次發文討論斯科特在前文中對比爾茲利的辯護性解讀。N.Carroll， S.Banes， “Beardsley， Expression and Dance： A Reply to Gregory Scott，” Dance Research Journal， vol.31， no.2， 1999，pp.6～13.

在上一篇文章中，斯科特梳理了關于表現的各種理論，認為這個作品是表現性的。但是，兩位學者說，斯科特忽視了比爾茲利所強調的“表現性的富余”，即是表現超過了動作的實際所需。斯科特認為在比爾茲利的理論中，富余的要求是無關緊要的。但他們反問，如果斯科特如此小看富余這一要求，為什么在他們批評它的時候，他的反應如此激烈呢？兩位學者認為，這個作品中的搬運床墊是舞蹈運動，其設計意在喚起人們注意日常工作和生活中的人的身體的普通運動，這個運動的展示以其自身為目的，而不是為其他目的而被細察。在日常生活中，我們常常忽視對人的身體的理解，《客房服務》的重要之點是喚起我們去注意人類生活中被忽視的方面。如果這個解釋是正確的，那么我們就有理由分類其為舞蹈運動，因為舞蹈這一藝術形式的主要目的是把運動呈現出來給觀眾欣賞。如果《客房服務》是一個成功的舞蹈，它就不會牽涉到超越實際用途之外的表現性的富余，否則，它與其目的就有矛盾了：它就不能展示身體在日常運作中的才智。

斯科特認為，關于藝術中的表現，不存在標準的觀點。兩位學者說，如果斯科特指的是表現這個概念對于常規的定義來說是相當開放的，問題就是：他為什么要去捍衛一種把它作為核心術語的哲學理論呢？如果表現是如此不穩定的概念，難道這不就是要拒絕比爾茲利的理論而非擁抱它的理由嗎？比爾茲利把表現性的特質視為局部性特質，他進一步認同其為審美特質。他界定審美特質為人的特質，即類似于在人身上所發現的特質，包括他們的意圖性的狀態、他們的舉止和行為等等。但是，卡羅爾和本尼斯說，即便《客房服務》具有擬人性的特質，也不是很富余地具有它們。而且，不清楚的是，呈現在《客房服務》中的身體性才智是否類似在人身上所發現的特質。毋寧是，它就是被展示的特質。他們不認為比爾茲利會評估一個木匠展示在釘釘子的行為中的謹慎為審美特質。但是，在任何情況下，那個木匠的謹慎不會是表現性的富余。

斯科特追溯表現這個概念，認為在萊納的《三重唱A》中，運動表現了特定的關于空間、空間中的張力、重量等事實。但兩位學者指出，這跟許多哲學家所說的表現概念不同，它也不是比爾茲利的表現概念的含義。像這樣的物理關系是比爾茲利所說的地方性特質（local qualities），表現性的特質隨附其上。兩位反駁說，如果我們設想這就是比爾茲利定義中的表現的意義，我們首先就會發現我們不能理解《客房服務》如何富余地具有這些特質，其次會抱怨僅有這些物理性特質在定義表現或舞蹈時太過普通而無用，因為現實中的每一個東西都有物理特質或隨附于這些物理特質的特質。斯科特也注意到舞蹈能夠表達哲學思想，萊納也可能是如此意圖。但是，兩位學者指出，這種用法中，所表現的東西是命題，但很清楚的是，比爾茲利腦子里的東西是特質的表現，諸如決斷，而非諸如“身體有其自己的肌肉性的才智”這樣的命題。而且，命題性內容的擁有在強度上是缺乏程度性的。因此，雖然《客房服務》可能牽涉到命題性的表現，但它沒有牽涉到特質的表現，后者是比爾茲利的定義中所有的內容。

通過聲言它是表現性的，斯科特試圖把《客房服務》同化到比爾茲利的立場，他還主張，比爾茲利會認為它是模擬性的而可能吸納它。即是說，為什么不設想這個作品中的床墊搬運是對床墊搬運的再現呢？卡羅爾和本尼斯認為，這種思路是錯誤的，他們與比爾茲利的看法相同，主張再現應該是意圖性的。高山上融化的雪類似基督的臉，但這不是對基督的臉的再現，因為這種相似不是意圖性的。考慮到舞蹈歷史，他們推測這個作品不是意圖去再現床墊搬運，它就是一個床墊搬運。它是呈現性的（presentational）而非再現性的（representational）藝術，是呈現身體性才智的范例，而身體性才智廣泛存在于世，但還沒有被理論家和藝術家所承認。因此，《客房服務》不能作為對床墊搬運的再現而被置入比爾茲利的“舞蹈工作”（dance working）這一范疇之下。

斯科特有自己的舞蹈理論，他的界定是，某種東西，只有在它有意地創造富有形式性的節奏性的運動以滿足合適的意圖（可能是意圖提供愉悅）的時候，它就是舞蹈。兩位學者先前用音樂的或一般的關于節奏的觀點批評了這個定義，但斯科特說他們的批評不搭調，因為他的節奏概念指的是秩序性的身體運動，但兩位學者認為這個看法仍然是有問題的，因為這個定義覆蓋的領域很大，大量的人體運動是秩序化的。如果這種秩序的呈現是為了愉悅的目的，那么戲劇、運動、馬戲團里的雜技等都在他的界定范圍之內。兩位學者說，即便把它作為舞蹈的必要條件，斯科特的定義也有很多問題，他沒有說清楚“合適的意圖”是什么。而且，他沒有告訴我們相關的身體運動是否必須顯得是秩序化的還是它必須就是秩序化的。兩位說，可以設想，對于斯科特，那些運動對于觀眾必須顯得是秩序化的，但是如果斯科特真的是這樣認為，那么他的定義就存在大量的反例。即便在訓練有素的舞蹈評論家看來，許多即興創作也并不顯得是秩序化的。皮娜·鮑施（Pina Bausch）的舞蹈作品的很多部分并不顯得是秩序化的，它們也不是被意圖顯得如此。實際上，它們是被意圖顯得非秩序化的。西蒙·福特（Simone Forti）的《龜裂》（Crawling）、多斯諾伊茲（Dancenoise）的《半腦》（Half A Brain）等都是被設計為呈現混亂的身體運動。身體的這種表達的早期例子是文藝復興時期的滑稽戲。在整個20世紀，運用不同媒介的藝術家都在探索以非秩序為審美目的，編舞者也是如此。

為了應對這種反例，斯科特可能會說，他不是在談論秩序性的身體運動的外表，他僅僅需要運動是秩序性的，即便它的秩序不太明顯。兩位回應說，這種觀點無法解釋糟糕的舞蹈，因為其中的運動是混亂的。這樣的編舞是有缺陷的，但我們仍然歸類其為舞蹈。斯科特為了彌補這個漏洞可能會說，算作舞蹈的任何東西必須被意圖去顯得是展示了秩序性的運動，比較差的舞蹈滿足了這個要求。但這樣一來，就又回到剛才提到的有問題的案例，因為編舞者可能想在其舞蹈中展示明顯是混亂的或非秩序性的運動。而且，如果斯科特以這些例子說明它們真的是秩序性的，是被編排如此，只是因為它們看起來是沒有秩序性的，那么斯科特的定義就陷入循環了。因為如果為了構造這一點，即特定的運動是秩序性的，我們就需要假設它們是被如此編舞。這就等于說，某種東西是舞蹈只有在它是舞蹈之時（即是，某種東西被編舞）。雖然斯科特還沒有提出這種舞蹈理論，但兩位學者說，希望這些疑問有助于他構想更完美的舞蹈理論。

藝術現象是美學基本理論生長發展的重要推動力。對于具體藝術現象，特別是舞蹈藝術的忽視，是中國當代美學的弱點之一。英美當代分析傳統的美學在去除本質主義思維之后，不再思辨美的本質這樣的宏大問題，而是致力于具體藝術的研究，特別是后現代藝術的紛紜現象，推動了分析美學的發展。關于舞蹈的界定，發生在美國四位學者的往返爭論之間，邏輯嚴密，層層遞進，關系到舞蹈定義、舞蹈的特征、后現代舞蹈的認識、美學中的核心概念的厘定等問題。總結當代美國美學界的這一學術論爭，如下結論似乎可行：1.傳統美學中的舞蹈定義即以身體為媒介的表演藝術太過模糊籠統，不足以解釋當代舞蹈。2.身體的節奏和表現性的富余并非舞蹈的必要條件，后現代舞蹈可能并無表現，更無富余的表現。3.藝術中的表現，與日常生活中的比如面部表現以及藝術門類中的比如建筑表現、音樂表現、詩歌表現和舞蹈中的表現的異同，是一個需要深入研究的美學問題。4.后現代實驗藝術邊界模糊，界定繁難，需要考慮各種因素，對藝術哲學家和美學家是巨大的挑戰，也是生產美學理論的契機。本文講述發生在當代美國美學界的一段理論故事，以期有助于中國當代美學和藝術哲學的建設。

責任編輯：魏策策