生逢盛世恩波遠*

乾嘉時期是中國封建時代極盛將衰的轉折期，政治相對穩定，經濟繁榮，文化集成。此間戲曲文化活動十分興盛，在上者乾隆、嘉慶均酷愛演劇，乾隆南巡更是促成江南演劇的繁榮，錢泳《履園叢話》卷十二即云：“梨園演戲，高宗南巡時為最盛。”①在下者民間演劇日興，“長安梨園稱盛，管弦相應，遠近不絕。子弟裝飾，備極靡麗。臺榭輝煌，觀者疊股倚肩。”②加之花雅之爭如火如荼，花部從雅部的成功藝術經驗中吸取養分，改編移植劇目，俗化曲牌打破連套格式以構建板式聲腔;雅部從花部中學習演出風格和運作模式，兼習亂彈劇目，花雅之爭加速了中國古典戲曲的近代轉型。即以此間文人傳奇、雜劇創作而言，據筆者初步統計，乾嘉時期85年間出現文人曲家在216位以上，劇作580種以上，年均曲家不少于2.54位，年均劇作不少于6.82種。年均劇作量和留存量低于明末清初數量，但高于晚清民國水平，乾嘉時期是中國古典劇作史上繼元代、明中葉、明末清初三個戲劇高潮之后的又一個次盛時期。囿于學術觀念及時代思潮等原因，③較長時期以來，學界關于清代戲曲的研究主要集中于清初和晚清時期，對清中葉的乾嘉戲曲尤其是文人曲家、劇作的研究長期以來未進行有效展開。④

本文所探討的方成培、周皚正是乾嘉之際的兩位文人戲曲家，于行文中，我們努力貫穿兩點理論視角，即貫通與主體。一方面，中國古代的作家通常是“全能型”的，以文體而論，往往同一個作家于詩詞歌賦、文曲策論均擅，故而關于作家的研究，近年來有識之士主張“貫通”式研究，朱萬曙：《古代文學研究：大數據與橫向打通》，《古代文學前沿與評論》第一輯，社會科學文獻出版社，2018年。打通文體、時代、中外，對其通觀考察。筆者長期關注乾嘉時期文人劇作研究，通過相關文獻的闡繹，可知徽州戲曲家方成培與周皚為姻親，其里籍、行跡、性情、身份均相近。黃勝江：《清中葉布衣曲家方成培、周皚考論》，《江淮論壇》2019年第6期。作為文學家的方成培、周皚，于戲曲創作之外，尚有大量詩詞等文學創作，如能通觀考察，會對其戲劇創作認識得更加深刻，對其文學成就和區別特征作恰當判斷。另一方面，文學是人學，文學承載作為作家的活生生的人之所思、所想、所感、所悟，呈現的是特定時空中作家的生活之境與心靈之情，某種程度上，文學是一種生活方式，即如有學者指出，近世的詩歌具有明顯的日常生活化的傾向，審美日常化，從而主張從生活史的視角切入古代文學研究。參見張劍：《情境詩學：理解近世詩歌的另一種路徑》，《上海大學學報》（社會科學版）2015年第1期;《日常生活史與中國古典文學研究》，《蘇州大學學報》（哲學社會科學版）2018年第1期。而不同的作者，因其社會身份不同，對社會生活參與、感知不同，形成了個性化的文學表現。方成培與周皚作為無功名且未入仕的清中葉徽州文人，從布衣身份的視域考察，其文學創作于取材、風格、觀念等方面，濡染著濃郁的布衣文學底色。

* 基金項目：國家社會科學基金青年項目“乾嘉文人曲家劇作文獻與史實研究”（17CZW031）;中國博士后科學基金第66批面上資助項目“稀見清中葉文人曲家劇作文獻整理與研究”（2019M660903）;國家社會科學基金重大項目“全清戲曲整理編纂及文獻研究”（11&ZD107）

① 錢泳：《履園叢話》，上海古籍出版社，2012年，第223頁。

② 徐孝常：《夢中緣序》，張堅：《玉燕堂四種曲》（卷首），乾隆間刻本。

③ 如吳梅曾論斷：“乾隆以上有戲有曲;嘉道之際，有曲無戲;咸同以后，實無戲無曲。”見吳梅撰，江巨榮導讀：《顧曲麈談：中國戲曲概論》，上海古籍出版社，2000年，第195頁。曾永義亦云：“清代雜劇，當以順康之間最盛。”見曾永義：《中國古典戲劇論集》，臺灣聯經出版事業公司，1971年，第121頁。《清代戲劇發展史》將清中葉的傳奇、雜劇態勢定位為“衰落”，見秦華生、劉文峰主編：《清代戲曲發展史》，旅游教育出版社，2006年，第109頁。

④ 關于明末清初戲曲，孫書磊有專著《明末清初戲劇研究》，時限定為萬歷末至康熙中葉;王永恩與吳秀華均關注明末清初戲曲作品中的女性形象，王著將研究時限定為“萬歷元年至清康熙末年”，吳著將研究時限定為萬歷三十年至康熙四十年。關于清初戲曲，杜桂萍與陳芳均有同名著作《清初雜劇研究》，均將時限定為順康雍時期。而左鵬軍、賈志剛等學者致力于晚近戲曲的研究，其《傳統與變革：近代戲曲新論》《中國近代戲曲史》等時限定為1840至1949年間。關于清中葉戲曲，雖有曾影靖《清人雜劇論略》、林葉青《清中葉戲曲家散論》等述及，然多集中于唐英、楊潮觀、蔣士銓等少數知名曲家，通觀考察不足。

一、布衣文化的身份自覺

“作家的社會出身、立場和意識形態等這些問題，如果我們加以系統研究，將通向作家類型或某一特殊時空下的作家類型的社會學。”[美]勒內·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，浙江人民出版社，2017年，第87頁。以社會文化身份而論，中國古代文人有布衣與縉紳之分，從而構成布衣之文與縉紳之文的區別類型。一般用布衣指稱未仕的布衣之士，“布衣之士當屬平民百姓，但他們是平民中的讀書人。他們以安邦濟世的文化承載者自居，并且因此而自高。他們雖為一介書生，卻胸懷濟世之志，自任當世之責，平交王侯，蔑視權貴，循道踐義，安貧守節。”詹福瑞：《布衣及其文化精神》，《清華大學學報》（哲學社會科學版）2011年第2期。有論者指出，宋元之際士階層產生分化，表現在文學主體上，既不失傳統士人的知識分子身份和人文素養，又懷揣世俗趣味原則，取向世俗文化價值，導致文壇的主要力量步入了非精英寫作的時代，改變了以往文學以雅正為主流的歷史，全面確立了世俗文學的地位;與此同時，確立了以“自由”為核心的市民立場。沈松勤：《宋元之際士階層分化與文學轉型》，《文學評論》2014年第4期。隨著文化權利的持續下移，郭英德：《布衣之文：清前期文壇身份意識的強化與文化權利的轉移》，《福建師范大學學報》（哲學社會科學版）2019年第5期。布衣文學成為晚明尤其清代文壇突出的文化現象。乾隆十一年，瞿源洙為任源祥《鳴鶴堂文集》撰序，即指出一個“文在布衣”的事實：“蓋古未有以窮而在下者操文柄也。自漢、唐及宋、明，以文章名世者，或為執政，或為侍從貴近之臣，或司封疆千里之任，其即遭貶斥，不得志，然未嘗不光顯于朝，譬如登高而呼，故能轉移好尚，以一人開風氣之先。獨至昭代，而文章之命，主之布衣。”布衣代表侯方域、傅山、屈大均等“大率皆窮而在下者也”， 瞿氏由此感慨：“然閭巷之士不附青云而自著，此亦一時之風聲好尚使然乎？嗚呼！可以識昭代人文之盛矣。”瞿源：《鳴鶴堂文集序》，《清代詩文集匯編》編纂委員會編：《清代詩文集匯編》第63冊，上海古籍出版社，2010年，第4頁。有論者通過統計分析指出：清代19700名文人中布衣文人約有10761位，占總數的一半有余。張瓊：《清代“詩在布衣”現象論》，《北方論叢》2016年第2期。可以說，布衣文人的辛勤書寫對中國古代文學的貢獻居功至偉，不容忽視。而據筆者統計，就戲曲創作而言，乾隆年間162位曲家，其中無功名或身份不詳者如李天根、鄭含成、許名侖、徐觀塤等43人，這些基本為布衣文人。黃勝江：《乾隆朝文人劇作研究》，博士學位論文，福建師范大學文學院，2010年。而嘉慶年間可知的54位曲家中，至少有20位為布衣身份，可見其數量之多。而方成培與周皚，恰是這群布衣曲家中的兩位。

《道光徽州府志》卷十一之四《人物志·文苑》明確記載：“成培幼病瘚，勤學輒劇，父禁毋入塾。請事醫，通靈樞素問，解道家養生術。年二十余，授徒于外，始盡十三經讀之，學為經義，應郡邑試，病復作，其父怒止之，自是不習舉子業。”⑧馬步蟾纂修：《（道光）徽州府志》卷11，道光七年刊本。而周皚在《布衣詞合稿》序中也明言：“岫云所居寒山之中，予居巖溪之北，相距數里，跡頗近。余弱冠，以先大人病，家貧不能攻舉子業，及壯復奔走于四方”，“同人以余與岫云窮愁略同，跡又相近，或呼為黃山二布衣。”朱惠國主編：《清詞文獻叢刊第一輯》第2冊，社會科學文獻出版社，2018年，第267～268頁。周皚高標自許：“自是能甘淡泊，從教拔出泥沙。何曾畢竟陋豪華。且清名士目。”④B11張宏生主編：《全清詞·雍乾卷》第10冊，南京大學出版社，2012年，第5388、5376、5419頁。二人均長期游歷謀生在外，一生窮愁相迫，以至于周皚要賣掉方成培贈與的刻石，“竟賣之乎！問他時夜語，怎對吾徒？”④方成培《自述·仍用稼軒韻》詞自抒懷抱云：“纖簾耽讀生涯別。笑貧居、年年寂寞，誰能訴合。窮鬼亦如人懶送，那肯揶揄傲骨。”B13張宏生主編：《全清詞·雍乾卷》第3冊，南京大學出版社，2012年，第1836、1819頁。方成培在《香研居談咫》之《南宋輕富人》條的按語中亦感慨道：“何當時之重貧輕富如是，今日則羅為座上客而青鞋破褙無所容身矣。”B14方成培：《香研居談咫》 ，安徽省圖書館藏鈔本。可見，不論是家庭出身、科舉選擇、生存方式、時人評價，還是自我認同方面，方成培與周皚均有布衣的身份自覺。

二、布衣文人的文學志業

布衣文人多郁不得志，貧寂終老。而古人所云的人生立功、立德、立言“三不朽”，在布衣文人這里只能寄托于文學“立言”，故其多終生致力于文學書寫。相比于仕宦顯達文人，布衣文人更是自覺地以其獨立人格和自由精神，承擔起傳承文脈的文化責任，肩負著延續傳統的歷史使命。

一是嚴肅的著述態度。清儒章學誠曾曰：“賢者不得志于時，發憤著書以自表見也。”章學誠著，葉瑛校注：《文史通義·質性》，中華書局，1985年，第412頁。方成培絕意科舉仕進，然其家庭文化氛圍較好，“博覽圣賢經傳及諸子史百家，下至諸家文集，無不通曉”，著述頗豐，且著述態度嚴肅，“匯諸家詞曲為書二十六卷，名曰《詞榘》，凡手三易稿。”⑧“成培從事于音律之學者十余年，既考之經史以導其源，復博覽百家以達其流，鉤元提要以成是編。”安徽通志館輯：《（民國）安徽通志稿（藝文考稿目錄類卷十一）》，（1934年）鉛印本。方成培與其姐夫胡賡善等里籍文人組織文會雅集，共同操持刊刻高士方含川所編文集，胡賡善《新城伯子文集》卷三《文訣序》即云：“余外氏叔舅楊園先生見之，謂其有裨于始學也，屢思刊布而未果。山頹宿草，所在凄心。比及妻弟仰松走書來告，曰刻既成矣。”胡賡善：《新城伯子文集》，《清代詩文集匯編》編纂委員會編：《清代詩文集匯編》第357冊，上海古籍出版社，2010年，第77頁。而周皚對自己的詞作亦是用心校勘，其《浣溪沙·校閱詞稿，有懷岫云》即云：“閑展新詞細細刪。”B11二是方成培與周皚有明確的宗法前人經典的意識，接續文脈。周皚即陳述世人以“雙白石”來揄揚方、周，方成培與周皚詞中即多有“用玉田韻”“借草窗韻”“借東坡韻”等，甚至有和宋人王文甫、章質夫等作。另外，方成培對唐宋掌故舊聞的保存及考辨，對詞律以及相關民族醫學典籍《重樓玉鑰續編》《靈藥秘方》等的考訂，嘉惠后人，無不體現其以文學為志業的文化擔當，正如程瑤田敘《香研居詞麈》云：“是書之作，豈惟詞家之圭臬，實起后世之言律呂者而飲之以治聾之酒矣。”方成培撰，徐凌云校點：《皖人戲曲選刊·方成培卷》，黃山書社，2008年，第3頁。三是對承載傳統文化的實物載體的嗜好珍視。如方成培偶見水巖小硯，通過其上所勒八分書的內容，“識為陳迦陵舊物，因賦。”詞中云：“當年揮灑烏絲，知道誰曾捧此。”感慨時代流轉，物是人非，進而追記己藏云：“余所寶壺中日月硯，頃已失之。惟宋坑龍尾桂花香硯猶存。”B13其《香研居談咫》之“蔡忠惠長于吏治”條亦云：“余家藏有公墨跡《書太白憶舊詩》，字大如龍眼，絕奇。后失之，至今不能忘。后客揚州，又得宋初祖拓淳化閣帖一部。”B14另對漢代張敞私印、北宋蛺蝶圖、南宋詞人周密所用硯等均有詞記之，可謂好古情深。周皚亦曾集古錢數十枚掛窗前，以代方響，非同于一般的把玩，周皚是從音律的角度來欣賞古錢的：“五音宮屬金，為四音之綱。又八音金者，其風闐闐，其音向羽，其器有丁寧。”⑨張宏生主編：《全清詞·雍乾卷》第10冊，南京大學出版社，2012年，第5392、5419頁。

出于以文學為志業的態度，加之相應的游覽憑吊古跡經歷，方成培與周皚各自均對戲曲史、文化史上的雷峰塔傳說、滕王閣傳說、黃鶴樓傳說進行再度創作。方成培在《雷峰塔》傳奇自敘中首先考據了該故事的來源，其多次觀看梨園所演劇作，然多有不滿，“惜其按節氍毹之上，非不洋洋盈耳，而在知音翻閱，不免攢眉，辭鄙調訛，未暇更仆數也。”所以他“重為更定，遣詞命意，頗極經營，務使有裨世道，以歸于雅正。較原本曲改其十之九，賓白改十之七。‘求草‘煉塔‘祭塔等折，皆點竄終篇，僅存其目。中間芟去八出。‘夜話及首尾兩折，與集唐下場詩，悉余所增入者。”⑦方成培撰，徐凌云校點：《皖人戲曲選刊·方成培卷》，黃山書社，2008年，第1、3頁。對話本小說、梨園舊本等形態承載的經典題材進行重塑。而關涉王勃滕王閣故事的歷代文學創作不斷，僅戲曲就有金院本、元雜劇、明代鄭瑜《滕王閣》雜劇、乾隆間曹錫黼《滕王閣》雜劇等，另清鳳凰臺上吹簫人、佚名等均有《滕王閣》傳奇。周皚對此延展不衰的母題，認真重為經營結撰，他在第一出即開宗明義道：“摭前事，淋漓未覺，頻寫入宮商。”周皚：《滕王閣填詞》，清嘉慶間蔭槐堂刻本。其效果正如程瀚所敘云：“爰加捃拾，用披管弦。”“翻上陽之案，申大義于春秋”，“寄意遙深，不戾風人之旨。”程瀚：《滕王閣填詞敘》，周皚：《滕王閣填詞》，清嘉慶間蔭槐堂刻本。其劇作態度與志趣非如厲鶚《迎鑾新曲》、蔣士銓《西江祝嘏》等承應之作能比。

再次，于觀念方面，雅正與宏肆的涵容。方成培與周皚的布衣文人身份，使得其一方面具有傳統文人雅正的文學觀念，另一方面具有布衣注重世味人情而宏肆書寫的主觀傾向。于雅正方面，因其二人受儒家經典的濡染，已形成宗經、明道的文化使命，加之康乾時期，由于統治者文化高壓的危劫、稽古右文的牢籠策略，致使雅正醇厚的文學觀暢行于主流文壇。清中葉，統治者提倡“清真雅正”的文化導向以裝點盛世。王世禎倡神韻，沈德潛提格調，桐城派主雅潔，文壇形成一種崇雅的風習，如小說界此時就進入雅化的高潮期。劉大杰《中國文學發展史》第二十九章《清代的詩歌》即指出乾嘉詩風“追求雅正，以溫柔敦厚為歸。”見《中國文學發展史》（下），復旦大學出版社，2006年，第280頁。另外，二人師法姜夔，人稱雙白石，而姜夔以一介布衣，用“精思”作詞，以其“清空”“醇雅”的詞作，別開一派。張偉：《論姜夔詞的格韻和境界》，碩士學位論文，中國人民大學文學院，2004年。如方成培有《卜算子·賦蘭，借白石韻八首》，周皚有《暗香·梅花，借白石韻》，把對具體事務的情感升華為空靈模糊的意趣，用熟近的題材，表現出雅正的興味。另外，方成培有《減蘭·吊列女汪桂芬》《孤鸞·玉京孤燕》《水龍吟·瑤池古雪千尋》（序云：“吾族有節母汪氏、吳氏者，姑婦并以節著”）④張宏生主編：《全清詞·雍乾卷》第3冊，南京大學出版社，2012年，第1800、1815頁。《水龍吟·題孫惠云詩》（題注云孫蕙云“為人掠賣娼家，不屈死”）④吟唱正統的節烈風化，與其家多出孝節之事有一定關系，其母黃氏就被人稱“黃孝女”。黃勝江：《清中葉布衣曲家方成培、周皚考論》，《江淮論壇》2019年第6期。方成培《香研居詞麈》卷二對當時演劇風習改變曾有過感嘆：“培幼年見吾鄉祈年報賽，所演皆古傳奇忠孝事，其時風俗淳厚。近二十年來，亂談腔盛行，專取淫穢支離不通之說，演為正本，世人多喜觀之而風俗大壞。”方成培：《論古樂與今樂本末不遠》，《香研居詞麈》卷2，讀畫齋叢書本。其《雷峰塔》的改編，出發點便是“務使有稗世道以歸于雅正”。周皚自序其《黃鶴樓》亦云：“是劇意在歌詠太平，而兼于勸世。”當然，乾嘉劇壇倡行雅正的傾向，在不少文人劇作中均有體現，如張堅明確堅持劇作高雅之格調：“是編自饒雅趣，足解人頤。若使風人之致混以市井之談，則作者之讐也。”張漱石填詞，楊古林等評點：《玉燕堂四種曲》，乾隆間刻本。張九鉞主張“宜出入詩詞麗句，清機別具風流致瀟灑，是千秋一種綺文章，清準正聲，無慚大雅。”張九鉞：《六如亭傳奇》（卷首），清賜錦樓刻本。

然方成培與周皚未入體制，不受官場政治的羈絆，雖落邊緣，然卻相對自由，這使得其創作能更多地站在下層獨立的位置來省思。正如論者所云：“布衣文學比之仕宦文學，更多了民胞物與的情懷，他們酣暢淋漓，自言其志，嬉笑怒罵，皆成文章，從而形成了與仕宦文人截然不同的風格。”張瓊：《論布衣文人對清代文學的推動》，《江蘇社會科學》2013年第3期。方、周二人身處所謂康乾盛世，亦曾為之鼓呼，如方成培《香研居談咫》云：“我朝近年時憲書亦加一甲子，皆太平之盛事也！”“我朝近日擬給牒，以言官奏罷之，真圣王之政也！”方成培：《歷加甲子，宋時僧道度牒之價》，《香研居談咫》，安徽省圖書館藏鈔本。早年的周皚亦有豪放之詞云：“盛世不須慟哭，得意何妨大笑，自我作風流。”B12B13B15B16B17張宏生主編：《全清詞·雍乾卷》第10冊，南京大學出版社，2012年，第5373、5387、1818、5414、5397、5429頁。其《瑣窗寒·乙未長至用韻》亦高呼“幸此生、盛世無拘，或湘或湖由我等。”B12然久歷江湖，常年的困頓顛躓，使他們漸能感知盛世光環下的殘酷真相。方成培《綺羅香》詞小序云：“余自揚歸里，客有買吳女鳳珠并華亭孤鶴附余舟西上者。女則畏人憶母，背面偷啼，鶴乃鍛翅離群，引吭清唳。”詞中有句“雙娥斂、畏客柔懷，孤唳咽、失群風翮。”B13揭露了盛世之下人口販賣及遏制生命自由的殘酷景象。方成培的《雷峰塔》對前代版本進行改編，進一步推進了對白娘子由妖怪向常人形象塑造的轉變，突出其反封建性格，增加白娘子生子及第、母子團圓的情結，合乎世俗人情的期待。而周皚《滕王閣》傳奇的補恨安排，也贏得了受眾的贊許，數十年后，有批閱者尚云：“光緒癸巳重陽，養余齋主得書于琉璃廠展，重陽日，靄園居士偶讀一過，頗遣客懷。”周皚：《滕王閣填詞》，清嘉慶間蔭槐堂刻本。周皚自言：“以志存乎溫飽，骨相備寒酸。”B15心酸道出盛世之下，基本溫飽卻不可得。周皚曾聞有人捕獲孤鶴，將付庖廚，其友人曹淡霞憫而放之，皚遂填《蘇武慢》一詞，云：“想江月黑，燈火林疏，誤尋煙嶺。? 好覓回、舊廡雙棲，稻粱多處，陌上□弧方勁。”B16表達了世路險惡，對護惜生命自由與完滿的贊賞與期許。其《滿庭芳·三弟朗懷客死高郵》控訴了人間貧富分化導致骨肉分離的慘劇，“甓社湖邊，露筋祠下，難招慘淡離魂”，并發問“誰知道，上留田畔，偏我罪崢嶸。”B17他在《鷓鴣天·陶母墓》中發出“獨尋高處幾徘徊。生逢盛世恩波遠”的控訴元音。②③④⑤張宏生主編：《全清詞·雍乾卷》第10冊，南京大學出版社，2012年，第5407、5417、5432、5427、5425頁。最終，周皚在其作品中表達了對現有皇權秩序的疏離感，其《風蝶令》中直言“近于世事嚼蠟”，②《解連環·自題小照》自嘆“情愁熱憾何用”，準備“種十畝梅花，月邊支俸。”③其《渡江云》感憐其幼女的慘烈孝節，希冀“愿熙熙塵壤，遍家、園花蠲忿，砌草忘憂”的樂境。④其《沁園春》小序更云：“上巳后三日，夜夢隨風飄蕩至一處，風日晴美，逕無纖埃，事事物物皆極精好。雖終日摩磋浣滌，不能逾其潔也。見予來，謂：‘此熱境中人。與語不答。良久復問：‘此為何處？曰：‘際蓬洲。”⑤這簡直就是對人間樂土的另一種尋覓與安排。

四、余論

作為一種批評范式，孟子早就提出“以意逆志”的主張，將作品置于作者及社會關系中探討，正所謂“文如其人”。薩義德也曾說：“沒有人曾經想出什么方法可以把學者與其生活的環境分開，把他與她（有意無意）卷入的階級、信仰體系和社會地位分開，因為他生來注定要成為社會一員”，而這一切“會理所當然地繼續對他所從事的學術研究產生影響”。[美]愛德華 ·薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第13頁。究而言之，創作主體的社會屬性即作家的身份，深刻影響其創作風貌。即如詩歌而論，“布衣之詩，以為不事王侯，高尚其志。”柳亞子：《胡寄塵詩序》，《中國歷代文論選》第4冊，上海古籍出版社，2001年，第860頁。就戲曲創作而言，康熙十年李漁致信尤侗云：“歷觀大作，皆趨最上一乘。弟則巴人下里，是其本色，非止調不能高，即使能高，亦憂寡和，所謂‘多買胭脂繪牡丹也。”李漁：《復尤展成先后五札》之五，《李漁全集》第1卷，浙江古籍出版社，1991年，第191頁。自言身為布衣的李漁與被順治譽為“真才子”的翰林編修尤侗的劇作風致雅俗之區隔。

近一個時期以來，關于文學研究的路向問題，學術界時有反思。有論者指出，自20世紀80 年代以來，文學理論形成了從形式主義到歷史主義“向外轉”的大趨勢。如果說20世紀初形式主義文論的勃興是朝著語言、形式、文本“向內轉”的話，那么在經過七八十年“與世隔絕”的狀態以后，文學理論又折返回來，朝著社會、歷史、現實“向外轉”了。姚文放：《從形式主義到歷史主義：晚近文學理論“向外轉”的大趨勢》，《山東社會科學》2016年第1期。文化研究熱的興起，就是一大表征。當然，過猶不及，不少類似研究大量征用場外理論，文獻、術語擁滯，造成了過度闡釋。“文學史就是心靈史”，鮑鵬山：《文學史就是心靈史——淺談〈中國人的心靈——三千年理智與情感〉》，《光明日報》2018年9月2日，第5版。文學的基本功能是反映生活、描述心靈，展示人類社會生活和思想情感的豐富性、生動性，文學研究“必須與文學創作、文學理論、知識分子史、思想史、社會生活史等方面的某些重要問題有直接或間接的關聯。”廖可斌：《回歸生活史和心靈史的古代文學研究》，《文學遺產》2014年第2期。我們認為，古代文學研究宜匯通內外部研究，以“人”為主體，以文學為本位，將文獻、文本、文化綜合涵攝。從身份視角切入，我們立足文本細讀與分析，勾勒了身為布衣的方成培、周皚的窘迫生存狀態、身為士人的價值堅守以及對皇權的疏離，這或許可以貼近文學現場，觸及被歷史覆蓋的鮮活心靈。

責任編輯：魏策策