淺談美國主流小號教育之影響

摘要：本文主要介紹小號的發(fā)展歷史及基本要素，并對美國芝加哥學派和洛杉磯學派小號的特點及產(chǎn)生的影響加以論述。

關(guān)鍵詞： 小號 芝加哥學派 洛杉磯學派 詹姆斯·斯坦普

一、引言

我們首先通過一段簡短的歷史介紹，來對小號進行一些初步的了解。它常常在宗教活動以及軍事事務(wù)中被委以重任。巴洛克時期，小號以驚人的速度得到廣泛而快速的普及，亨德爾、巴赫等人的作品中大量使用了小號。小號有自身的聲音特點、結(jié)構(gòu)組成及記譜法。小號與短號在構(gòu)造上略有不同。在小號樂器的家族中，還有一種造型獨特的號，它被稱為富魯格號。在小號悠久的發(fā)展歷史中，出現(xiàn)了諸多優(yōu)秀的演奏家及教育家，特別是歐洲和北美洲。在當代小號演奏教學中，無論是教育水平還是演奏水準，美國都處于無可爭議的領(lǐng)先地位。在美國小號演奏和教育的發(fā)展歷史中，芝加哥學派和洛杉磯學派成為兩大重要的主流學派。長期致力于加州洛杉磯小號教育的詹姆斯·斯坦普（1904—1985）教授，曾是諸多世界著名小號演奏家的導(dǎo)師。斯坦普教學法是由一系列簡單的提高嘴型吹奏效率的概念構(gòu)成，并且可以通過單一的號嘴振動練習來完成。另外一所重要的學院便是“芝加哥學院”，從20世紀50年代直至20世紀末，得益于芝加哥交響樂團大量的演出和音像作品，芝加哥學院對整個銅管樂的影響遍布全世界。20世紀80至90年代，得益于菲爾·史密斯和文森·彭薩雷拉在紐約城對小號演奏和教學的大力推廣，芝加哥學派的小號演奏法在紐約得以延續(xù)發(fā)展。盡管在這一時期（1950—2000）兩個學派在美國的發(fā)展不盡相同，但是也有許多類似之處。例如，他們都是基于如何提高演奏的有效性上，如何讓身體在最放松的狀態(tài)下，以最大的共振建立在音的中心位置等概念所建立的。美國堪薩斯大學小號教授史蒂夫·萊斯林曾多次訪問中國，并將芝加哥學派的諸多教學方法融合自身多年的教學經(jīng)驗傳遞給了中央音樂學院、四川音樂學院等多家國內(nèi)專業(yè)院校，讓師生們受益匪淺。

二、小號的歷史

在悠久的歷史中，小號首次被記載，還要追溯到公元前15世紀，當時原始的小號，在日耳曼部落和古埃及人的圖畫中都有所呈現(xiàn)。記載中，這支原始的小號，總長度約為120cm，號管的一端為圓錐形，半徑約長5cm，擴展開后約有26cm。該小號的設(shè)計十分簡單，這種造型在相當長的一段時間內(nèi)沒有發(fā)生任何改變。一直至18世紀中期，樂器中按鍵閥的發(fā)明和加入，才使小號的造型發(fā)生了明顯的改變。

在古羅馬時期，當時的人們把軍隊小號的聲音形容為粗暴、可怕、沙啞，甚至是恐怖。當時在嚴格的宗教及軍事等級制度下，被允許演奏小號的分為幾種：猶太人、羅馬人和西藏人的宗教牧師。通過對《圣經(jīng)》的研究，人們發(fā)現(xiàn)小號與天使的聲音被聯(lián)系到了一起。直至中世紀，小號已廣泛存在，并衍生出許多以其為中心的不同形式。那時的沙拉遜人，在對其他國家或地區(qū)入侵的過程中，無形間也帶來了很多類似的樂器，如基督教使用的樂器，以及在戰(zhàn)斗中可以讓敵人受到驚恐的樂器。在文藝復(fù)興時期，繁榮的文藝復(fù)興運動使小號產(chǎn)生了一系列具有重大意義的進步，小號作為一種娛樂性質(zhì)的樂器，在皇室和宮廷中的地位有了明顯的提升，此時的小號更具備了“音樂性的”演奏功能，不再是僅在戰(zhàn)斗中單一用來發(fā)出某種信號的工具了。

時間進入巴洛克時期，小號以驚人的速度得到廣泛而快速的普及，除18世紀初短暫的衰落外，18世紀中葉按鍵和活塞的加入給小號帶來了新的定義，并賦予了其更多的能力，使其受到諸多作曲家和音樂家的重視，在管弦樂作品中被廣泛使用，它獨特的聲音特點使這些音樂作品更具有生命力和多樣化。活塞式小號誕生于1827年的德國，至19世紀末，擁有完整的三活塞小號逐漸成形，此時的短號和小號已經(jīng)完全解決了設(shè)計和制造上的局限，已完全能夠演奏半音階，至此，小號在各種音樂作品中便有了更廣闊的創(chuàng)作及演奏空間。這里我們需要了解的是，小號和短號并不是完全在同一地區(qū)完成發(fā)展和改革的。小號的發(fā)展及改革主要是在德國完成，而短號是由法國的一種名為郵號的樂器發(fā)展而來的。

著名作曲家亨德爾、巴赫等人的作品中大量使用了小號。通常在音樂創(chuàng)作中，想要表達節(jié)慶氣氛或戰(zhàn)爭的情感時，小號極具感染力的音色便成了作曲家們的首選。著名的古典小號音樂作品，海頓的《Eb大調(diào)小號協(xié)奏曲》一直是器樂曲中的經(jīng)典。總而言之，在漫漫音樂史中，小號經(jīng)歷了巨大發(fā)展和變革，顯然已成為各個時期音樂領(lǐng)域中至關(guān)重要的樂器之一，并隨著時代的飛速發(fā)展，以及新的音樂形式和使用的需要而不斷創(chuàng)新、變革。

三、小號的基本概述

接下來讓我們對小號自身的聲音特點、結(jié)構(gòu)組成及記譜法做一個簡單的介紹。

（一）小號的聲音特點：明亮而銳利，音色強烈，極具光輝感，在銅管樂器中屬于高音樂器，既可演奏嘹亮的號角聲，也可演奏優(yōu)美而具有歌唱性的旋律。此外，弱音器的使用讓小號的音色更加多樣化。因此，小號不僅在巴洛克和古典音樂中被大量使用，在軍隊音樂以及后來的爵士樂、現(xiàn)代派音樂作品中也占有非常重要而不可替代的位置。

（二）小號的結(jié)構(gòu)組成分為：管體、號嘴和機械三部分。號管總長約135cm，機械部分由活塞和活塞套管構(gòu)成，工作原理是通過活塞變化接通旁路管以達到延長或縮短號管的目的，從而改變振動頻率導(dǎo)致音高的變化。活塞分為兩類：按鍵式和轉(zhuǎn)閥式。

（三）小號的記譜法：在五線譜中，小號以高音譜號記譜。用固定唱名法，即固定高音概念進行演奏。現(xiàn)今的小號有：Bb，E，D，Eb，F(xiàn)，G，A，高八度Bb等多種調(diào)的小號，這些調(diào)是根據(jù)演奏第一泛音列的高音來確定的。但使用得最為普及的小號是Bb調(diào)的。如果小號與電子琴、鋼琴等C調(diào)樂器一起演奏時，小號必須提高大二度，即C調(diào)樂器演奏C音時，小號則演奏D音。

（四）小號和它的家族成員：短號（Cornet）和小號（Trumpet），都屬于高音銅管吹奏樂器。它們使用的吹奏方法、指法、音域和記譜都完全相同，可以說是銅管樂器家族中的一對雙胞胎。

小號與短號在構(gòu)造上略有不同。如果把小號和短號的號管都拉直，它們的長度沒有太多的差別，但它們的號管圓柱形和圓錐形部分所占的比例不同，小號圓錐形部分約占管長總長的1/3，而短號圓錐部分卻占了1/2，圓錐形部分的管徑也比小號粗。兩件樂器喇叭口造型也不盡相同，短號喇叭口的擴大部分弧度比小號大。另外，兩者號嘴內(nèi)杯狀部分的形狀也不盡相同，這也是導(dǎo)致小號與短號在音色上有明顯差異的原因。小號的音色響亮，高亢，富有號召力，表現(xiàn)力非常豐富，特別是在使用弱音器演奏時，聲音效果使人覺得神秘而迷人。所以無論是在交響樂團，軍樂隊還是輕音樂隊，它都是必不可少的。它的聲音特點經(jīng)常被用來表現(xiàn)一些輝煌或壯麗情緒的場面。而短號卻有所不同，它的音色則更為優(yōu)美、柔和，在音樂中作曲家往往愿意將一些抒情動聽的旋律賦予短號來演奏。如著名俄羅斯音樂家柴可夫斯基的舞劇《天鵝湖》中，一些獨奏段落就是用短號演奏的，它柔美的聲音讓人由音及景，使整個舞劇錦上添花。另外，在管樂隊中短號的使用也是非常普及和頻繁的，短號柔和的音色，相對管樂隊中其他硬音樂器而言，起到了完美的調(diào)節(jié)音色的作用。在一些樂隊中，銅管高音聲部甚至可以全部使用短號，從而使樂隊的音響效果變得更柔和動聽。

在小號樂器的家族中，還有一種造型獨特的號，它被稱為富魯格號（flugelhorn）。它的吹奏方法、指法、音域、記譜等都和小號、短號相同，唯一不同之處，就是在構(gòu)造部分，富魯格號管圓錐體部分約占管長總長的2/3，而且管徑比短號、小號還要粗很多，號嘴中的杯狀部分比較短，形狀有些類似于圓號號嘴。正因如此，富魯格號的音色比短號還要柔和，另外又添了一份深沉感。有些國家的軍樂隊里把這種樂器作為一種色彩性的樂器使用，目前在許多現(xiàn)代派的音樂作品中偶爾也會出現(xiàn)對該樂器的使用。

四、小號學派的發(fā)展

在小號悠久的發(fā)展歷史中，出現(xiàn)了諸多優(yōu)秀的演奏家及教育家，特別是歐洲和北美洲。這里著重提到的是芝加哥學派和洛杉磯學派。本文將結(jié)合歷史，從多方面對比和討論美國小號教育的建立與發(fā)展，同時了解它對中國小號教育產(chǎn)生了哪些重要的影響。

首先，讓我們開始了解洛杉磯學派即詹姆斯·斯坦普學派。

長期致力于加州洛杉磯小號教育的詹姆斯·斯坦普（1904—1985）教授，曾是諸多世界著名小號演奏家的導(dǎo)師，其中包括：前洛杉磯愛樂首席小號，托馬斯·史蒂芬斯；著名瑞典小號演奏大師，哈坎·哈登伯格；克利夫蘭交響樂團首席小號，麥克·薩克斯等等。

斯坦普教學法是由一系列簡單的提高嘴型吹奏效率的概念構(gòu)成，并且可以通過單一的號嘴振動練習來完成。這一系列的練習方法被斯坦普的一位學生收集整理到《熱身和練習》一書中，并最終由瑞士出版商BIM印制發(fā)行。斯坦普教授在教學中總是善于對他的學生因材施教，有的放矢地解決演奏中的問題。隨后，他的教學法又被增加到托馬斯·斯蒂芬斯的教材《詹姆斯·斯坦普，補充練習》當中，該書很好地向人們展示了一系列在小號演奏和練習中可能遇到的問題，并且給出了行之有效的解決辦法。中央音樂學院小號教授戴中暉老師，他于20世紀80至90年代曾師從托馬斯·斯蒂芬斯，在過去的20余年的教學中，他為國內(nèi)的小號學生帶入了許多斯坦普的教學法，使學生受益匪淺，并且讓大家了解到該學派在美國小號教育中的重要地位。

在美國銅管樂中，另外一個重要的學派便是芝加哥學派，從20世紀50年代直至20世紀末，得益于芝加哥交響樂團大量的演出和音像作品，芝加哥學派對整個銅管樂的影響遍布全世界。其中我們要提到三位有重要貢獻的人物：第一位是阿道夫·赫賽斯，他曾擔任芝加哥交響樂團首席小號長達56年的時間；第二位是文森·希科維茨，他曾擔任芝加哥交響樂團小號副首席以及美國西北大學小號教授；第三位是阿諾德·雅各布斯，他在20世紀下半頁一直擔任芝加哥交響樂團大號首席。

在這三位重要的音樂家與同事們的共同合作下，向人們詮釋出了開放而洪亮的銅管樂演奏風格，受到觀眾們的廣泛喜愛。同時，諸多的學生也向他們求教，如何能夠像他們一樣輕松地吹出如此洪亮通透的聲音呢？縱使芝加哥交響樂團的演出總是不乏洪亮的聲音，但是他們的聲音從未讓人感受到生硬。三位演奏大師強調(diào)高效率地利用演奏者的身體、氣息，并且訓(xùn)練自身聽力和正確的演奏思維，從而達到輕松自如的演奏狀態(tài)。例如，三位演奏家經(jīng)常強調(diào)，我們的身體可以發(fā)出任何我們想要的聲音，但首先我們必須在腦海中有我們想要的聲音的概念，產(chǎn)生出的聲音的結(jié)果比如何產(chǎn)生的過程更為重要。三位演奏家在管樂界可謂桃李滿天下，其中包括前紐約愛樂小號首席菲爾·史密斯和副首席文森·彭薩雷拉，現(xiàn)任波士頓交響樂團小號首席托馬斯·魯弗斯，還有美國乃至世界各地大學教授以及樂團首席等。

20世紀80至90年代，得益于菲爾·史密斯和文森·彭薩雷拉在紐約城對小號演奏和教學的大力推廣，芝加哥學派的小號演奏法在紐約得以延續(xù)發(fā)展。另外，在國內(nèi)方面，美國堪薩斯大學小號教授史蒂夫·萊斯林教授曾多次訪問中國，并將芝加哥學派的諸多教學方法融合自身多年的教學經(jīng)驗傳遞給了中央音樂學院、四川音樂學院等多家國內(nèi)專業(yè)院校，讓師生們受益匪淺。

盡管在這一時期（1950—2000）兩種學派在美國的發(fā)展不盡相同，但是也有許多類似之處。例如，他們都是建立于如何提高演奏的有效性上，如何讓身體在最放松的狀態(tài)下，以最大的共振建立在音的中心位置等概念上。

現(xiàn)今美國的眾多小號教師和學生們，都不同程度地接受著這兩種學派所衍生的小號練習和演奏方法，這也使兩種學派間的差異越來越小。但歐洲學派的教學方法還是有非常大的不同，即使是相對年齡較小的演奏者，歐洲學派仍然強調(diào)較大難度的練習曲訓(xùn)練。擁有14年歐洲教學經(jīng)驗的萊斯林教授通過對比得出結(jié)論，美式的小號學派提供給了年輕演奏者諸多可行的方法來解決演奏的技巧和有效性的問題，而歐洲學派在強調(diào)大量高難度的技巧練習的同時，年輕的演奏者缺乏簡單、基礎(chǔ)性的練習方法和自我解決問題的能力，使他們在學習的過程中會遇到很多難以克服的困難。歐洲的年輕演奏者，如果在學習過程中沒有遇到無法克服的困難，他們成年后一段時間內(nèi)水平進步往往會比美國的同行快；但美國的年輕演奏者，在接受了芝加哥學派和洛杉磯學派的教育方法后，擁有了能對自己的演奏問題作出自我矯正的能力，從而使自身的未來演奏生涯持續(xù)進步。

參考文獻：

[1][美] 唐納德·杰·格勞特.克勞德·帕利斯卡.西方音樂史（A History of Western Music）[M].北京：人民音樂出版社，2001.

[2][美]保羅·亨利·朗.西方文明的音樂（Music in Western Civilization）[M].貴陽：貴陽人民出版社，2001.

（作者簡介：劉爽，男，四川音樂學院，研究方向：小號教育）（責任編輯 劉冬楊）