《涉江采芙蓉》十二音序列技法分析

韓凱莉

（上海師范大學音樂學院，上海 200000）

該曲是羅忠镕先生是基于西方十二音序列寫作技法上的一首民族風格的藝術歌曲。全曲在歌曲旋律上將嚴格十二音體系中的原型、逆行、倒影、倒影逆行與我國民族音樂中“起、承、轉、合”的結構有機結合，雖然運用十二音作曲技法，但沒有給人十二音音樂的晦澀，反而更加體現出悠遠的中國韻味。

作品中調性與無調性的結合，中、西方作曲技法的結合，使這首作品在二十世紀我國藝術歌曲發展的浪潮中具有里程碑的意義。下面我們通過分析，來看這首序列音樂中的旋法特征：

在上圖的序列原型中，我們將其十二音進行排列組合，可以得到一個E宮五音組與一個bB宮七音組的民族調式，即一個五聲音階和一個七聲音階，若將這十二個半音按音階順序排列，合起來則構成了完整的音組。與西方大小調不同的是，在我國民族五聲調式中，大二度、小三度被認為是體現民族調式韻律的特性音程，而大小調中出現的小二度、大七度以及三全音被作為不協和音程，民族調式中常常被避免。我們看到bB宮七音組中也以大二度、小三度進行排列，這就又更加增強了民族韻律。同時，我們再看這個五音組與七音組的連接處，可以看到E——A的純四度音程，而純四、五度也是五聲音階中的音程，因此，兩個音組之間的銜接也并不顯突兀。

我們再以另一種思維角度去分析這組序列原型，由于七聲音階在五聲音階的基礎上加入偏音而形成，因此，又可將這十二音看作為兩個帶偏音的五聲音階，即E宮五聲和bE宮五聲音階。那么，十二音中的A音則為E宮五聲的清角，相對于后面的bE宮五聲來說A音則為這一音階的變徵。十二音中的D音則為bE宮五聲的變宮，相對于前面的E宮五聲來說D音則為這一音階的閏。再看兩組音階之間的E、A、G三個音，我們將這三個音以大二度、小三度進行排列，則又得到了一組具有五聲特性的三音列，這組三音列不僅一定程度上加強了音樂的民族韻味，也將前后的兩個五聲音階緊密地連接為一個整體。此外，由于十二音中的A和D互為兩個五聲音階的偏音，偏音也成為了連接兩個五聲音階的樞紐。

《序列表》

而除了上述的分析之外，我們還在這組序列中看到了大小調中A大調的身影。如此一來，我們便在這組十二音序列中看到了多個調性的存在，多調性之間又被樞紐銜接起來，不會使音樂的過渡顯得生硬。更加巧妙的是，由于多調性的因素，調中心難以確定，從而使旋律在不同的調性中游移，這就又賦予了音樂茫然若失的情調，音樂在調性、無調性之間搖擺不定，音樂別有風味。羅忠镕先生賦予音樂調中心，又淡化調中心，將無調性與調性和睦共處、完美融合，賦予音樂別樣的色彩，也正是利用了十二音技法中多聲思維的原則。

《音級集合表》

4，5 9-7 0，1，2，3，4，5，7，8，10 5-31 0，1，3，5-3 0，1，2，6，8 9-4 0，1，2，3，4，5，7，8，9 6-32（12） 0，2，4，6，9 9-7 0，1，2，3，4，5，7，8，10 5-29 0，1，3，5，7，9 9-7 0，1，2，3，4，5，7，8，10 6-Z46 0，1，2，0，2，3，4，6，9 9-11 0，1，2，3，5，6，7，9，10 6-Z45（12）4，6，9 9-7 0，1，2，3，4，5，7，8，10 6-27 0，1，3，0，1，4，4，6，9 9-2 0，1，2，3，4，5，6，7，9 6-Z50（12）6，7，9 9-1 0，1，2，3，4，5，6，7，8 6-33 0，2，3，5，7，9 9-3 0，1，2，3，4，5，6，8，9 5，7，9 9-7 0，1，2，3，4，5，7，8，10 6-32（12） 0，2，4，

由上表可知：

特征一：民族性音樂特征。三音組3-7（0，2，5）的音級集合多次出現，而這個集合對應的音之間的關系為大二度、小三度的三音列，更加凸顯音樂的民族性特點。在四音組中，以大二度和小三度開始的音級集合有四組，也是民族性特征的體現。

特征二：對稱關系的音級集合。在三音組中，分別以第一個和第四個為對稱中心，可形成兩個軸對稱。以第八和第九兩個三音組作為對稱中心，形成兩個軸對稱。在四音組的前八組，以第三、四、五、六組作為一個大的對稱中心形成對稱軸。同樣，在八音組的集合中，第三至第十音組，也以中間四個音組為一個大的對稱中心互為對稱關系。

《涉江采芙蓉》打破了十二音作曲技法在我國音樂創作中的固定思維，推動了二十世紀我國藝術歌曲的發展。通過發掘其內在的十二音及其音級集合的技法規律，從中我們也可以看出，作曲家突破傳統創作技法，尋找新的表現手段去表達音樂，羅忠镕先生正是利用調性之間的密切關系進行布局，將現代作曲技法與民族意蘊巧妙地對立融合，創作出我國第一首十二音序列音樂。這一新的藝術實踐，也有力地促進了中國現代音樂向多元化方向發展的快速轉變。