綜合院校表演（戲劇影視）專業人才培養實踐問題和思考

馮傳勝 韓大國

摘要：綜合院校開設的表演（戲劇影視）專業面臨辦學目標定位不清晰、人才培養方案不科學、教育教學方法不科學、教師教學資源不充足等多種問題。為改變這種局面，高校必須要結合學校的辦學定位，找準市場切入口，根據生源質量和需求，科學修訂人才培養方案，充實教育教學手段，完善教學資源，把學生培養成服務地方文化事業發展的人才。

關鍵詞：綜合院校;表演專業;人才培養;辦學定位;策略

doi：10.16083/j.cnki.1671-1580.2020.08.025

中圖分類號：G642? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1671—1580（2020）08—0109—05

表演（戲劇影視）專業受到學生的空前歡迎。2019年藝考中，北京電影學院、上海戲劇學院和中央戲劇學院該專業的報名和錄取比分別174∶1、193∶1、229∶1[1]，遠超同期安徽省藝術高考的1.91∶1[2]和全國高考的1.26∶1。開設表演專業的院校除30余所獨立設置的藝術院校外，還包括理工、科技、師范等140余所綜合類院校（以下簡稱“綜合院校”）。對后者而言，開設表演專業，一能增加學科門類（藝術學）布局，滿足學校規模擴大的需要;二能豐富校園文化生活、推動校園文化建設;三能服務區域文化事業發展。例如宿州學院開設了表演（泗州戲）專業。但是，表演（戲劇影視）專業的人才培養實踐面臨專業目標定位不清晰、人才培養方案不全面、教育教學方法不科學、教學考試資源不充分等諸多問題。

一、專業目標定位不清晰

專業定位，是以學校辦學定位為參照，結合社會需要、學校發展規劃，為專業發展確定方向、目標、任務等而進行的一系列前瞻性戰略構想和規劃活動。[3]專業定位既要服從于辦學定位，又要個性鮮明，體現特色。專業定位是專業存在的根本，是人才培養的基礎環節。

（一）辦學定位不清晰

綜合院校在中長期規劃中，并沒有將藝術學納入到整體的范疇之中，仍然以學校建立根基的王牌學科（工、農、理、醫、法等）為核心發展方向。其所開設的表演專業在辦學條件不足、招生困難、就業前景較差、不契合學校發展定位的情況下勉強支撐。據教育部學位與研究生教育發展中心開展的第四輪學科評估反饋，遼寧師范大學、吉林大學、蘇州大學、深圳大學、揚州大學的戲劇與影視學（表演專業所屬一級學科）等次為C-。即學科整體水平得分排名在全國的60%—70%之間。在“雙一流”建設的驅動下，資源向優勢學科逐步集中，學科動態調整已成常態。西北民族大學、沈陽體育學院、河北師范大學、吉首大學等高校均已撤銷了表演專業。

（二）專業集群未建立

學科專業集群是指由若干專業基礎相近專業組成，所有專業互相依托支撐;學科專業設定契合地方區域產業結構、行業企業發展特點，各專業或專業方向的服務面向基本一致;在課程內容上，有相當一部分共同的理論、技術和技能基礎，各專業基本可以在同一實訓體系中完成實訓任務，能夠實現學科專業資源共享的相關專業的集合。[4]

在眾多綜合院校，藝術類學科僅僅只開設了表演專業，二級學院都無法組建，只好放在中文學院內，沒有形成完善的專業集群。

（三）市場分析不深入

綜合院校未清晰地調研就業市場，不了解行業動態和市場需求，等到學生畢業時，只好以自主擇業的說辭來減少高校的就業責任。

二、人才培養方案不科學

高校以培養能適應現代化發展的合格人才為己任。人才培養方案是學校落實黨和國家關于人才培養總體要求，組織開展教學活動、安排教學任務的規范性文件，是實施人才培養和開展質量評價的基本依據。[5]人才培養方案必須根據社會經濟和科技發展對人才培養的實際需要，遵循高等教育發展的規律，符合學校自身發展實際和提高人才培養質量的需要。

（一）培養目標不明確

表演專業培養演員，這是必然。那么培養什么層次的演員？就業于大型表演團體、民間實驗劇團、群眾文化館所、影視傳媒公司還是藝術培訓班？

綜合院校的表演專業未能準確、科學、合理地設置學生的培養目標，在生源選擇、招生數量、師資力量、課程設置、實習實訓、就業推薦等全過程中，未能實施質量監控，影響最終的人才培養質量。

（二）培養能力不多元

戲劇排演和影視拍攝都是大型的、公共的文化藝術活動。除表演技能外，其還考驗從業人員的人際交往、團隊協作、活動策劃、應急處置等方面能力。目前綜合院校對學生能力的培養，注意力都集中在表演技能上。僅有少數學生干部在日常的班級管理和文體活動組織中能夠得到其它能力的鍛煉。這種鍛煉是無意識的、不成體系的，不能提升整體學生的綜合能力。

（三）課程設置不合理

從目前綜合院校表演專業的課程設置來看，一是公共基礎知識，包括政治、歷史、外語、計算機等課程，培養學生的人文素養。二是專業核心課程，包括聲樂、臺詞、形體、表演、導演、編劇、戲劇史論等課程，決定學生專業技能的深度。三是專業拓展課程，主要有視聽語言、舞臺美術與燈光等課程，決定學生技能的寬度。在“減負”的背景下，總課時數下降的趨勢不可避免。政策規定開設的公共基礎課、安身立命之本的專業核心課和試圖打造“一專多能”的專業拓展課，如何取舍？答案不言自明。

同時，聲樂、臺詞、形體、表演四門專業主課占據大量的課時數。更嚴重的是，大學四年級第一學期，為排練2小時左右的畢業匯報劇目，表演課幾乎占據全部課時數的70%，近260課時。盡管如此，表演課教師仍需要在課后經常性的加班加點排練。原來在課堂上，表演教師需要花費大量精力給學生分析劇本、分析時代背景、分析人物。這其實是編劇課或戲劇理論課教師擅長的領域。專業核心課程的“畸重”擠占了其它課程的發揮空間，削弱了它們的輔助作用，導致表演本科生的知識結構嚴重的學科化，與培養目標產生脫節。

（四）產教融合不深入

產教融合是產業與教育的深度合作，是院校為提高其人才培養質量而與行業企業開展的深度合作。[6]

目前由于人才方案內缺少了和產業接觸的環節，導致學生面臨機會時容易遭遇學校管理制度的阻礙。例如，請假不能超過學時數的1/3，曠課15節以上就有紀律處分等等。

三、教育教學方法不科學

教育是一種改變人類對客觀世界認識的途徑，

科學、技術、知識儲備、精神境界的傳承和提升行為，也是人類文明的傳遞，是高校的主要功能。教學是教師的教和學生的學所組成的一種人類特有的人才培養活動。教學為教育服務，對高校而言，教育、育人才是最高目標。教學質量主要是教學結果——學生的素質發展水平與課程目標、專業目標與規格、培養目標相符的程度。[7]

（一）教學方法不多元

時至今日，綜合院校表演專業最核心的課程——《表演理論與技巧》課程的教學方法仍然以斯坦尼斯拉夫體系為圭臬。

斯坦尼斯拉夫表演體系從20世紀30年代引入中國以來，表演專業師承脈絡相對統一，一代又一代地影響著全國表演專業的教學方法。該體系強調演員與觀眾之間有“第四堵墻”的存在。演員在舞臺上要要體驗角色，化身為角色，通過“真聽、真看、真感受”再現給觀眾。

除了斯坦尼斯拉夫表演體系之外，尚有多種表演體系（方法）的存在。綜合院校的表演專業學生與其它戲劇流派的接觸僅僅存在于戲劇理論課或外國戲劇史課的介紹中。這對開闊學生表演視野、豐富表現方法、提升表達程度是非常不利的。

（二）理論教學不深入

綜合院校目前對藝術理論課程認識不夠，認為理論課程是實踐課程的附屬、幫襯。這種觀念純粹從藝術技術出發，以技術為評判一切的杠桿忽視了藝術理論存在的合理性和重要性，而且破壞了藝術理論課程教學的完整性。[8]

受限于課時總量的不斷壓縮和師資力量的薄弱，理論課教學始終處在邊緣狀態，并不能達到與實踐課教學相輔相成的效果，更遑論指導實踐和引領美的功能。

（三）實踐教學不豐富

本科實踐教學可以劃分為3個層次：第一層次依附于理論教學，強調“學中做”;第二層次獨立于理論教學，強調“做中學”;第三個層次強調與理論教學相融合，注重“做中思”。[9]

實踐教學是檢驗學生學習效果的重要手段。當前，戲劇方向的實踐教學仍然停留在模仿動物、觀察人物、小品練習和大戲聯排四部曲之中。學生在模仿動物、人物時，仍然停留在自己內心認為的某種群體特有的樣子。例如，兔子就是呆萌的，小偷就是賊眉鼠眼的。他們需要直接與市民接觸，獲取第一手素材。例如觀察人物練習時，實踐課教師應帶領學生走進社區、集貿市場等人群較為集中的地方開展實地培訓，學生根據自己預備塑造的角色（攤販、保安等）進行實地操練。

再加上，演出對象仍然是同學、親友、校友等較為熟悉的群體。這類觀眾對表演專業學生的容忍度高，糾錯意識不強，不利于檢驗學生實際的演出水平。演出結束時的喝彩聲更多的是鼓勵而不是贊嘆。

四、教師教學資源不充足

教學資源包括教材、教具、基礎設施、教學內容等，是為有效開展教學活動提供的素材和各種可被利用的條件。

（一）師資力量不雄厚

表演專業學科帶頭人為教授（或一級演員）。承擔教學主要任務的力量為從藝術院校畢業不久的碩士研究生。他們年輕、充滿活力，與學生能夠非常好地相處，但教學經驗匱乏。他們從求學到教學之間還沒有充分的時間消化學習的內容，只能是照搬。他們參加業界技能提升培訓的機會少、耗資多，積極性不高。這和前文說到的斯坦尼斯拉夫斯基體系的長期傳承有著因果關系。

（二）教學設施不完善

影視方向需要的器材設備以百萬元為單位。戲劇方向需要的“黑匣子”耗費近300萬元，燈光、音響設備齊全的小劇場耗費近千萬元。操作燈光和音響的專業人員費用也是不菲，每人每天在500-1000元之間。在經濟賬面前，綜合院校退而求其次，對學術報告廳或階梯教室進行設備升級改造。但這僅能滿足場地大小和普通照明的需要，與戲劇演出所需要的渲染環境、營造氣氛、烘托情緒等舞美造型功能有天壤之別。

五、思考

促進人的全面發展和適應社會需求是衡量高校人才培養質量的根本標準。[10]綜合院校若要辦好表演專業，必須要做到以下幾點：

首先，明確把握專業目標定位。

高校要將專業的良性發展與學院的辦學定位緊密結合，讓專業的發展與學校的發展處在同一個方向和速度上。要明確培養人才的方向，嚴謹地確定專業名稱。

高校要整合相近或相關專業，形成專業集群，共同發展。專業集群一般有兩種形態，一種是相近學科的聚合。在獨立設置的藝術院校，表演（戲劇影視）專業（以下簡稱表演）一般與戲劇影視導演、戲劇影視文學、戲劇影視美術設計等專業形成專業集群。另一種是以市場需求為導向，充分展現服務地方文化事業發展的應用型高校的專業集群。例如，表演專業與廣播電視編導、攝像、文化市場管理等專業形成專業集群。專業集群在學生成長成才、專業特色發展、服務區域產業發展和競爭力提升、學校辦學效益等方面具有較強作用。將專業作為課程的組織形式，將專業集群作為學校內資源使用與人才產出的實體組織，就可順理成章地導致人才培養目標多元化、動態化和多層次化，提高學校的綜合辦學效益。[11]

高校要依據自身的專業辦學能力，以服務地方文化藝術事業發展為宗旨，在開設表演專業之初，深入分析地方文化市場需求，清楚學生的就業傾向，提高就業質量，促進辦學口碑的提升。表演專業的就業市場主要為話劇團體或影視公司。全國各種所有制的話劇團體數量在100家左右。受話劇演員舞臺生命力強、人員流動小的影響，劇團每年招聘演員的數量極少。中部某雙一流綜合院校表演專業畢業生進入省級專業院團的比例不足1%。一部分表演專業畢業生轉向影視傳媒公司或影視基地從事影視表演及相關工作。這些公司的作品以地方政府和企事業單位的形象宣傳片、網絡影視劇為主。另一部分學生則進入藝術培訓、婚禮慶典等機構從事教學或司儀工作。余下部分學生則為升學或轉行。高等藝術教育的任務是培養具有創新精神和藝術實踐能力的藝術人才，這是建設社會主義先進文化，推動文化大發展、大繁榮，提高綜合文化軟實力的需要。[12]

大型表演團體需要專業技能杰出的畢業生。如此，畢業生才能有生存和發展的空間，最終走向舞臺的中央。民間實驗劇團需要在創作理念、方法、形式上具有創新思維的畢業生。如此，畢業生才能有施展奇思妙想的舞臺。群眾文化館所需要“一專多能”的畢業生，融表演、導演、編劇于一身，還能組織群眾的業余文化活動。如此，畢業生才能在繁瑣的策劃和組織中謀求自身的位置，引導、管理、普及、規范、提高群眾的文化活動。影視傳媒公司需要形象優良、塑造能力突出、“鏡頭感”強的畢業生，能滿足不同角色的造型需要。如此，畢業生才能在鏡頭前充分展現自身的表演水平。藝術培訓班需要及時轉變自身角色，從會“學”到會“教”，對表演人才的基本塑造有一定的能力。如此，畢業生才能在完全依托市場熱度的藝考教育下不迷失自身的方向。

其次，科學修訂人才培養方案。

高校應主動邀請文化行業企業或用人單位參與人才培養方案的制定。不同高校的表演專業，應明晰自身的生源質量、師資力量等因素，找準自己的位置，確立差別化的人才培養目標。

高校應系統地培養畢業生具備發現問題、思考問題、解決問題、適應社會的能力，以及創造力、創造精神、創新意識等優良品質。

高校應妥善把握基礎課與專業課、必修課與選修課、課內課與課外課的關系。科學的課程體系設計，應該清晰地以課程群的形式體現出基礎知識、專業基礎知識、專業知識、實踐教學等環節，清晰地反映出課程教學與實踐教學、知識傳授與能力培養之間的關系，反映出課程與課程之間的銜接與互動關系。[13]藝術理論概括和總結了人類長期以來的廣泛的藝術實踐經驗。藝術理論課程的開設有助于學生了解藝術的原理原則、活動本質、發展歷史、種類和創作方法;有助于提升學生的鑒賞力，培養其審美能力，發展其想象力和創造力;有助于學生形成合理的知識結構，開拓藝術視野，提高藝術境界。

高校應在教學中有計劃地融入就業指導教育，適時引入文化市場發展狀況并進行分析，讓學生了解當前的行業現狀，使學生清楚地認識到戲劇表演專業的就業前景[14]。

高校應積極深化產教融合。表演專業是“活”的藝術，生命力在舞臺上和鏡頭里。在實驗戲劇、網絡電影、真人秀電視欄目（節目）的需求下，學生有大量的機會可以參與。此外，深化產教融合還能促進學生就業。影視演員流動性強，替代性更強，學生競爭優勢不明顯。這就需要在人才培養方案內，提前謀劃產教融合。表演專業的產教融合可以是教師、學生到文化產業中進修、實訓。文化產業的技能人才到學校授課、講座。雙方通過資源共享，優勢互補，達到人、財、物的合法有序流動，推動產業發展和人才培養。甚至可以建立地方政府、高校相關學院、文化企事業單位三方共同參與的專業理事會，共同打造適合地方文化傳承創新的優秀表演人才。在科學論證的前提下，高校應鼓勵學生利用寒暑假、實習期等時間段，有計劃、有組織地進入戲劇院團、影視傳媒公司、影視基地參與排演、拍攝相關作品，以實戰助推人才培養。

再次，充實教育教學方法。

高校表演專業應充分發揮學生性格活躍、想象力強的優勢，引導學生自主學習，鼓勵質疑、批判、求新求異的求學態度，積極推行啟發式、探究式、論辯式教學，著力培育以質疑和批判為核心要素的創新精神。

高校要更新表演專業的教育觀念，積極融入多種表演方法，開拓學生視野。20世紀80年代初，黃佐臨先生提出“世界三大表演體系”說法，引發了國內強烈的討論。除斯坦尼斯拉夫表演體系外，還有布萊希特表演體系和梅蘭芳（代表中國戲曲演員）表演體系。布萊希特強調“陌生化”“間離效果”，要“打破第四堵墻”，認為演員高于角色，駕馭角色，表現劇中人物而不是演員融化于角色之中，隨時進入角色，隨時跳出角色，面對觀眾，若即若離，自由馳騁。演員與角色保持距離，形成“雙重形象”。演員既是演員本人，又是劇中人物，演員利用高超演技表現劇中人物。[15]

梅蘭芳表演體系認為根本就沒有“第四堵墻”，要突破時間、空間限制，以動作虛擬、布景虛擬，造成一個與實際生活面目相去甚遠，但卻富有意境美的舞臺藝術世界的寫意化呈現。表演把經過體驗的人物形象，通過程式化的表現方法再體現出來，是一種象征性的表現方式，[16]“樂而不淫，哀而不傷”。以演員為中心，戲隨人走，景隨人遷。

當下，三大表演體系的說法已經不被廣泛認可，而是被表述成三種表演方法。三種方法之外，還有表現主義戲劇和荒誕戲劇等流派（方法）的存在。表現主義戲劇強調突破人的言行外在摹寫以表現“深藏在其內部的靈魂”，表現其原始性的“永恒品質”[17]。荒誕派戲劇通過對非人感、異己感、受脅迫感、失落感的渲染，強烈呈示出主客觀世界的幻滅和荒誕[18]。在藝術表現上，該流派突破傳統表現手法，以夸張、怪誕、夢幻、悖理的手段達到象征隱喻的效果，從而表現人在信仰破滅之后與外在世界脫節的尷尬難堪狀態。[19]

高校要深化藝術理論教學，指引學生藝術實踐;要拓寬實踐教學手段，積極與話劇團體、影視傳媒公司、影視基地等單位開展聯合實踐培養。學生要積極參與面向市場的劇目（影視）創作，從實戰中積累經驗，了解行業發展趨勢。

最后，充實教師教學資源。

高校要不斷引進師資力量，從年齡、職稱、學歷等方面優化師資結構。高校還應通過在職培訓、在職攻博等方式提升教師的學歷和教育教學技能。高校要建造完善的教學實施，為學生課程實踐提供平臺;要將學生的校內外藝術實踐納入考察內容，多方位地考察學生對學科技能的掌握。

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[19] 夏征農、陳至立.大辭海（戲劇電影卷）[M]上海：上海辭書出版社，2011：11.

Abstract： The performance （drama， Film and Television） major set up by a comprehensive university faces many problems， such as unclear goal orientation， unscientific talent training program， unscientific education and teaching methods， insufficient teaching resources for teachers and so on. In order to change this situation， colleges and universities must combine their school-running orientation， find the entrance to the market， scientifically revise the talent-training program according to the quality and demand of the students， enrich the educational and teaching means， and perfect the teaching resources， to train students as talents to serve the development of local cultural undertakings.

Key Words： Comprehensive College; Performance Specialty; personnel training; school orientation; Strategy

[責任編輯：盛暑寒]