21世紀(jì)好萊塢電影中的中國(guó)人文環(huán)境形象

內(nèi)容摘要：進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，好萊塢電影進(jìn)一步進(jìn)軍中國(guó)市場(chǎng)，呈現(xiàn)了越來(lái)越多的中國(guó)元素，從廣告植入、中國(guó)演員參演角色、自然環(huán)境和人文環(huán)境等多方面塑造了多層次的中國(guó)形象。相比20世紀(jì)及更早時(shí)期，新世紀(jì)好萊塢電影中呈現(xiàn)的中國(guó)人及中國(guó)形象發(fā)生了較大變化。本文對(duì)21世紀(jì)以來(lái)具有代表性的好萊塢電影中的中國(guó)人文環(huán)境形象進(jìn)行了梳理和分析，認(rèn)為新世紀(jì)好萊塢電影中塑造的中國(guó)人文環(huán)境不再完全呈現(xiàn)貧窮落后的面貌，盡管仍存在小部分落后鄉(xiāng)村的鏡頭，但總體上逐漸轉(zhuǎn)變成工業(yè)王國(guó)、現(xiàn)代化的大都市甚至高科技工業(yè)園。

關(guān)鍵詞：21世紀(jì)好萊塢電影 中國(guó)形象 人文環(huán)境形象

一.引言

好萊塢無(wú)疑是電影界的傳奇，在電影界擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，不同程度地再現(xiàn)了人類歷史活動(dòng)和發(fā)展進(jìn)程。但無(wú)可置否的是，好萊塢電影具有政治性、主觀性和意識(shí)形態(tài)性，是美國(guó)打造文化帝國(guó)的手段之一，推行和傳播著美國(guó)主流價(jià)值觀念和生活方式。自二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)故事成了好萊塢電影的題材之一，銀幕上呈現(xiàn)出的中國(guó)形象隨著時(shí)代和國(guó)際政治格局的發(fā)展而變化。這些銀幕形象建構(gòu)著中國(guó)形象，同時(shí)也反映了西方想象中的中國(guó)，影響著世界各國(guó)人民對(duì)中國(guó)的看法。近年來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)好萊塢電影中的中國(guó)形象研究取得了一定的成果。國(guó)內(nèi)大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，21世紀(jì)以前，好萊塢電影中的中國(guó)形象絕大多數(shù)是野蠻的、落后的、妖魔化的。21世紀(jì)以來(lái)，好萊塢電影對(duì)中國(guó)形象的塑造有了很大的轉(zhuǎn)變，雖然偶有落后的形象，但正面形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于負(fù)面形象。但是，大多數(shù)研究聚焦于電影中的人物形象研究，忽略了電影中的環(huán)境因素對(duì)建構(gòu)中國(guó)形象的影響。

二.21世紀(jì)以前好萊塢電影中的中國(guó)人文環(huán)境形象

在21世紀(jì)以前，好萊塢電影中較少有中國(guó)環(huán)境的鏡頭，在中國(guó)實(shí)地取景的電影更是寥寥無(wú)幾。這些為數(shù)不多的鏡頭構(gòu)建出的中國(guó)主要為兩種形象：一種是衰敗的封建帝國(guó)，另一種是貧窮落后的農(nóng)業(yè)國(guó)。

19世紀(jì)末，好萊塢以新聞紀(jì)錄片的形式將中國(guó)呈現(xiàn)在銀幕上。《李鴻章在格倫特墓前》和《李鴻章乘車經(jīng)過(guò)第四號(hào)街和百老匯》是最早刻畫中國(guó)形象的兩部好萊塢影片。此后，1912年拍攝的影片《北京前門》、《天津街景》等影片描述了列強(qiáng)占領(lǐng)下的北京和天津老百姓的一些生活場(chǎng)景。影片中，街道上往日的繁榮喧囂不再，老百姓臉上也少了往日的滿足淡定，多了幾分慌張與憂愁，突出了政府的專制與腐敗，同時(shí)也將一個(gè)衰敗的封建帝國(guó)呈現(xiàn)在觀眾眼前。《末代皇帝》中，煙霧繚繞的鴉片館和冷清封閉的紫禁城將帝國(guó)的衰落表現(xiàn)得淋漓盡致。

20世紀(jì)30年代，好萊塢進(jìn)入黃金時(shí)期，這一時(shí)期好萊塢制作了更多有關(guān)中國(guó)題材的作品。1937年，好萊塢根據(jù)著名作家賽珍珠的小說(shuō)《大地》改編并拍攝了同名電影。雖然是中國(guó)題材，但電影并未到中國(guó)取景，而是根據(jù)小說(shuō)中的描述，在加州搭建出具有中國(guó)風(fēng)格和特點(diǎn)的場(chǎng)景。影片用大量鏡頭刻畫了樸實(shí)勤勞的中國(guó)農(nóng)民形象與他們耕耘的土地，同時(shí)也描述了一個(gè)貧窮落后的農(nóng)業(yè)中國(guó)。1933年上映的《閻將軍的苦茶》雖然沒(méi)有直接描述落后農(nóng)村的畫面，但影片中軍閥混戰(zhàn)導(dǎo)致的民不聊生的場(chǎng)景也在一定程度上反映了中國(guó)的貧窮與落后。在著名電影《阿甘正傳》（1994）中，阿甘在比賽回國(guó)后接受采訪時(shí)說(shuō)，“在中國(guó)，人們幾乎一無(wú)所有”。影片雖然沒(méi)有描寫中國(guó)環(huán)境的鏡頭，卻借阿甘的臺(tái)詞故意渲染了中國(guó)的貧窮與落后。

在大部分電影中，好萊塢選擇用一些碎片元素來(lái)構(gòu)建中國(guó)形象，確切來(lái)說(shuō)，是構(gòu)建西方想象中的中國(guó)。例如，在《蘇絲黃的世界》（1960）中，導(dǎo)演將中國(guó)投影為香港。在影片中，觀眾可以看到忙碌的維多利亞港輪渡、人來(lái)人往的天星碼頭、整潔的中環(huán)、破舊的木屋區(qū)和灣仔的酒吧。在這些碎片化的場(chǎng)景里，讓觀眾一瞥中國(guó)的風(fēng)采。然而，無(wú)論是繁華喧鬧的天星碼頭、整潔的中環(huán)，還是熱鬧的灣仔酒吧，都不是現(xiàn)代都市的代名詞，只是意在突出香港在匆忙追逐著西方的腳步。

三.21世紀(jì)好萊塢電影中的中國(guó)人文環(huán)境形象

21世紀(jì)以來(lái)，好萊塢電影中的中國(guó)形象發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。不論是中國(guó)人的形象，還是對(duì)中國(guó)環(huán)境的刻畫，總體上都呈積極正面的趨勢(shì)。總體而言，新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)人文環(huán)境在好萊塢銀幕上呈現(xiàn)出三種形象：充滿文化底蘊(yùn)的古老文明、工業(yè)大國(guó)和現(xiàn)代化大都市。

1.充滿文化底蘊(yùn)的古老文明

在《臥虎藏龍》（2000）中，李安塑造了一個(gè)幽靜空靈而又富于包容性的空間。這個(gè)空間隨著玉嬌龍的行走而展開(kāi)了一幅由大漠、竹林、山水和庭院組成的古老中國(guó)，充滿了人倫道義和江湖規(guī)矩。2008年上映的《功夫熊貓》從服裝、布景、飲食到景觀都充滿了中國(guó)元素。電影制作團(tuán)隊(duì)花費(fèi)5年時(shí)間認(rèn)真研究了中國(guó)的建筑、飲食、服裝和功夫電影等，最終給觀眾呈現(xiàn)了一部充滿華夏風(fēng)情的功夫喜劇。云霧中的松林竹海、飛檐翹角、廟宇宮殿、漢服瓷器和卷軸牌坊勾勒出一幅神秘幽遠(yuǎn)的古老中國(guó)圖景。影片中宏偉的中國(guó)古代建筑貫穿始終，展現(xiàn)了中國(guó)的悠久歷史和智慧。充滿禪意的山水中國(guó)也出現(xiàn)在2003年的《殺死比爾》和《古墓麗影2》中。

2006年的《碟中諜3》中描繪了由掛著大紅燈籠的人家和漂在河面的烏篷船勾勒出的江南水鄉(xiāng)西塘，將江南的寧?kù)o素雅展露無(wú)遺。2008年的《木乃伊3》講述的是沉睡地下兩千年的古代中國(guó)帝王與現(xiàn)代冒險(xiǎn)家之間的一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的古今大戰(zhàn)。故事發(fā)生在古城西安和黃河，涉及將從上海博物館偷走的珍貴文物歸還原主，一定程度上反映了中國(guó)悠久的歷史和文明。2013年的《特種部隊(duì)》在中國(guó)西藏取景，影片中一個(gè)名為白幽靈的重要角色曾經(jīng)在西藏經(jīng)歷了神奇的療傷治愈過(guò)程。在西方的傳統(tǒng)觀念里，東方具有濃厚的神秘色彩，而影片中的西藏則是這種神秘感的最好體現(xiàn)。

2.工業(yè)大國(guó)

新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代工業(yè)中國(guó)的形象頻頻出現(xiàn)在好萊塢銀幕上。在《2012》中，拯救世人的諾亞方舟由中國(guó)制造。電影中有這樣一個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)從世界各地而來(lái)尋找方舟基地的眾人第一次進(jìn)入飛船基地、看到巨大的飛船時(shí)，感嘆道，“選中國(guó)修飛船是選對(duì)了，只有中國(guó)才有可能完成這樣巨大的工程”，暗示了中國(guó)工業(yè)生產(chǎn)的高效。2013年上映的《環(huán)太平洋》中，人類對(duì)抗怪獸的機(jī)器戰(zhàn)甲中有一個(gè)三頭六臂的戰(zhàn)甲，產(chǎn)于中國(guó)重工業(yè)制造重鎮(zhèn)江蘇常州。

《變形金剛4：絕跡重生》（2014）呈現(xiàn)了一個(gè)繁忙有序的工業(yè)中國(guó)。影片的主要取景地在廣州、香港和武隆，涵蓋了花窗拱門和京劇臉譜等傳統(tǒng)中國(guó)元素以及當(dāng)代中國(guó)商業(yè)文化，同時(shí)展示了長(zhǎng)城、鳥(niǎo)巢、維多利亞港、香港中銀大廈等地標(biāo)建筑。影片對(duì)中國(guó)本土汽車行業(yè)進(jìn)行了較為正面的描繪。導(dǎo)演邁克爾·貝將生產(chǎn)變形金剛的工廠設(shè)在廣州的傳祺車間，并用幾個(gè)鏡頭突出廣汽傳祺一流的科研能力與繁忙的生產(chǎn)線。在一個(gè)場(chǎng)景中，中國(guó)分公司的主管駕駛白色的傳祺，將凱迪拉克和奧迪遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在身后。影片中的中國(guó)工廠不再是全球產(chǎn)業(yè)鏈低端的血汗工廠，也不再是缺乏創(chuàng)新的“中國(guó)制造”，而是注重技術(shù)開(kāi)發(fā)與創(chuàng)新的實(shí)力企業(yè)。在2014年的《地心引力》中，對(duì)中國(guó)制造的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向航天等高科技領(lǐng)域。影片中，太空事故中幸存的美國(guó)女宇航員乘坐中國(guó)“天宮”號(hào)飛船脫離險(xiǎn)境并返回地球。

3.現(xiàn)代化大都市

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，貧窮落后的中國(guó)鄉(xiāng)村和破敗的街道逐漸淡出好萊塢銀幕，取而代之的是越來(lái)越多的現(xiàn)代都市建筑和地標(biāo)。作為中國(guó)現(xiàn)代化和國(guó)際化程度最高的城市，“魔都”上海受到一眾好萊塢制作團(tuán)隊(duì)的青睞，成為了現(xiàn)代中國(guó)的一張名片和全球了解中國(guó)的一個(gè)窗口，頻頻登上好萊塢的銀幕。2006年的《碟中諜3》有相當(dāng)多的鏡頭取景上海。電影整整有40分鐘的鏡頭是在中國(guó)，占整片時(shí)長(zhǎng)的三分之一。影片快節(jié)奏地展示了上海迷人的夜景，東方明珠、中銀大廈、黃浦江盡收眼底，無(wú)一不在訴說(shuō)著上海的繁華。

2013年的《007：大破天幕危機(jī)》中，出現(xiàn)了有關(guān)上海的鏡頭。007首選的尋找恐怖分子的場(chǎng)所便是高樓林立、燈火璀璨的上海外灘。此外，豪華的澳門金龍賭場(chǎng)也出現(xiàn)在該影片中。但是，許多場(chǎng)景并不是中國(guó)實(shí)地取景，而是制片方在美國(guó)搭建的。如在影片上海部分，屋頂?shù)挠斡境厥墙鸾z雀碼頭的維珍活力游泳池，邦德進(jìn)入的大廈是倫敦第四高樓布羅德蓋特塔，外部燈光將其打扮成一座寫字樓。邦德碰到反派席爾瓦的澳門金龍賭場(chǎng)內(nèi)景在松林制片廠搭建，而上海浦東國(guó)際機(jī)場(chǎng)則在雅士谷賽馬場(chǎng)搭景。盡管如此，無(wú)可否認(rèn)的是影片中呈現(xiàn)出的上海和澳門都是高度發(fā)達(dá)和充滿現(xiàn)代感的。而在《變形金剛4：絕跡重生》中，鳥(niǎo)巢、水立方、灣仔會(huì)展中心等現(xiàn)代建筑構(gòu)建了一個(gè)國(guó)際化大都市的中國(guó)形象。

4.其他形象

除了上述三種主要形象之外，在新世紀(jì)的好萊塢銀幕上，中國(guó)偶爾仍未能擺脫嘈雜、迷信和落后這一刻板印象。2006年的《面紗》的故事發(fā)生在1925年的中國(guó)，取景地為廣西桂林，從自然景觀到京劇、中國(guó)百姓，影片囊括了眾多中國(guó)元素。影片中的中國(guó)鄉(xiāng)村貧窮、閉塞、醫(yī)療條件差。在男女主人公到達(dá)桂林去往目的地時(shí)，走的是鄉(xiāng)間小道，男主角騎馬，女主角乘坐的則是當(dāng)?shù)卮迕裉У摹稗I子”，完全沒(méi)有現(xiàn)代的交通工具;甚至連上海的交通也不發(fā)達(dá)，鏡頭里出現(xiàn)的交通工具只有“黃包車”。村民們住著破舊簡(jiǎn)陋的房子，他們迷信頑固，篤信風(fēng)水。影片中有這樣一個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)費(fèi)恩醫(yī)生要求將因霍亂病死的村民遺體從河的上游移走時(shí)，遭到了所有村民的極力反對(duì)，有些甚至以武力抗議，理由是中國(guó)人講求入土為安，且墳地的選擇也是講求風(fēng)水的。盡管電影開(kāi)頭有字幕提示故事發(fā)生在1925年的中國(guó)，但觀眾往往容易忽略故事背景，難免會(huì)形成一種中國(guó)落后且迷信的印象。在《變形金剛4：絕跡重生》中有著“鴿子籠”一樣的擁擠嘈雜的唐人街居民區(qū)，在一定程度上向觀眾傳遞了中國(guó)人乃至中國(guó)喧囂的形象，增強(qiáng)了觀眾對(duì)中國(guó)的固化印象。盡管這些形象在21世紀(jì)的好萊塢電影中并非主流，但也不容忽視。

四.中國(guó)人文環(huán)境形象演變?cè)?/p>

中國(guó)形象在好萊塢銀幕上的巨變，并非是因?yàn)楹萌R塢對(duì)中國(guó)的看法發(fā)生了巨變。事實(shí)上，好萊塢電影中的中國(guó)形象始終是美國(guó)對(duì)中國(guó)的文化想象，是美國(guó)文化投射自身價(jià)值的一面鏡子，是其構(gòu)建自我認(rèn)知的“他者”。而21世紀(jì)以來(lái)銀幕上的中國(guó)人文環(huán)境形象主要呈現(xiàn)積極正面的趨勢(shì)，是多種因素共同作用的結(jié)果。

1.好萊塢與中國(guó)市場(chǎng)

中國(guó)擁有龐大的消費(fèi)群體，且隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人民的消費(fèi)能力逐漸增強(qiáng)，人們對(duì)電影及文化產(chǎn)業(yè)的需求日漸增大。對(duì)于依賴海外票房的好萊塢來(lái)說(shuō)，中國(guó)無(wú)疑是一個(gè)潛在的巨大市場(chǎng)。此外，21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展迅速，全年總票房從2001年的不足10億元到2019年突破635億元，成為好萊塢片商眼中首要進(jìn)軍的海外陣地。因此，許多美國(guó)電影公司紛紛尋找華裔顧問(wèn)或中方合作，極力想在中國(guó)電影市場(chǎng)占據(jù)一席之地。

為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，好萊塢電影從中國(guó)故事題材、中國(guó)取景、中國(guó)演員、中國(guó)廣告植入和其他中國(guó)元素等各個(gè)方面進(jìn)行了努力。繼《花木蘭》取得巨大成功后，另一部中國(guó)故事題材的電影《功夫熊貓》（2008）在中國(guó)取得了相當(dāng)高的票房收入。為了拉近與中國(guó)觀眾的距離以及迎合中國(guó)觀眾的審美和欣賞情趣，越來(lái)越多的好萊塢大片尋找華裔或中國(guó)演員加盟，如成龍、李連杰、章子怡、楊紫瓊、李冰冰、景甜等。大量的中國(guó)商業(yè)廣告植入也讓中國(guó)觀眾產(chǎn)生親切感。在《變形金剛4：絕跡重生》中，從中國(guó)贊助商TCL、伊利舒化奶、建設(shè)銀行和廣汽傳媒汽車品牌等的廣告植入，到國(guó)人熟悉的韓庚、鄒市明等中國(guó)面孔，到長(zhǎng)城、鳥(niǎo)巢等中國(guó)標(biāo)志建筑，都表明了好萊塢對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的重視。換而言之，商業(yè)利益是促使中國(guó)形象發(fā)生巨變的最根本原因。

2.中美關(guān)系

一直以來(lái)，好萊塢對(duì)中國(guó)形象的塑造較為深刻地受到外國(guó)民眾對(duì)中國(guó)形象的集體記憶的影響，結(jié)合各個(gè)時(shí)期中美關(guān)系的因素，呈現(xiàn)出不同的形象特征。縱觀各個(gè)時(shí)期好萊塢電影中的中國(guó)形象，不難發(fā)現(xiàn)銀幕上中國(guó)形象的變化與中美關(guān)系的變化呈正相關(guān)。哈羅德·伊薩克斯指出，“我們對(duì)中國(guó)人的感情在同情和厭棄、在父母般的仁慈和父母般的惱怒、在喜愛(ài)和敵意、在熱愛(ài)和近乎憎惡的敵視中游離”。英國(guó)漢學(xué)家雷蒙·道森也感嘆，在西方人眼中，中國(guó)的形象如同“變色龍”。

在20世紀(jì)30年代以前，美國(guó)持排華態(tài)度，這一時(shí)期美國(guó)電影里呈現(xiàn)的中國(guó)形象多是負(fù)面的，如傅滿洲。到了20世紀(jì)30年代至40年代，第二次世界大戰(zhàn)期間，中國(guó)是美國(guó)的盟友，美國(guó)對(duì)中國(guó)的態(tài)度相對(duì)友好，因此，這一時(shí)期好萊塢電影中的中國(guó)形象變得積極且正面。如1937年上映的《大地》中描寫了吃苦耐勞、尊老愛(ài)幼的中國(guó)農(nóng)民，二戰(zhàn)期間美國(guó)電影中出現(xiàn)的中國(guó)百姓和士兵看起來(lái)像親密盟友。

從1949年新中國(guó)成立到20世紀(jì)80年代，在美蘇冷戰(zhàn)的國(guó)際背景下，由于意識(shí)形態(tài)的不同，社會(huì)主義的中國(guó)也成了美國(guó)的敵人。專制極權(quán)、無(wú)視西方現(xiàn)代秩序的中國(guó)形象成為這一時(shí)期出現(xiàn)在銀幕上的新的中國(guó)面孔。銀幕上出現(xiàn)的中國(guó)人基本都是與所謂的“共黨”或是“紅黨”背景有關(guān)的。他們可能是士兵，但更多的是間諜，他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)——嚴(yán)肅，不茍言笑，通常又多帶有地方口音。

20世紀(jì)80年代后，中美關(guān)系長(zhǎng)期趨于緩和穩(wěn)定的階段。自1984年中國(guó)首次申請(qǐng)加入WTO以來(lái)，好萊塢便開(kāi)始致力于重新占領(lǐng)1949年以后失去的中國(guó)市場(chǎng)，此后好萊塢銀幕上的中國(guó)形象日益復(fù)雜多元。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中美雙方竭力維持穩(wěn)定共贏的雙邊關(guān)系，銀幕上的中國(guó)逐漸呈現(xiàn)中性偏正面的形象。

3.全球化

21世紀(jì)以前，互聯(lián)網(wǎng)尚不發(fā)達(dá)，交通和信息相對(duì)閉塞，其他國(guó)家及其民眾對(duì)中國(guó)知之甚少，且他們的認(rèn)知來(lái)源主要是本國(guó)的歷史課本、文學(xué)和影視作品。然而，歷史教材里的中國(guó)太抽象遙遠(yuǎn)，正如哈羅德·伊薩克斯在描述美國(guó)人對(duì)中國(guó)人的看法時(shí)說(shuō)的，“中國(guó)在很多美國(guó)人的腦海中，是遙遠(yuǎn)的、陌生的、所知甚少的國(guó)度。”文學(xué)作品和電影里的中國(guó)不是客觀真實(shí)的中國(guó)，是西方對(duì)中國(guó)的文化想象，是帶有“東方主義”色彩的“他者”形象。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和全球化的發(fā)展，信息和交通高度發(fā)達(dá)，外國(guó)了解中國(guó)的渠道越來(lái)越多、越來(lái)越便捷，好萊塢電影選擇與時(shí)俱進(jìn)、呈現(xiàn)一個(gè)動(dòng)態(tài)多元的中國(guó)也在情理之中。同時(shí)，隨著國(guó)家實(shí)力和國(guó)際地位的不斷提升，中國(guó)開(kāi)始主動(dòng)向世界進(jìn)行自我敘述，積極展示和建構(gòu)良好的國(guó)際形象，促使其他國(guó)家不得不重新認(rèn)識(shí)中國(guó)，也促使好萊塢不得不調(diào)整其電影中涉及中國(guó)形象的敘事話語(yǔ)，用更開(kāi)放的態(tài)度來(lái)塑造新的中國(guó)形象。

五.結(jié)論與啟示

好萊塢電影是外國(guó)人了解中國(guó)的重要途徑。我們很高興地看到21世紀(jì)以來(lái)好萊塢銀幕上的中國(guó)逐漸告別了貧窮、落后、衰敗的形象，變成了現(xiàn)代化的工業(yè)國(guó)和大都市。這并不意味著好萊塢對(duì)中國(guó)的看法發(fā)生了實(shí)質(zhì)性地改變，而是商業(yè)利益和國(guó)際形勢(shì)等因素綜合作用的結(jié)果。好萊塢電影里呈現(xiàn)出的中國(guó)始終是美國(guó)用來(lái)建構(gòu)自身文化與價(jià)值的“他者”。但是，鑒于好萊塢電影在世界電影業(yè)的影響力，這些正面形象的呈現(xiàn)對(duì)于建構(gòu)和展示良好的中國(guó)形象無(wú)疑有著積極作用。近幾年來(lái)，我國(guó)在文化形象建構(gòu)方面主打傳統(tǒng)牌，如京劇、儒學(xué)、瓷器、茶道等，很難全面展示當(dāng)代中國(guó)的風(fēng)貌，甚至?xí)屓藢?duì)當(dāng)代中國(guó)的真實(shí)情況產(chǎn)生誤解。因此，我國(guó)的國(guó)家形象輸出不能僅停留在官方層面，而應(yīng)當(dāng)充分利用電影這個(gè)大媒介，讓更多展示現(xiàn)代中國(guó)風(fēng)貌的電影走向國(guó)際，或通過(guò)與好萊塢電影合作的方式，讓更多更真實(shí)的現(xiàn)代中國(guó)鏡頭進(jìn)入好萊塢的銀幕，從而輸出更正面更真實(shí)的當(dāng)代中國(guó)形象。

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基金項(xiàng)目：三亞學(xué)院科學(xué)研究項(xiàng)目“21世紀(jì)以來(lái)好萊塢電影中的中國(guó)形象建構(gòu)研究”（編號(hào)：USY18YSK032）階段性研究成果。

（作者介紹：肖芳芳，三亞學(xué)院教師，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與比較文化）