具象寫實(shí)繪畫的觀念轉(zhuǎn)向

摘要：在圖像時(shí)代的當(dāng)代語(yǔ)境中，具象寫實(shí)繪畫越來(lái)越被邊緣化，如何建構(gòu)獨(dú)立的寫實(shí)繪畫語(yǔ)言和對(duì)問(wèn)題的反思和追問(wèn)是值得具象寫實(shí)繪畫深入研究的。在歷史和當(dāng)下、東方和西方、哲學(xué)與藝術(shù)不斷流變的碰撞中，對(duì)于現(xiàn)今新觀念的探索和對(duì)現(xiàn)實(shí)遭遇觀照的研究在當(dāng)下對(duì)具象寫實(shí)繪畫仍具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：圖像時(shí)代;具象寫實(shí)繪畫;模仿;觀念轉(zhuǎn)向

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1672-8122（2020）08-0151-02

一、具象繪畫的演變——從幻象到形式

對(duì)于“具象”（Figure）的討論一直未曾停止過(guò)，在圖像時(shí)代的當(dāng)下語(yǔ)境中，有一種觀念就是架上具象藝術(shù)面臨著前所未有的危機(jī)。今而觀之，作為概念的“具象”，從字面上理解的“具象”即一種“具體的形象生成”，而這個(gè)“形象”可以是人、靜物或者景觀，既然謂之具體形象，自然和抽象的形象有所界定。從文藝復(fù)興傳統(tǒng)繪畫到現(xiàn)代繪畫，甚至到當(dāng)代新繪畫，具象的形象系統(tǒng)一直存在于畫面表征的演變中，因?yàn)楫?dāng)具體形象作為一種客體存在，是藝術(shù)家用來(lái)描繪和表現(xiàn)世界或心理的載體，藝術(shù)家的自身方法論也大相徑庭。而具象繪畫的發(fā)展和嬗變，也與其繪畫本體在藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)息息相關(guān)。

追本溯源，我們現(xiàn)在所謂的傳統(tǒng)具象繪畫，大致是文藝復(fù)興繪畫到印象派之前的繪畫，而這個(gè)時(shí)期的繪畫以追求“模仿論”為其藝術(shù)本體。“模仿”（Imitation）這個(gè)詞最早是用于巫師祭祀時(shí)表演的舞蹈，后來(lái)逐漸從祭祀術(shù)演變?yōu)檎軐W(xué)術(shù)語(yǔ)，在亞里士多德（Aristotle）的《詩(shī)學(xué)》[1]中以詩(shī)學(xué)的角度通篇都在談模仿。柏拉圖（Plato）在《理想國(guó)》中將自己比喻成一個(gè)畫家，他認(rèn)為繪畫不僅是單純的外表模仿，而且能產(chǎn)生以假亂真的幻覺(jué)效果。文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)芬奇（Da Vinci）曾說(shuō)：“繪畫是一切可見(jiàn)事物的模仿者”[2]。這個(gè)時(shí)期的繪畫以在二維平面上呈現(xiàn)三維幻象，以呈現(xiàn)視覺(jué)客觀的“真實(shí)”。從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，到后來(lái)的新古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義等，繪畫的主題從神話、宗教、歷史事件的宏大敘事走向風(fēng)情和社會(huì)微觀敘事，繪畫主題的演變始終圍繞著“公共現(xiàn)實(shí)”來(lái)表現(xiàn)其藝術(shù)家的主體形態(tài)。藝術(shù)家主體對(duì)于客體的忠實(shí)描繪，藝術(shù)家的主體精神最終還原為客觀真實(shí)的幻象。到了印象主義繪畫，藝術(shù)家開(kāi)始認(rèn)識(shí)到光對(duì)于畫面的決定性作用，畫家開(kāi)始脫離客觀色彩而捕捉主觀感受，藝術(shù)家對(duì)空氣、光線的描繪消解了傳統(tǒng)繪畫的莊嚴(yán)感和沉悶感。直到后印象繪畫之后，我們認(rèn)為藝術(shù)的二元論開(kāi)始真正打破，藝術(shù)的主體性增強(qiáng)，藝術(shù)的客體性變得游離與模糊。現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《塞尚的困惑》中寫到“他的繪畫是自相矛盾的;他追求真實(shí)（Reality），卻又不放棄感性的表面，除了對(duì)自然的第一印象外，他別無(wú)依賴，不追隨輪廓，沒(méi)有圈住色彩的邊線，沒(méi)有透視和構(gòu)圖的安排”[3]。所以塞尚（Cezanne）始終在用自己觀看的方式，將可見(jiàn)世界轉(zhuǎn)化為他認(rèn)為的真實(shí)剎那間存在，畫面的具體形象得到了進(jìn)一步消解和表現(xiàn)。在后來(lái)的現(xiàn)代繪畫中，基于相似關(guān)系或者模仿說(shuō)的再現(xiàn)理論得到徹底的瓦解，藝術(shù)主體性的增強(qiáng)最終導(dǎo)致的是形式主義的泛濫。理論家貝爾（Clive Bell）否定繪畫的內(nèi)容所具有的價(jià)值，他認(rèn)為繪畫就是有“意味的形式”，也就是“在各個(gè)不同作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成的某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式”[4]。所以現(xiàn)代繪畫瓦解的是繪畫的內(nèi)容和敘事性范疇，現(xiàn)實(shí)“公共性”的喪失和主體性的增強(qiáng)。于是，從圖像的語(yǔ)義層面上看，主體觀念和意義在畫面中并從畫面背后凸顯出現(xiàn)。

二、具象繪畫的觀念訴求

古德曼（Goodman）從符號(hào)學(xué)角度對(duì)藝術(shù)做了深入分析，他認(rèn)為藝術(shù)和科學(xué)一樣都是一種表法方式和系統(tǒng)，而繪畫是一種類似于“例示”的符號(hào)表達(dá)方式。繪畫作為一種語(yǔ)言指向系統(tǒng)，其基本特征就是“言彼”，任何能夠言彼的圖像系統(tǒng)都具有觀念表達(dá)的能力。我們首先了解何為“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art），觀念藝術(shù)本身是用來(lái)描述20世紀(jì)中期產(chǎn)生的一類強(qiáng)調(diào)觀念的藝術(shù)作品的術(shù)語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)的是視覺(jué)重心消除和藝術(shù)形式的主體性，而代之以對(duì)某一觀念或思想的陳設(shè)和反映。當(dāng)架上繪畫作為觀念的承載體，如何運(yùn)用具象語(yǔ)言去承載畫面意義。從符號(hào)學(xué)的角度，在觀念繪畫中，這個(gè)時(shí)候的畫面形象模仿也非形式本身，而是形象的“所指”系統(tǒng)。觀念可以由任何由物象、圖像、行為等媒介所承載。因而觀念藝術(shù)是“反身的”（Reflexive），也是對(duì)“藝術(shù)是什么”的傳統(tǒng)地位的極大挑戰(zhàn)。

我們可以從美國(guó)畫家馬克·坦西（Mark Tansey）的作品中尋找觀念的指義。坦西的單色繪畫，通常以一種刻意“寫實(shí)”的面貌出現(xiàn)。他的畫經(jīng)常表現(xiàn)那些意外而荒誕的事件，在《行動(dòng)繪畫Ⅱ》中，一群寫生畫家正在描繪航天飛機(jī)發(fā)射的瞬間情景。這件作品同抽象表現(xiàn)主義者所強(qiáng)調(diào)的“自發(fā)”開(kāi)了一個(gè)小小的玩笑。坦西的“寫實(shí)性”在作品中呈現(xiàn)出一種自相矛盾的狀態(tài)。航天飛機(jī)發(fā)射的暫時(shí)性同油畫寫生的時(shí)間過(guò)程形成反差，對(duì)事件描繪的真實(shí)性與故事的“虛構(gòu)性”形成反差。坦西有意識(shí)地加強(qiáng)和突出了這種悖論，從而使畫面從對(duì)物象的“模仿”轉(zhuǎn)向?qū)Α坝^念”的追問(wèn)。再例如，馬格利特（Margalit）的《形象的背叛》，馬格利特用視覺(jué)的方式探討了圖與詞的關(guān)系。福柯（Michel Foucault）在其《這不是一支煙斗》的文章里認(rèn)為，“矛盾只能發(fā)生于兩種表達(dá)之間，或者一個(gè)表達(dá)的內(nèi)部”。我們之所以會(huì)把圖像當(dāng)做真實(shí)，主要是因?yàn)閳D與詞之間不可避免的關(guān)系。因?yàn)椤皼](méi)有證據(jù)可以表明那個(gè)用線和面構(gòu)成的圖形就是一個(gè)煙斗”[5]。

具象繪畫的觀念轉(zhuǎn)向不僅是符合藝術(shù)本體邏輯的選擇，也是符合對(duì)具象寫實(shí)繪畫多元的發(fā)展。隨著圖像充斥著當(dāng)代社會(huì)的消費(fèi)生活，當(dāng)代寫實(shí)繪畫應(yīng)該以開(kāi)放的敘事性和觀念性爭(zhēng)取表達(dá)的獨(dú)立。 從多角度切入切身對(duì)客體“具象”的關(guān)照，這正是對(duì)于藝術(shù)本體的心理體驗(yàn)的思考。用一種個(gè)體的、微觀的視角去反思現(xiàn)實(shí)和歷史對(duì)于人的意識(shí)形態(tài)的影響。從個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，把個(gè)人放在當(dāng)下流動(dòng)的歷史和人文現(xiàn)實(shí)中去感受，注重個(gè)體在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中的心理感受和生存體驗(yàn)，呈現(xiàn)出開(kāi)放的表現(xiàn)視角和反思的生存姿態(tài)。“具象寫實(shí)繪畫”在中國(guó)具有相當(dāng)大的創(chuàng)作群體，但是其單一的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作邏輯和矯飾唯美傾向凸顯出重重發(fā)展困境，這些矛盾既是中國(guó)寫實(shí)繪畫的重要課題，也關(guān)系到繪畫本體的生存發(fā)展和創(chuàng)造的問(wèn)題。

三、小結(jié)

綜上所述，當(dāng)代寫實(shí)繪畫不僅僅是現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的維度，而是有一個(gè)更重要的使命，即深入作品的背后，對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的關(guān)切和對(duì)社會(huì)的觀念性表達(dá)，在藝術(shù)表達(dá)和觀念再現(xiàn)的實(shí)踐之中，不是在宏大歷史現(xiàn)實(shí)和集體意識(shí)形態(tài)認(rèn)同中去被動(dòng)地印證個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)，而是以個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)去反思、證謬歷史和集體認(rèn)同的局限，這種創(chuàng)作思維在中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)繪畫的發(fā)展中是具有重要現(xiàn)實(shí)意義的。

參考文獻(xiàn)：

[1]（古希臘）亞里士多德著.陳中梅譯.詩(shī)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

[2]（意大利）達(dá)芬奇著.戴勉譯.達(dá)芬奇論繪畫[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[3]（法）梅洛·龐蒂著.張穎譯.塞尚的困惑（選自《梅洛-龐蒂文集》第4卷《意義與無(wú)意義》）[M].北京：商務(wù)印書館，2018.

[4] （英）克萊夫·貝爾著.周金環(huán)，馬忠元譯.藝術(shù)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1984.

[5] （法）福柯著.邢克超譯.這不是一支煙斗[M].桂林：漓江出版社，2012.

[責(zé)任編輯：楊楚珺]

收稿日期：2019-12-05

作者簡(jiǎn)介：李陳辰，男，西安美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)博士研究生，主要從事寫實(shí)繪畫的當(dāng)代性研究。