奇觀癥候、日常化表演與交互主體性

王超

【摘要】在直播和短視頻中，身體表演居于核心地位。這些表演往往選擇奇觀化路徑吸引觀眾眼球，以自我異化達到標新立異。同時，身體表演也借助日常化策略營造擬態現實，實現對觀眾的擬態陪伴。主播和觀眾間存在著緊密的交互關系，然而其交互主體性在資本和欲望的影響之下受到了媒介客體的僭越。

【關鍵詞】身體表演；奇觀化；擬態陪伴；身體焦慮；交互主體性

近年來，直播和短視頻迅猛發展，成為互聯網產業的重要增長點，也是當今網絡文化中最為鮮活靈動的場域之一。中國互聯網絡信息中心（CNNIC）2019年8月30日發布的第44次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》數據顯示，目前我國網民規模達8.54億，網絡直播用戶達4.33億，占網民總體的50.7%；而短視頻用戶規模已達7.59億，占網民整體的75.8%。[1]隨著移動互聯網的飛速發展和媒介融合的深化，直播和短視頻也呈現了融合的趨勢。除了主播們的“跨界互滲”，直播和短視頻原本就具有高度重合的觀眾群體和相似的營利模式。目前，各大平臺的“短視頻+直播”運營體系已經建立并在逐步完善，直播和短視頻越來越呈現出相互關聯、密不可分的發展態勢。在直播和短視頻中，身體表演居于核心地位，身體的展示、崇拜、顛覆和異化充斥于幾乎所有的直播和短視頻中，并構成其主題或潛在的主題。借由身體表演，直播和短視頻勾連著網紅、明星、表情包、鬼畜視頻、喊麥、社會搖等諸多文化現象，構成了當今網絡文化和青年亞文化最奇特也最受關注的領域之一。

一、奇觀化：身體的解放與異化

自上世紀以來，無論是哲學和文化研究領域，抑或是審美實踐和日常生活領域，都產生了“身體轉向”的世界性思潮。西方哲學長久以來存在著身心二元論的傳統，身體在其中始終是否定性的。在柏拉圖哲學中，身體在與“意識”的矛盾中受到貶抑。在笛卡爾、康德、黑格爾哲學中，身體又在“心靈”和“理性”的革命中失語。直到尼采提出了著名的“一切從身體出發”的口號，開辟出以身體為本體和中心的哲學新方向，身體才得以突破了理性與意識的重重擠壓。在巴塔耶、德勒茲、拉康、羅蘭·巴特、福柯等大家的推動之下，身體成為社會科學和人文科學的中心。

移動互聯網時代直播和短視頻的興起更是將這一思潮帶上了新的高峰。在直播和短視頻中，身體作為一種視覺景觀的潛力被充分挖掘和放大。直播和短視頻的表演并不追求意義的生成，而是以身體的直觀為其目的和特征。一切非身體的要素，都要依托于身體的展示，并且是帶有奇觀化色彩的展示，才能受到青睞。英國社會學家斯科特·拉什在分析“身體轉向”時代的電影時認為：“近年來的電影中，尤其是如果我們把奇觀的定義擴大至包括有攻擊性本能的形象上去的話，‘奇觀不再是敘事的附庸，而是逐漸地開始支配敘事了。”[2]直播和短視頻相較于電影，敘事性更弱，難以講述復雜的敘事或喚起理性的反思，更依賴于身體奇觀訴諸關注當下的即時反應，因此，身體奇觀的地位越發得到凸顯。

在直播和短視頻平臺，俊男美女依靠身體的展示就能收獲大量的關注，催生了所謂的“顏值經濟”，撐起了直播和短視頻商業版圖的大半壁江山。需要特別說明的是，并不只這些依賴俊秀外貌的網紅是奇觀化身體表演的踐行者和受惠者，幾乎所有主播和短視頻創作者都自覺地奉行和拓寬著奇觀化的表演策略，身體奇觀成為直播和短視頻領域的普遍癥候。匈牙利理論家巴拉茲·貝拉在《可見的人》一書中認為，印刷術讓文字表達替代了身體表達，攝影機則重新激活了人們已然喪失的面部表情和動作語言的表演能力：“印刷術的發明逐漸使人們的面部表情看不到了。印刷出版物上可以讀到一切，以至于使其他表達情感的方式受到了冷落……現在，另一種新機器將根本上改變文化的性質，視覺表達方式將再次居于首位，這種機器就是電影攝影機。”[3]由于電影演員的職業化，巴拉茲對攝影機的期許直到直播和短視頻流行的當今時代才真正得以實現。直播和短視頻以其普適性、草根性，裹挾著大數據和互聯網平臺之力，激發了無數人的表演本能，解放了身體，重建了身體的表演性，甚至驅逐其走向了異化。這種解放也只是相對的，它的基礎是身體的商品化和窺視的合法化，人們并沒有真正地掌握身體的自主權。因此，看似自由的身體和多樣化的身體表演，內在卻套上了資本的枷鎖，并在資本追求流量、利益的驅使下選擇了奇觀化的身體表演策略。

奇觀化身體表演的極致，則是各色的“花式自虐”。在直播和短視頻誕生不久的野蠻生長階段，國家有關部門和平臺的監管尚未完善，眾多主播和拍攝者借此空當，以冬天跳冰河、生吞活泥鰍等令人咋舌的危險行為博取了關注。隨著一系列監管措施的出臺，太過危險和純粹為了吸引眼球的自虐行為都被禁止，但仍有不少人借其“主業”來打著自虐的擦邊球為自己增加流量。自虐行為誕生的根源是主播、平臺和觀眾的合謀，電影《玩命直播》體現了對這一問題的反思，電影里男女主角在真人大冒險直播游戲中完成各種奇怪和危險的任務以獲得獎金打賞，在觀眾和平臺的慫恿與激勵之下，一步步用身體冒險走紅網絡，最終走向了徹底失控。

二、日常化：擬態陪伴與身體焦慮

日常化表演是直播和短視頻表演的另一大特征。不同于電視直播的精英化、儀式化，網絡直播消解儀式感，以娛樂性替代宏大敘事。由于其天然的即時性和非剪輯性以及實際操作中通常播出頻率高、時間長的特點，網絡直播適宜于表現日常生活。短視頻從制作角度來說時長較短，創作靈活自由，原本不限于表現日常，但由于受眾大多是在生活之余，利用閑暇的碎片時間觀看，因此各大短視頻平臺無論在宣傳策略還是在內容引導方面，都不約而同地突出了日常化特質。以幾大短視頻平臺的品牌口號為例，抖音的“記錄美好生活”，快手的“記錄世界記錄你”，美拍的“每天都有新收獲”，火山小視頻的“為您記錄不容錯過的精彩瞬間”，都著力凸顯對日常生活的記錄。直播和短視頻的重點不在傳遞信息，而在于情感的相互交流，打破時空的阻隔，創造生活化的共處場景。就其目的而言，直播和短視頻的日常化策略都是為了營造擬態現實，達成對受眾的擬態陪伴，以助其逃避和對抗真正的現實生活。

由于直播和短視頻表演受日常化邏輯的支配，我們可以觀察到網絡紅人們的“非職業化”現象。以自稱“音樂短視頻社區”的抖音為例，在抖音里，唱歌最火的是鄭湫泓、上山打老虎、兔子牙、M哥等非職業歌手。跳舞最火的是代古拉k、慧子等主播，也并非職業舞者。這些網紅的專業素養雖然強于普通人，但若放在專業領域則絕不能算突出。與此相對，一些活躍在直播和短視頻平臺的真正專業人士，甚至是在職業領域擁有較高素養的職業歌手和明星們，往往并沒有在自身專業領域有突出表現。這一現象的原因就在于直播和短視頻的表演原則是日常化表演，這種表演沒有具體的角色供扮演，而是更像心理學家榮格所謂的“人格面具”（persona）或社會學家戈夫曼所謂的“印象管理”（impression management）。網紅們成功的基礎在于他們的素人屬性，他們的表演具備日常化因素，附合了日常化表演邏輯。

與日常化表演相伴隨的是觀眾“偷窺”的合法化。直播和短視頻將普通的日常生活納入視閾，迎合了大眾迅速擴張的視聽欲望，主播的身體主動向觀眾呈現，成為公共空間的一部分。窺探他人的生活和身體是當今時代最富有吸引力的賣點，借由直播和短視頻對隱私空間和身體空間的入侵，主播的身體與觀眾的距離得以拉近，主播的日常化表演和觀眾的日常生活緊密對接，雙方的“擬態陪伴”關系得以成立。這種擬態陪伴的本質是一種情感消費，借由互聯網媒體，尤其是直播和短視頻，讓觀眾購買并享受到主播的表演、陪伴和互動。互聯網背景下的“陪伴經濟”可以視為擬態陪伴關系的前身，例如出租男友女友、陪跑步、陪吃飯、叫醒起床服務等。在移動互聯網時代，陪伴經濟得以規模化和虛擬化。在擬態陪伴關系里，主播讓渡部分身體權力，獲得觀眾的點贊、打賞，這種關系充斥著消費社會的商品化氣息，但也因金錢的維系變得簡單而輕松。

這種擬態陪伴關系的維系，很大程度上依賴于直播和短視頻強大的動態美顏技術。剛接觸直播、短視頻的用戶往往會感嘆平臺上帥哥美女之多，使用時間稍長后則會發現高顏值的背后是平臺的智能美化以及隨之帶來的趨同化。長相普通的人，配以適當的化妝，就能在美顏、濾鏡的幫助之下變得光鮮亮麗，這大大降低了網紅的準入門檻。然而，看似可以修補缺陷、提升顏值的化妝和特效，卻在事實上催生了身體焦慮。無論是線下直接基于身體的瘦身、整容、化妝，還是網絡平臺基于虛擬算法的美顏、瘦臉、美妝、長腿特效，都成為現代社會的常態。這些基于模仿的身體塑型，實際抑或虛擬地美化身體，暫時抑或永久地改變身體，都在想象性地療愈個體，尤其是女性個體的身體焦慮。但與此同時，這些行為又提高了審美期待，固化了審美標準，加劇了審美的一元化，事實上卻制造了群體的身體膜拜和身體焦慮，反過來進一步刺激了個體的塑型沖動。

三、交互主體性：資本和欲望對身體的雙重詢喚

交互主體性（intersubjectivity），也譯作主體間性，是現代西方哲學的重要理論范疇，也是貫穿了胡塞爾早期至晚期現象學的重要概念，指“多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互形式”。[4]交互主體性的譯法更偏重于指稱人們在交往活動過程中，主體之間所表現出來的相互影響、相互作用，“這個客觀世界作為觀念，本質上與本身在無限敞開的觀念性中構造著的交互主體性有關”[5]。直播、短視頻的交互性極為突出，相較于電影、電視和戲劇的自足性，直播和短視頻自其誕生起就拋棄了傳統戲劇影視表演的“第四堵墻”，始終在尋求主播與觀眾、主播之間的互動，交互性堪稱其根本屬性。尤其是實時交互的直播，觀眾可以直接影響甚至完全左右表演的內容和發展，在各種媒介和各類表演形式中，其交互性是最強的。可以預見，隨著5G時代的到來和VR技術的發展，直播和短視頻的交互性形式會得到更大豐富。

在主播和觀眾的交互主體性中，“互為商品”的關系鏈接了主播和觀眾的身體，主播和觀眾在資本與欲望的雙重詢喚下自覺地卷入直播和短視頻的消費主義旋渦。這一方面強化了現代個體的身體意識，激活了身體的表演潛力；另一方面，身體由自然身體和生產身體轉變成為消費身體，身體的消費表征得到拓展，身體的商品性定位得到確認。身體的商品化審美再生產也進一步使得形象消費和感官消費日益成為一種主導的精神文化消費模式。

在直播和短視頻領域，觀眾花費時間和金錢消費主播的身體表演，而觀眾數量、播放量、點贊數等指標也成為主播身價和廣告議價能力的直接標準，因此雙方的關系是一種互為商品的關系。隨著直播賣貨、短視頻廣告的普及，對網紅而言，僅有粉絲數量是不夠的，“帶貨能力”———能否實現流量變現，變現手段是否豐富，轉化率的高低和是否穩定———已然成為重要性絲毫不亞于粉絲數量的重要指標。“頭部網紅”如李佳琦、薇婭，直播中幾分鐘內可以賣空幾萬盒面膜、上萬支口紅，單人銷貨能力超過了大型的商超和旗艦店，也遠超“跨界”直播帶貨的明星大咖。在2019年雙十一，李佳琦和薇婭的淘寶直播在線觀看人數分別達到了驚人的3683萬和4315萬。直播和短視頻利用身體制造審美幻象，從而激發人的消費欲望，身體的炫彩奪目，僅是景觀社會和消費社會浮光掠影的折射。

網紅主播的身體表演往往呈現出兩種類型的重復，彰顯了自我商品化的本質。其一，標志化，指不同內容中的習慣動作。大多主播會在表演時有意樹立一個自己獨特的標簽，并有意重復使用，強化觀眾的記憶點。這種標簽通常是一句口號，也有以服裝、習慣動作、表演風格、拍攝模式為標簽的。例如papi醬，以“我是papi醬，一個集美貌與才華于一身的女子”為口號，此外語音加速也是其特征之一。快手主播“大維教做菜”刻意穿西服、戴新郎胸花，每期視頻以“生活要有儀式感，我對待食材的態度，就像對待新娘一樣”開場。雖然主播們是在刻意求新、求異，但個體簡單、普遍的低水平創新在群體上又形成了整體性、結構性的雷同。這種標志化，實質上是一種扁平化，以標簽化的身體表演力求在流量爭奪中保有自己的一席之地。其二，程式化，指同一模式下的規定動作。在直播和短視頻領域，有諸多套路化的表演橋段，主播們樂此不疲地追逐一個個熱門橋段，遵循著既定的表演套路完成自己的“命題作文”，尤其以抖音、微視、美拍等短視頻應用最為明顯。其拍攝和推薦機制都有意地便利于仿拍和合拍，一個熱門視頻的出現會引發更多人依照同一模式拍攝相似的視頻，觀眾很容易刷到一連串的相同背景音樂、相似表演方式的視頻。這也造成了“抖音神曲”的洗腦效果。主播們為了緊跟流行步伐，獲得更多的曝光量，主動投身于短視頻模式化的流水線生產當中。

綜觀這種商品化的生產和消費流程不難發現，主播和觀眾的主體性都在一定程度上被媒介屬性所遮蔽，媒介客體的議程設置部分地蓋過了主體的自由意志，大數據一定程度上造成了對個體性的埋沒，算法政治常常遮蔽主播的自我表達和觀眾的主動選擇。以抖音為例，我們不難發現在抖音上幾乎沒有負面情緒的表達，這不僅是由于平臺的審查規訓機制，也難以靠用戶屬性的不同來解釋，問題的核心是抖音的推薦機制。抖音視頻推薦的重要因素是點贊的數量和比例，點贊是一種正向情緒表達，因此造成了抖音的正向情緒推薦，而基于互動行為和正向情緒的推薦影響了抖音整體的情緒和氣質。抖音號“線條君LineDancer”的作品構成了媒介交互主體性的絕佳隱喻。線條君的視頻都是以流行的唱跳橋段為對象，用某位表演者的身體表演為藍本，用抽象的線條小人實現舞蹈教學，帶動更多的學習和模仿，推動著一套又一套以身體為核心的“歌—舞—視聽語言—特效”固定搭配規模化刷屏。人在這套生產和消費的流水線中被擠壓、抽象為扁平的線條，機械地完成規定動作，主播和觀眾的主體性雖然存在，但在資本和欲望的裹挾下受到了媒介客體的僭越。

四、結語

直播和短視頻的表演風格已經從單一發展到相對多元，由審美/審丑的純粹身體奇觀走向身體支配下的復合類型，并繼續向著多元化、分眾化、社群化發展。但在一定時間內，身體表演的奇觀癥候仍會存在。直播、短視頻給了殺馬特、喊麥、社會搖等非主流文化以舞臺，這些表演者憑借逆常規審美所造就的反差感獲取了關注和不菲收入，但與此同時卻仍然淪為活躍在熒屏中央的他者。他們在殘酷的博出位競爭中走向自我異化，在接受自身奇觀定位的前提下努力迎合主流文化的收編與改造，也以自己的方式或多或少地豐富和改造著主流文化。

通過對日常生活的改造和演繹，主播們借助網絡平臺構造了擬態現實，在動態美顏技術的幫助之下，實現了對觀眾的擬態陪伴。這種智能美化技術在修補身體瑕疵、提升外貌表現的同時卻強化了身體焦慮。在資本和欲望的驅使下，身體的商品化改寫了身體的定位，重構了媒介圖像文本的生產邏輯，確立了資本支配下身體的表演和消費模式。

直播和短視頻主播們的身體表演以粗鄙消解意義，以另類對抗主流，以重復標識自我，以土味治愈焦慮，他們生活于這個時代，反映了這個時代，也受困于這個時代。他們和廣大的觀眾群體一起，在當今時代構建了同時以身體為媒介、內容和旨歸的美麗圖景。

參考文獻：

[1]中國網信網[EB/OL].http：//www.cac.gov.cn/2019-08/30//c_1124938750. htm.

[2]ScottLash.SociologyofPostmodernism [M].London：Routledge，1990：188.

[3]巴拉茲·貝拉.可見的人：電影文化、電影精神[M].北京：中國電影出版社，2000：11.

[4]倪梁康.胡塞爾現象學概念通釋[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007：256.

[5]胡塞爾.笛卡爾沉思與巴黎講演[M].北京：人民出版社，2008：144.

（作者為武漢大學藝術學院博士生）

編校：張紅玲