談戲劇演員表現力的培養

李博

【摘 要】演員是戲劇藝術的體現者，是戲劇表演的關鍵。與其他藝術樣式不同，表演藝術的載體是人。“以人（演員）演人（角色）”，是表演藝術的獨特性，也是困惑表演界的一大難題。戲劇演員表現力的培養，是表演藝術的核心問題。

【關鍵詞】戲劇;表演;演員;表現力;培養

中圖分類號：J8 ? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）23-0026-02

沒有演員，就沒有戲劇及一切戲劇舞臺藝術。從欣賞的角度看，沒有演員的表演，觀眾就失去了欣賞的主要對象。戲劇舞臺上的一切，都是為演員的表演而存在的，離開演員的表演，一切都會失去存在的意義。演員的表演藝術是整個戲劇藝術的主體。

一、舞臺調度能力

舞臺調度是指舞臺行動的外部造型形式，也叫場面調度。它通過演員的體態（身段）、演員與演員以及演員與舞臺景物之間的組合，通過演員在舞臺上活動位置的安排與轉換，構成藝術語匯。它不是一種孤立的形式，更不是演員在舞臺上無目的走來走去，而是依據劇中人物的動作、思想、情感所表現出來的藝術形式，是體現作品內容的最佳方式。

調度本身是人物外部動作的重要組成部分。演員要按照劇本的規定情境、事件、人物與人物之間的關系進行分析，尋找好調度來展現人物此時的心態。導演應從作品出發，設計好每個環節，給演員安排最理想、最有效的位置，以達到最佳效果。

舞臺調度是重要的表演手段。演員要把人物的心理活動等作為產生調度的主要依據，并努力使調度自然、合理，不生硬。

優秀的舞臺調度不僅能通過劇中人物反映作品內容，同時還可補充劇作者沒有說出來的話，闡明劇作者所暗示的事，豐富和擴展劇作家的構思，形成獨特的、富有魅力的演出風格。

二、表演節奏與舞臺節奏的掌控

表演節奏主要表現為情感、情緒的起伏變化，以及特定的意境與氛圍。所以說，節奏是通過情緒來感動觀眾。舞臺節奏包括劇情的發展與起伏、舞臺美術的創造與設計、演出風格的構成，以及表演的節奏變化等。這些都取決于演員的表演，取決于演員對規定情境的準確感受、對人物事件的準確判斷、對人物心態和動作的準確把握，等等。節奏是舞臺演出的生命，節奏感是戲劇演員必須具備的。各方面、各環節的創作都完成了，但節奏拖沓、單調、不協調、缺乏美感，這將使演員無法表演，所以強調舞臺節奏很重要。

演員是觀眾欣賞整場演出的主體，其他如編劇、導演、舞臺美術人員等都是幕后英雄，都是不能與觀眾直接見面的。而且戲劇的最終目的是要創造典型、生動、鮮明的人物形象，所以就形成了以演員的表演藝術為中心的綜合特性。演員的表演藝術于是也成為整個戲劇藝術的主體。表演節奏與舞臺節奏的掌控有利于人物性格塑造及合乎邏輯的身段動作，從而形成一個完整統一的形象，表達完整統一的主題思想。就是說，戲劇演員在進行表演時，要抓住表演節奏、掌控舞臺節奏，這是戲劇演員表演的核心。

無論是對待一場戲還是對待一句臺詞，都應如此。如此才能實現戲劇演員表演藝術的能動綜合，產生更具思想性和個性化的戲劇表演語匯，進而達到預期的、理想的演出效果。這就要求演員在表演中，不僅對人物的內心世界及規定情境要有足夠的認識和體驗，還要對全劇的思想內涵，有一種明確的觀照意識，這樣才能出色完成表演。

三、表演創作中“心象”建立

對劇本與角色進行分析，使演員在舞臺上創造出形象鮮明、有血有肉的人物形象。因此，在演員創作的過程中，還存在著一個與分析劇本和角色相互聯系、相互依存的建立角色形象的過程。“心象”主要是對人物形象進行構思，一部戲能否成功，人物形象塑造起著決定性作用。

演員在進行角色構思時，“心象”產生的過程就是藝術創造的過程。演員在進行角色創作時，整個排演過程實際上就是演員不斷探尋、豐富、發展與修正角色的過程。演員在走上舞臺之前，最好是對自己所要扮演的角色有一個非常具體、非常清晰的“心象”，否則就會出現像焦菊隱先生所說的“沒有心象就沒有形象”，結果在舞臺上所展現出來的人物就會顯得蒼白無力，盡管演員在演出時已經捕捉到了人物的“心象”。當然，戲劇場面的精心設計、安排和調度，乃至演員在具體情境中深入發掘或臨場發揮，對于戲劇演出來說都是非常重要的。如果一部戲只是把炫耀場面作為重心，忽視了場面背后意義的開掘與追求，那就是本末倒置了。

就《哈姆雷特》這部劇來說，不同的演員就有不同的“心象”。有的演員認為，哈姆雷特是“一個勇于作為的男子”;有的演員認為，哈姆雷特是一個過度運用思維以致喪失行為能力的人;有的演員以“世界是一座牢獄”來解釋《哈姆雷特》這出劇……顯然，“心象”不同，整個藝術形象的創造也會不同。

又譬如，莎士比亞的《麥克白斯》，在戈登·克雷那里，“心象”就是“一個時醒時睡的夢游者、被催眠者。”按戈登·克雷的設計，布景應是“我看到了一塊高聳入云的陡峭巖石，我還看到了一片霧氣沼沼的雨云籠罩著這塊巖石的頂端。換句話說，這是一個供勇武斗狠的軍人們棲身的地方，是供幽靈們棲身的巢穴。最終這種云霧將徹底毀滅掉那些人。”而且，他在將此劇搬上舞臺時，只要兩種色彩：“一種是巖石的，人的;一種是霧氣的，幽靈的。”

而徐曉鐘教授在排演《麥克白斯》的時候，他提煉出的“心象”是“一個在血污的河流中蹚涉的巨人。”他承認麥克白斯強大，但在權欲的刺殺、不幸的流血開始后，這個“巨人”便欲罷不能，以血腥告終;在血污的恐怖與悔恨中變得弱小和畏縮。因此，中央戲劇學院導演系79班演出的《麥克白斯》就突出了麥克白斯夫婦在權欲激情的誘惑與理性懺悔、本能恐懼之間徘徊的人物形象。女巫不過是麥克白斯意識中的權欲的外化而已。而且，在舞臺的“物造型”中，出現了一時成為戲劇界熱門話題的那塊著名的紅綢——血污的河流。演員的“心象”，就是詳盡地體會戲劇里已經很清楚的人物形象、人物性格、情感、規定情境等，并由此進入角色，激發出創作熱情，提高表現力。

要用一個形象作為一出戲的人物、場面、事件、舞臺造型的核心種子，以獲得戲劇形象創作的統一性，與行動、人物、事件統攝于主題之下的統一性相一致。將劇本意蘊情感由文字、臺詞、提示變為生動對話、體態身姿、行動過程、場面、事件，依據此召集藝術家闡發自己的構想、立足點，讓藝術家充分了解劇本的意蘊情感及演員的創作興奮點。

四、造型與臺詞能力的培養

接受戲劇藝術專業技能教育后，受教者掌握了基本表演技巧，如話劇表演教學中的發聲、臺詞、形體等訓練;戲曲表演教學中的唱、念、身段、毯子功、把子功等基本功的訓練。通過這些訓練，受教者在聲音、形體、素質，以及表演等方面，得到全面、系統的培養和鍛煉，從模仿走向了創造。拿到一個劇本，能夠較為順利地把文學形象化作具體化的舞臺形象，從心里貼合了角色。一切心理律動，一切舉止行為，都與角色融為一體。因為受教者用學過的表演技巧和造型方法，掌握了角色的行為方式和態度，深刻體驗出角色的情感、情緒，找到了角色情感、情緒的表達方式，并在吃透劇作家創作意圖和導演整體構思的基礎上，結合自身條件與創作可能性，設想出角色的外貌特征，完成了從體驗到表現的造型過程。

比如，《北京人》的演出中就有這樣一場：面對上場門的瑞貞發現文清真的回家了，驚愕的她只說了一句“你的天塌了。”愫方便被震在了舞臺上。這時的舞臺場面是一個靜場，演員的表演幾乎沒有強烈的動作，完全靠一種情態的反差來表現人物的情緒和命運的轉折，所以，演員的形態表現特別是那種驚訝的表情就顯得意味深長。

演員在舞臺上所念的每一句臺詞，說的每一句話，不僅要使同臺的交流對象聽到、聽清、聽懂，還必須讓臺下的每一位觀眾聽到、聽清、聽懂，這里還包括在生活中往往只有兩個人才能聽到的“悄悄話”，甚至還要讓觀眾能夠聽到沒有說出來的“心里話”。在戲劇舞臺上，演員不僅要把這種內心活動——心里話說出來，而且要讓每一位觀眾都能聽清楚。諸如此類的“悄悄話”“心里話”在戲劇舞臺上隨處可見。在不同的語言環境中，在語言形態方面，經過由表及里，從具體到抽象的提煉，把“臺詞”的表現形式歸納、劃分為若干類別。演員拿到劇本后，依據劇本提示與導演要求，很快就能找到一種在某一特定環境下合理表現自己所扮演的角色的方法，從而完美闡釋角色。

五、結語

演員要把握好人物（角色）節奏，使自己的表演融入作品的總體節奏之中。演員表現力培養是在一個相對完整的劇情中得以準確體現的。

參考文獻：

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