文學作品中語言的畫面感呈現

摘? 要：文學語言是應用比較多的一種語言，并且在應用過程中已經形成了自身獨有的特征，需要人們加強文學語言審美特征的研究，有助于文學藝術性不斷提高。在古代圖像可以介入詩歌，多呈現出“詩中有畫”的美學效果，在現代圖像多以介入小說為主，由此語言與圖像互相介入的結果就是使得小說語言具有強烈的畫面感。

關鍵詞：語言與圖像;媒介介入;小說語言;畫面感

作者簡介：胡建斌（1972.8-），男，河南浚縣人，內蒙古師范大學碩士，安陽幼兒師范高等專科學校教師，主要研究方向：高職語文教學、教師口語。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-23-0-02

語言與圖像的主題研究正呈現出愈演愈烈之勢，兩者的交流與碰撞一直從未停歇，圖像對語言的介入表現為語言文字本身具有一定的圖像性，即語言的畫面感。

一、媒介的互相介入

語言與圖像同是拓展認知和傳遞情感的媒介或符號，語言和圖像的關系是一種無限的關系。有研究者表示，最早的文字是古人為了便于記事對物體的鏡像式描摹，在造型方式上非常像繪畫，而繪畫也非常像原始文字——象形文字，這反映出了兩者相通的思維方式與表現方法，這便是書畫同源。更甚有學者提出“文字的原型始終是圖畫”一說，他認為文字在產生之初是“象形”的，所以文字也是一種特殊的圖像。觀看那些留存下來的象形文字，文字與圖像的外在造型在視覺思維上具有明顯的一致性，也就是說，起初文字和圖像其實是同體未分的狀態，而后，隨著人類認知的擴展與習慣發生變化，造字法也在不斷地發展與改變，兩者的表現方式逐漸區分開來，但并沒有完全分離，仍舊有著密切的聯系，有研究者指出“文字文本為圖像提供了敘述，文字成為了圖像的一部分，書法可能就是另一種形式的繪畫。”尤其，中國的書法落筆極有講究，起承轉合間連接的是有生命的線條，傳統的軟筆書法強調意在筆先，運筆于點畫勾提中都有嚴格的準則，還不能忽視整體的間架、氣韻以及結構，與繪畫相比較，同為藝術麾下的大將，可以說書法就是另一種繪畫。

漢字從古至今都是一種圖像性的象形文字，而后中國的表意文字也源自象形文字，因此，可以說漢字本身就是圖像詩。語言與文字逐漸融為一體，語言與圖像便一直保持著這種特殊的關系。

當今，即便我們確實處于一個讀圖的時代，但無聲電影并不盛行，更何況出現在電子熒幕上的很大一部分影視劇都是由語言文字組成的文學作品改編而成，語圖互相介入的狀態正呈現出愈演愈烈之勢。語言與圖像作為傳遞信息的兩種主要媒介，語言擅長表現線性、時間性、抽象性信息，而圖像以直觀再現與展示空間見長，兩者的表意各有所長，但人類的主觀能動性與創造性還是太強。縱觀中國藝術史，語言與圖像的關系早有“書畫同源”的說法，中國古代更是已有了“寫意畫”以畫作的形式表現抽象意韻與“詩中有畫”以語言的形式表現圖像的創作實踐，而現代影視已經實現了讓耳朵與眼睛可以躺在同一張床上的愿景，語言和圖像之間的界限逐漸正在被打破，這兩種媒介互相介入的結果就是一個個以混合形式出現的語言圖像或形象文本。

20世紀30年代美國經典喜劇電影《摩登時代》是一部無聲電影，全劇沒有一句文本臺詞，完全以人物的情態與動作、工廠內的生產過程等生動展現了當時的經濟危機帶給民眾的生存危機與社會危機。無聲電影可以說就是以千千萬萬個或是動作連續又或是有暗示意味的畫面講述了一個帶有時間性質的故事，是語言圖像的實踐結果。

很多著名的文學作品就是形象文本的代表，現代知名作家老舍的話劇《茶館》所體現出的橫斷面式結構與浮雕式人像展覽能讓讀者直接感受到語言文字所帶來的空間感與畫面感，魯迅筆下少年閏土形象給人留下深刻記憶的是他月下刺猹的那副“動態圖”。現今的電影、電視劇都是由千千萬萬幀畫面和聲音組成的立體視聽形象與空間場景講述一個線性故事。

二、畫面感的生成機制

（一）畫面感的創造

媒介的互相介入是語言具有畫面感的外部條件，而人的視覺性思維則是語言具有畫面感的內在條件。語言畫面感的產生還與畫面感的內在生成機制有關，這也使得文學語言自身具有一定的圖像性。美國心理學家魯道夫·阿恩海姆曾闡釋過“語言”和“視覺形象”密不可分的關系：文學作品中往往會涉及到具體的人、事、物，文學語言中視覺意象勢必會被廣泛應用。況且，文學誕生于思維，一個作家在寫作前，須得在心中構思好大致的輪廓與體系，甚至是具體的場景構建或人物形象，“一個作家動筆寫他的敘事作品的時候，他首先想到的是他的作品寫成之后的‘模樣，他所要創造的審美世界的風光和體制”。藝術家的創作大多都是意在筆先，胸有成竹的原意就是畫家在落筆前心中要有一幅竹子的形象，作家的創作也不例外，無論是作品的大構架還是具體場景，都需要先于心中有所構想，再借語言為媒介落在筆尖。“胸有成竹”在文學創作的過程中就是胸中有故事脈絡、有情節設置、有形象構造，這些需要靠作者先進行想象，而想象總是以畫面的形式出現。龍迪勇認為：“我們作為人的存在，首先是空間性的，從空間潛入到時間之流中去，我們的認識靠想象，想象總是圖像優先”。 因此，作家在將自己對情節人物的構思生成為語言之前，腦海中已有的是大致的畫面模型，有了大致的藍圖才能借助視覺意象將思維用語言描述出來，轉化為畫面。意象是“由外在世界中具體事物和事在心靈中的影像構成”，意象基本上是空間性的，主要包括物象和事象，物象是現實中的具體之物在心靈中的影像，譬如花草樹木、山川河流，可以通過實體媒介的轉化變為實體圖像，成為可視性圖像。描寫物象的畫面通過實體媒介的轉化可以真實展現在人眼前，將視覺意象化為具體可視、可感知的視覺物象。王維的名句“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》），此句可用線條與顏色在紙上勾勒出一幅景色圖，以實體圖像的方式呈現出來，成圖文互釋之態，人可以通過視覺感官、觸覺感觀、聽覺感官等實實在在感知到它的存在。李商隱在《錦瑟》中寫下“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，就是借樂器表情思。可見，語言中的視覺意象是現實與想象的結合，語言的畫面感也就是寫實性畫面和虛幻性畫面的交融與結合。從畫面感的內在生成機制上看，語言的畫面感就是視覺意象的具體表現，對作者來說，語言的畫面感是思維到語言之間的媒介，對于讀者來說，是語言到思維之間的媒介。

（二）畫面感的生成

語言本身的圖像性是一種非可視性圖像，它是語言自帶的一種圖像屬性，即語言的畫面感，生成的唯一媒介就是借助人大腦的想象，在腦海中呈現出虛擬的畫面。

語言畫面感的生成主要借助人的想象與感受，故而與人的心理內在機制也有關。作家用語言文字描述的世界是一個感覺世界，作品是作者主體情思融入客觀世界的結晶，閱讀作品需我們調動所有的感官去感悟這個感覺世界，而這種多重感官的調動往往是身體的自發行為。譬如，有人看恐怖小說身體會發抖或大聲尖叫，看美食節目會流口水等，這都是感官聯動帶來的效果。語言具有畫面感的內在機制就是人所有的感官是互通的，并且彼此間可以聯系起來感知世界。同樣地，讀者也會自覺采用感官聯動去閱讀文學作品。我們的感覺世界是個有機整體，“六根”互為通用，所以作家就能通過語言的闡述來體現、凸顯或增加感官上的視覺刺激，使語言描述達到強烈的視覺效果，從而使語言呈現出強烈的畫面感。王維的詩歌語言讀起來確實具有強烈的畫面感，讀“大漠孤煙直，長河落日圓”就會使人想到塞外的壯麗風光。

語言的畫面感首先是一種感覺，也就是一種純粹的精神圖像，生成的唯一媒介就是人大腦的想象，語言文字只是作為一個為左腦傳遞信息的媒介，畫面的生成需要人發揮感官聯動的作用進行視覺意象信息的搜集與整合，也需要人發揮右腦的感性功能在腦海中進行構建。語言的畫面感是通過想象生成的一種虛幻性畫面，想象行為的圖像性也成為語言畫面感生成的一種心理機制。

結語：

綜上所述，簡單來說，語言的畫面感就是：讀過一段文字后，能分明讓人感覺到宛然在目的“畫面”。小說語言的畫面感是作家在創作的過程中將圖像具有的特性融入小說語言中，畫面的生成機制與心理的內在機制共同作用，讀者通過閱讀小說語言的描述，發揮個人的聯覺能力與想象能力，在腦海中或意識里形成的與實體圖像既相聯系又有區別的一種虛幻性圖像;它是通過小說語言的描述在實體圖像的基礎之上生發出的虛幻性圖像，即用語言描述的虛的圖像，并非用線條與色彩構成的實體圖像;它沒有具體的、固定的圖像形式，生成的唯一媒介是人的大腦;畫面具有感受性、想象性、虛幻性、空間性、個人性、暫時性以及片段性等特征;小說語言的畫面感還可以讓人感知到顏色、形狀、聲音、味道、氣味、溫度與情感;小說語言的畫面感是視覺意象在腦海里的再現，也是時間因素和空間因素的辯證統一。小說語言的畫面感可分為兩類：其一為寫實性畫面，是物象在腦海中留下的影像，多為具象化畫面，與工筆畫的追求形似的精神相通，語言描述以物象為主，直白且簡單，沒有固定的圖像形式，可以通過想象行為在腦海中形成精神圖像;也可以通過實體媒介（物質媒介）的轉化可以變為實體圖像;其二為寫意性畫面，是一種純粹的精神圖像，一種完全的虛幻性畫面，多為抽象性畫面，與寫意畫追求神似的精神氣質相通，抽象的精準、具象的直白就會產生畫面感，沒有固定的圖像形式，且無法借助別的媒介轉化為實體圖像，可以借物象在腦海中形成具有象征意味的虛幻性畫面。

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