論《文心雕龍》對東晉玄言詩與南朝山水詩的批評

摘? 要：玄言詩和山水詩是東晉及宋齊梁時期詩歌的兩大題材，歸納總結《文心雕龍》對東晉玄言詩及南朝山水詩的特點，旨在掌握劉勰的詩論思想。劉勰從玄言詩的主旨、寫作風格等方面對其提出批評，并肯定了南朝山水詩對詩歌抒情特質回歸的推動作用，認為劉宋時期以來山水詩形成的篇幅冗長、華而不實、習華隨侈、偏離雅正等不良詩風。

關鍵詞：《文心雕龍》;東晉;玄言詩;南朝;山水詩

作者簡介：徐嘉忻（1996-），女，山東省青島人，寧夏大學人文學院中國古代文學碩士研究生，研究方向：魏晉南北朝隋唐文學。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-23-0-03

一、東晉玄言詩

東晉時期的主流詩歌是玄言詩，這與西晉南遷使得北人哲學思想被江左的主流社會接受有深刻關系①。東晉文壇盛行談玄的風氣，形成清談說理的社會風尚，這也成為當時士族文人身份的象征。

（一）《文心雕龍》論玄言詩的產生與發展

玄學是玄言詩產生所必需的人文環境②，《時序》篇首先提到了玄學興盛的歷史時期，即“自中朝貴玄，江左稱盛，因談馀氣，流成文體”。玄學始于魏晉而興盛于東晉，清談的社會風氣反映到文壇領域，便是詩賦中強烈的老莊遁世思想。這表明東晉時期的詩歌文學受到玄學的明顯影響③，而此二者相互影響最為直接的表現即為玄言詩的產生。此時詩歌的功能并非用于詠物言情，而是成為了傳承與解說老莊思想的文體工具。胡大雷先生總結了玄言詩的概念，即“以玄學思想方法來體悟玄理的詩，才是典型的完全的玄言詩?！盵1]

劉勰在《文心雕龍》諸多篇章中闡述了玄言詩的特點，并評述了玄言詩的產生及其發展過程。《論說》篇中提到“何晏之徒，始盛玄論”，《明詩》篇又有“正始明道，詩雜仙心”之論。劉勰在此點明了玄言詩產生的歷史時間，并將何晏作為正始玄言詩的代表作家?！度龂尽ず侮虃鳌分幸嘣u論何晏：“何晏好老莊言”。玄言詩雖興起于曹魏，但劉勰認為玄言詩并非在西晉時期得到發展，在此采取了略而不論的做法。“結藻清英，流韻綺靡”，西晉詩歌重在形式美，文風浮淺綺麗，并未傳頌老莊之道，因此西晉時期的詩歌并不是玄言詩。劉勰認為，直至江左時代，玄言詩的創作方才蔚然成風，談玄風氣盛行，甚至形成了不屑于循規時務的社會風氣，“江左篇制，溺乎玄風”，此時的詩歌嗤務而忘機巧，闡明了劉勰對玄言詩的評價。

（二）《文心雕龍》論玄言詩的代表詩人

在玄言詩的主要作家中，劉勰重點提到了袁宏和孫綽，認為雖然二人及其創作的玄言詩均宣揚了道家思想，沿襲了魏晉以來的玄學思想④，然袁、孫二人玄言詩的成就非后人所能比擬，“袁孫已下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與爭雄”。鐘嶸在《詩品》中將其詩定為中品，通過“周昌梗概臣，辭達不為訥”[2] “無名困縷蟻，有名世所疑，中庸難為體，狂狷不及時”[3]“吐音非凡唱，負之欲何之”[4]，認為袁詩之中透露著正直詩人批評時世、品評人才的不公平。明代學者王夫之對袁宏玄言詩《詠史》評價頗高，認為“先布意深，后序事蘊借，詠史高唱，無如此矣”[5]。劉勰在玄言詩上推崇袁宏，或受制于他在賦上推崇袁宏的主觀評判，“袁宏發軫以高驤”。胡應麟在《詩藪》中對袁宏的評價較為客觀，指出袁宏“能文而不能詩”[6]。

孫綽是東晉玄言詩創作的代表性詩人之一，他創作的玄言詩中代表作是《秋日詩》《答許詢》，“垂綸在林野，交情遠市朝。淡然古懷心，濠上豈伊遙”[7] “仰觀大造，俯覽時物。機過患生，吉兇相拂”[8]，劉勰評價孫綽“規旋以矩步，故倫序而寡狀”，他認為孫綽在創作玄言詩時思想回旋于佛、道兩種思想之間，缺乏對景物的描寫，但寫作極具條理性。許詢是可以比肩孫綽的玄言詩人，孫、許二人同處東晉中期，這段時期也是玄言詩發展最鼎盛的階段。這個文學現象的出現與“清虛寡欲、尤善玄言”[9]的晉簡文帝息息相關。許詢的詩、文均重在言玄，簡文帝稱贊其“妙絕時人”[10]，孫綽對其倍加推崇。山水是東晉文人喜愛的客觀事物，以孫綽、許詢為代表的詩人以玄言來唱和山水，呈現出一種雖熱愛山水但詩意中無山水的奇特狀態。

玄言詩末期的代表性詩人是殷仲文與謝混，他們的詩歌中也有玄理，但已經不是嚴格意義上的玄言詩作。劉勰積極評價了殷仲文、謝混的詩歌，認為他們詩中的玄理已經變淡，對東晉以來清談玄理的詩體起到了瓦解作用，“殷仲文之孤興，謝叔源之閑情，并解散辭體，縹渺浮音，雖滔滔風流，而大澆文意”。殷謝二人開始推動東晉玄言詩風的轉變，檀道鶯、沈約、鐘嶸等人與劉勰這個觀點相一致，如沈約論及：“仲文始革孫、許之風，叔源大變太元之氣?！盵11]

（三）《文心雕龍》對玄言詩的批評

劉勰《論說》篇對何晏等人的作品持贊美觀點，說他們“師心獨見，鋒穎精密”。而更多的是貶抑玄言詩，如《論說》篇“逮江左群談，惟玄是務;雖有日新，而多抽前緒矣”，這與東晉玄言詩作的水平不足、詩體裁限制有關。

劉勰對玄言詩持有的否定態度，大致有三個原因。一是玄言詩的主旨思想與劉勰的文學主張相違背。劉勰雖接受儒、佛思想，但在文學創作上主張宗經，堅持儒家經典，并為后世文章樹立了最好的榜樣，而玄言詩宣揚的是老莊思想，“何晏之徒，始盛玄論”，在劉勰的觀念里，聃、周二人尚無法與仲尼“爭途”。二是玄言詩只在談玄說理，完全異于詩歌創作抒情言志的特征——“詩者持也，持人情性”。三是玄言詩思想的主旨是出世，游離于現實生活之外，這與劉勰“身居佛寺卻夢隨孔子”[12]的處世理想相違背。玄言詩多為縹緲而薄情寡志，自然不喜于劉勰。

玄言詩自南朝以后發展日趨沉寂，東晉的玄言詩雖空談玄理而缺乏藝術意境，但在客觀上促進了中國文學史上哲理詩的發展和清淡詩風的形成。而劉勰對殷仲文和謝混玄言詩推動東晉詩風轉變的看法，也已廣為被后世所接受。

二、南朝山水詩

南朝承接東晉氏族當道的政治制度，文風上與東晉有傳承、革新之意。佛家思想在南朝時傳入發展，并被社會接受。在儒釋思想增強的社會環境下，對老莊玄理的闡釋逐漸淡出詩壇，而詩騷精神與情志興寄傳統的復興，使得對自然的描寫成為一種重要的題材，這種發展主要表現在山水詩的勃興。劉宋山水詩對后世影響頗大，《通變》言“今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集?！?/p>

（一）《文心雕龍》論山水詩

玄言詩從正始產生至南朝宋初開始衰退?！睹髟姟菲獢⑹隽诵栽娕c山水詩的歷史興替，“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”。山水情境在元嘉年間成為了諸多作家新的審美對象，可謂迎來了詩歌抒情本質的回歸，詩體逐漸由五言古體詩向近體詩轉變。山水詩興起后玄學思想并未立刻“告退”，在劉宋初期的山水詩中仍然可見，謝靈運部分詩歌創作與莊子的思想密不可分。清朝方東樹在《昭昧詹言》中多次舉證謝靈運親近莊子的事實，謝靈運自己在《山居賦》也言道，“見柱下之經二，睹濠上之篇七。承未散之全樸，救已頹于道術”[13]，他的詩歌習慣于在山水之末闡述老莊哲理，如“寄言攝生客，試用此理推”[14]“未若長疏散，萬事恒抱樸”[15]等，雖有學者諷刺他的詩歌“拖著一條玄言的尾巴”，畢竟士族意識不能丟棄，但這確非玄言詩體。

山水對于文學的重要性，首先在于山水是文學創作的媒介，這也是創作山水詩的最直接因素。《物色》篇描述了山水在詩歌創作中的作用，“春秋代序，陰陽慘舒，物色止動，心亦搖焉”。劉勰描寫山水自然的思想貫穿于他對山水詩歌的肯定與批評之中，他對山水詩的理論也基本基于對玄言詩的反思與批評。從劉勰對南朝山水詩的評述“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”中不難看出，劉勰總結了劉宋山水詩的兩大特點：一是注重對偶的使用和文句的新，二是力求細致逼真地描畫自然景物的形貌。

劉勰對山水詩的態度則有褒有貶。一方面，劉勰肯定了山水詩對客觀外在描寫的加強，這個觀點在《物色》等篇章中也得以體現?！扒楸貥O貌以寫物”，該處之“情”并非感情，而指詩人作品中的內容，這也正是《物色》篇中“窺情風景之上，鉆貌草木之中”的詩歌創作追求。劉勰對山水詩的表現手法也作了基本肯定，“自近代以來，文貴形似?！彼麑⑸剿姼璧奶攸c歸納為“形似”，即對其藝術成就頗為肯定的意思。在對山水詩的評論中，劉勰除了重視形貌描寫之外，還強調人與山水自然的情景交融和山水對詩人的意義賦予，描寫自然景物時既要“隨物宛轉”，又要“與心徘徊”。劉勰還在《比興》篇批評辭賦“以容比物”的基礎上，提出了“以心比物”的觀點，“極貌以寫物”不能停留在事物的外貌上，還應注重其精神層面的實質，劉勰這個觀點正是儒家中庸美學的典型表現。因此，面對自然山水景色，劉勰認為詩人應細細體察而熔鑄感情，藉以新穎、感情深厚的語言，詩作才會以渾厚之味打動讀者。

另一方面，劉勰也對山水詩提出了批評，他對景物描寫推崇的是“以少總多”，強調“物色雖繁，而析辭尚簡”，建議山水詩文應盡量避免繁復冗長，而這正是劉宋時期山水詩創作的缺點之一。其實簡約與繁縟并無優劣之別，《體性》篇解釋“繁縟”為“博喻釀采，煒燁枝派”，對繁縟沒有貶義，但并不贊成繁復，認為這有違雅正之風，《征圣》篇云：“《書》云‘辭尚體要，不惟好異……體要所以成辭，辭成無好異之尤”。南朝文風日趨富麗，隨著詩文創作辭藻華麗而其內容必然追求豐。在詩文典雅、宗經的基礎上，劉勰極為贊同詩歌創作必須有華美的辭藻，他提倡“五言流調，則清麗居宗”等;另外，劉勰也主張裁剪浮詞，這個觀點可謂見識深遠，這與劉勰詩文須宗經的創作態度有關。

（二）《文心雕龍》論山水詩代表作家

謝玄暉、謝康樂為南朝山水詩的代表詩人，鐘嶸稱贊謝康樂“元嘉中有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤”[16]謝靈運極為重視詩歌的創造技巧，其創作構思巧妙、精雕細刻的結果“乃一歸于自然”[17]，所以謝靈運詩歌的風格有新鮮清亮、新穎清爽的一面，即鮑照所說的“如初發芙蓉，自然可愛”[18]。謝靈運以奇特險怪或新穎奇妙的特點在描摹山水時出奇制勝，有時甚至為寫詩而矯揉造作以成之，詩歌的思想情感和表現形式極為不稱甚至相矛盾。劉勰在《比興》《情采》諸篇中明確而地指出謝靈運等山水文學作家存在堆砌辭藻、精工雕琢、感情空虛以及言義相左、情少而文繁的創作特點。

（三）《文心雕龍》對山水詩風的批評

劉勰認為當山水詩逐漸發揚且徹底擺脫玄學后，劉宋詩壇逐漸形成四大不良詩風。

其一，創作追求辭藻華麗，但詩歌的篇幅冗長、沉重，其中以顏延之、謝靈運為代表。齊梁時期作家在探討文學作品的藝術形式過程中，由于創作中太過刻意和過度片面地追求聲律、用典、駢偶等修辭方式的使用，以致在他們的作品中表現出了堆砌繁縟等弊病，使得南朝的文風逐漸傾向形式主義。

其二，劉勰在《情采》篇中明確批評了宋齊文人在詩文創作中華而不實的不良文風，他一方面明確了文采在詩文中的積極影響并肯定其存在價值，“圣賢書辭，總稱文章，非采而何”;另一方面又辯證地論證了詩文內容與文采文藻之間的關系。劉勰明確揭示了文辭文采與詩文內容之間相互依賴的辯證關系后，又對文采和內容的地位進行了明確的規范：“故情者，文之經;辭者，理之緯;經正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也?！薄扒椤薄袄怼笔且詢热轂楸?，其居主導地位;“辭”是文采與作品的形式為輔，受內容情感的影響。一篇優秀的詩文應符合“文不滅質，博不溺心;正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫”，最終達到文質彬彬、形式內容完美和諧的境界。

其三，劉勰深刻批評了南朝詩文浮靡、“習華隨侈”的創作風氣。他在《風骨》篇中明確指出這種創作風氣的危害，“若骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多?！眲③闹鲝埼膶W創作應當以注重風骨為主，以辭采為輔。劉勰認為無論詩歌還是文章都應具有明晰的“風骨”，“風”與“骨”雖各有多重涵義，但兩者卻是相輔存在，無“骨”詩文容易導致風氣不正，而無“風”作品則無精神引領意義。同時，風骨與辭采二者的主次關系不能顛倒：“唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”一篇詩文必須要有“風”“骨”，同時二者須得結合在一起，才能升華作品、形成打動人心的力量。只有審美意義上健勁有力的文章才是有“風骨”的文章。不具骨力的詩文所產生繁縟且柔靡的文風，是劉勰力圖改變的南朝文風。南宋嚴羽評價宋齊南朝作家“南朝人尚詞而病于理”[19]，準確地剖析了齊梁文學關于審美意象領域的不足。

最后，劉勰認為部分詩人過于追求內容與形式的新奇，導致其詩歌思想偏離了雅正。劉勰對詩歌雅正思想的重視從《詮賦》篇亦可見一二，“文雖新而有質，色雖糅而有本”。劉勰雖大力反對詩文創作只追求“麗詞”，但主張優秀詩文富有文采的同時，必須具備理義，做到“麗詞雅義”。齊代沈約、謝朓沿襲了詩文創作中對富麗與新奇的追求。為了矯正這種整體浮靡的文壇環境，使作詩作文回歸經典，劉勰方才撰寫了《文心雕龍》，呼吁“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”。

三、結語

東晉時期社會尊崇玄學，盛行清談說理的風氣。玄學影響到了兩晉詩壇，玄言詩是東晉時期代表性的詩歌題材。正始玄言詩代表作家何晏以道家觀點釋儒經，孫綽以老莊思想為指歸，其詩歌創作極具條理性，少數玄言詩清新淡泊、流麗生動，但亦落“理過其辭，淡乎寡味”的窠臼。玄言詩發展后期，玄佛交融，殷仲文與謝混“解散辭體”，玄言詩向關照山水的方向發展。玄言詩的發展對后世文人的精神風貌產生了積極的影響，世族文人借此以表達對生活和生命境界的向往，亦進一步促進了此后山水詩的發展。

玄言詩逐漸衰退后，山水詩逐步興起，謝靈運寓目輒書的山水詩尾聯時常拖綴玄言詩的說理尾巴，但力求細致逼真地描寫自然景物、融入作者個人情感、藉以深厚語言表達的山水詩興起之勢日益受到了文壇的重視。文壇對玄學文風矯枉過正，南朝山水詩中繁縟冗雜之弊病日益顯現，辭藻富力精工、雕琢堆砌而顯得華而不實，甚至使得南朝文風傾向于形式主義，部分詩作偏離雅正，這些都受到了劉勰《文心雕龍》的批評。

注釋：

[1]胡大雷，玄言詩研究[M].中華書局2007版，第19頁。

[2]（梁）鐘嶸，詩品譯注[M].中華書局出版社1998，第64頁。

[3]張懷瑾，鐘嶸詩品譯注[M].天津古籍出版社1997版，第288頁。

[4]（梁）鐘嶸，廣注詩品[M].世界書局1936版，第50頁。

[5]（清）王夫之，古詩評選[M].河北大學出版社2008版，第221頁。

[6]（明）胡應麟，《詩藪》外編卷二·南北朝[M].上海古籍出版社1958版，第148頁。

[7]汪超宏，六朝詩歌[M].文化藝術出版社1998版，第134頁。

[8]張懷瑾，鐘嶸詩品譯注[M].天津古籍出版社1997版，第408頁。

[9]（唐）房玄齡等，晉書[M].中華書局出版社1974版，第219頁。

[10]余嘉錫，世說新語箋疏[M].中華書局2008版，第219頁

[11]（梁）沈約，宋書[M].岳麓書社1998版，第994頁。

[12]戚良德，劉勰與《文心雕龍》[M].濟南：山東文藝出版社2004版，第9頁。

[13]（梁）沈約，宋書[M].岳麓書社1998版，第988頁。

[14]（梁）蕭統，昭明文選[M].華夏出版社2000版，第779頁。

[15]（南朝）謝靈運，謝靈運集[M].岳麓書社1999版，第50頁。

[16]（梁）鐘嶸，詩品[M].北方文藝出版社2005，第12頁。

[17]中國文心雕龍學會編，文心雕龍研究[M].河北大學出版社2007版，第230頁。

[18]（梁）鐘嶸，詩品譯注[M].北京聯合初版公司2015版，第102頁

[19]（南宋）嚴羽，滄浪詩話[M].遠方出版社2005版，第15頁。

參考文獻：

①徐公持，魏晉文學史[M].北京：人民文學出版社，1999：616-617.

②王瑤，中古文學史論[M].北京：北京大學出版社，1986：51-53.

③劉永濟，十四朝文學要略[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1984：22.

④劉躍進，門閥士族與永明文學[M].北京：三聯書店出版社，1996：36.