田曉菲視域下的陶集版本流變及其意義生產

摘? 要：哈佛大學的田曉菲教授是知名的陶淵明研究者之一。她藉由陶集版本研究而提出的“手抄本文化”概念，是近年來中古漢語文學研究中的一個熱門話題。文章以2年以來田曉菲的陶集版本研究為起點，旨在梳理出三個有關田曉菲陶集版本研究的基本情況：她的研究脈絡;她的研究傾向;以及她是如何利用諸陶集版本的差異性，來構筑她的陶淵明研究的意義生產模式的。最后，文章還嘗試探討了影響田曉菲研究的西方文獻整理經驗，指出“田曉菲現象”實質上反映了本世紀初中國古典文學研究的困境。

關鍵詞：陶淵明;田曉菲;海外漢學;文獻學

作者簡介：朱曉翔（1996-），男，河南洛陽人，漢族，西安外國語大學中國語言文學學院比較文學與世界文學專業在讀碩士，研究方向：外國文學;導師：李琴教授。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-23--03

一、陶集的文本與田曉菲的陶淵明研究

依據現有的陶集版本，我們可以將陶淵明的文字遺產拆分為兩個部分：一為詩歌類作品。歷代陶集對于這部分的收錄量最多，以今人龔斌校箋的《陶淵明集校箋》為例，陶詩占有四卷，而其他文體之和僅占三卷;二為賦、辭等非詩歌類作品，數量居少。但要注意，一如陶淵明的詩歌，此類文本也存在著真偽之辯。以《五孝傳》與《四八目》（又稱《圣賢群輔錄》）這兩篇文字為例：在北齊陽休之版本的《陶淵明集》中，這兩篇文字被陽休之視為真作，錄入了集中。但在南宋紹熙三年（1192年）的曾集刻本中，編者則刪去了這兩篇。與此情況類似的，還有《問來使》、《四時》等詩作。

就此，我們可以認為，傳統意義上的陶淵明作品集，或體現著兩種文本結構層面上的表征：第一表征是主體結構的基本穩定，第二表征是邊緣文本的小幅度波動。第一種表征是說，大體量的詩歌作品與小體量的賦、辭等非詩歌類作品，是歷代、諸版本陶集的規律性組建方式;第二種表征則意味著，在陶集的少數篇目當中，其實仍存在著有關全文真偽性或局部異文狀況的討論空間。

然而，隨著一系列所謂標準、權威的“校本”的發行，涉及某些篇目的真偽性的討論余地，也愈發狹窄了。以1979年由中華書局出版的逯欽立校注的《陶淵明集》為例，由于該書采用了元代李公煥箋注的《箋注陶淵明集》作為底本，因此，被李公煥視為偽作的陶潛的作品，也已經在逯的版本中被悉數刪除。與此同時，逯本在二十世紀末得到了學界的極大贊揚。此處試引金開城與葛兆光合著的《歷代詩文要籍詳解》一書中對逯本的評價：

“一九七九年，中華書局出版了逯欽立校注的《陶淵明集》。這個本子……是一個很好的校本。在注解上，也參酌諸家，不取過于附會之說;書后并附有校注者《關于陶淵明》、《陶淵明事跡詩文系年》兩篇文章，都有參考價值?！盵1]

被視為權威的版本的廣泛流傳，或間接加固了那些被剔除了的、自古存疑的篇目的不合法性。但我們又應意識到：部分陶淵明作品的真偽鑒定工作，是受到過政治話語的干預的。有學者就指出，為歷來的陶淵明研究者鮮有提及的是：“《五孝傳》、《四八目》自清朝乾隆年間被《四庫全書》的編纂者秉承乾隆旨意定為偽作”。[2]這也就意味著：“乾隆的圣旨在這一過程里面具有極大的作用?！盵3]當然，與幾乎不保留異文的李公煥本相比，逯欽立所校注的版本保留了相當數量的異文。對此，逯欽立在《陶淵明集》的例言中說明：“全書異文子注相應增補，以便訂正訛誤，保存作者原文。”[4]可見，逯欽立的本意，還是在于利用“錯誤”的異文來作為“正確”的正文的參照。

作為哈佛大學東亞語言與文明系教授，田曉菲對陶淵明的研究興趣的生發，大致可以追溯到2000年前后。這基本與她赴哈佛任教的時間相一致。2002年冬，在哈佛大學舉辦的中國人文研討會上，田曉菲提交了《得與失：陶淵明、蘇軾與“買山”》一文——這是我們目前能找到的田曉菲公開發表的與陶淵明有關的最早學術成果。至于田曉菲是何時將陶集版本問題納入個人研究視域中的，我們可以將時間范圍縮小并確定在2002年至2005年間。依據或在于：2002年之前，田曉菲仍在積極進行中國現當代詩歌的評論工作和《金瓶梅》研究。陶淵明研究非其當時的關注重點。2002年，田曉菲發表的兩篇文章（《大躍側詩話》和《<金瓶梅>的兩種版本的初步比較》）可佐證我們的這一結論。

兩年后，2004年，田曉菲始在中文學界發表了一系列有關手抄本文化問題的研究成果，如《塵幾：陶淵明與手抄本文化問題初探》和《得失之間：陶詩與手抄本文化的種種問題》等文。就此我們推測：在2002年至2004年間，田曉菲進行了一系列的陶集版本研究工作。換句話說，2003年前后，是她在真正意義上開始結合陶集版本流變，來考察陶淵明的時期。

2005年是田曉菲的陶淵明版本研究的關鍵年。當年，華盛頓大學出版社出版了《塵幾錄﹕陶淵明與手抄本文化研究》（下文簡稱為“《塵幾錄》”）一書的英文本。一般意義上，我們會將《塵幾錄》視為田曉菲對陶淵明文本和版本研究的里程碑式著作，因為它呈現出了傳統意義上的陶淵明形象的另一種可能性，而這種可能性的邏輯基礎，正是田曉菲對于不同陶集版本的考察。《塵幾錄》的學術意圖可以被理解為兩個步驟：第一步意在解構傳統文學史中的陶淵明形象;第二步，站在業已傾塌的舊形象的廢墟上，她意在還原、建立起她眼中的那個“最真實”的陶淵明新形象。田曉菲實現這兩個步驟的工具，歸根到底，還是落在了“手抄本”——這一印刷術發明前時代的特色產物上。

簡單來說，田曉菲論述中屢見不鮮的“手抄本文化”，指涉對象其實正是陶集在歷史上的版本分裂現象：在印刷術尚未被發明的時代，書籍的傳播與復制只能依靠人工抄寫，而抄寫必然會伴隨著“誤”、“脫”、“衍”、“倒”現象的生發。與此同時，時代風氣和社會話語把持者對古代文本的“修正”，也并不罕見。田曉菲相信：不同版本系統的彼此矛盾和重合之處，留給了我們極大的詮釋空間。因為在某些情況下，“采取異文而不是采取普遍接受的正文，不僅會改變整行詩句的意義，而且甚至可以使整首詩篇截然改觀”。[5]

二、田曉菲視域內的陶集版本研究

田曉菲在撰寫《塵幾錄》及一系列相關文章的過程中，自然參照了不少陶集版本。在《塵幾錄》一書的尾聲，田曉菲以《文本的歷程》為題，自行梳理了陶集自先唐至今的版本流變狀況。同時，在《文本的歷程》一文中，田曉菲也明確提供了自己在研究陶淵明的過程中曾參考的陶集版本名稱：

蘇寫本有三種：同治甲子（1864年）何氏篤慶堂本、光緒庚辰（1880年）胡伯薊本、民國七年（1918年）上海沅記書莊重刻毛氏仿蘇寫本（題為《陶集發微》）;曾集本有一種，即光緒紀年（1875年）影刊本（值得注意的是，此本有瞿鏞的題跋。在跋中，瞿鏞對比了曾集本和汲古閣本，特意指出了此兩種陶集收錄異文最多。田曉菲之所以參考此本，恐怕和瞿的題跋關系不小。）;汲古閣本亦有一種，即1876年的翻雕本，也是袖珍本;湯漢本亦有一種，為1987年北京中華書局影印本;李公煥本有兩種：一為上海商務印書館1920年代涵芬樓四部叢刊本，二為上海古籍出版社《續修四庫全書》本。

其他版本有：清代蔣熏四卷本，題為《陶淵明詩集》，田曉菲參考的是咸豐年間（1851年-1861年）同文山房的翻刻本;吳瞻泰（1657年-1735年）的《陶詩匯注》，田曉菲參考的是1896年的重刻本;以及陶澍本，題為《靖節先生集》，田曉菲參照的1883年江蘇書局的重印本和1973年香港中華書局的重印本。另又有現代及海外陶集諸版本，田曉菲亦有參考，但內容上與上述版本相去甚微。這里不再羅列。

對比金開誠和葛兆光在《歷代詩文要籍詳解》中對陶集版本的梳理，我們可以發現：田曉菲整理陶集版本，意在清理出陶集內部諸多“異文”的傳遞線索。關于這一點，可以從她對于一些真實性備受質疑的篇目的態度看出。在介紹先唐時期的陶集版本時，就《五孝傳》和《四八目》的真偽問題，相比金開誠和葛兆光，田曉菲的態度要曖昧許多。她一方面承認這些作品不能被肯定為必然是陶潛的手筆，但同時又提醒讀者，清代紀昀在論證這些篇目是偽作時，既“論證并不充足”，[21]又極有可能受了乾隆皇帝的左右。

此外，田曉菲每介紹一種版本的陶集，都會詳細說明此版本對于異文的保留狀況：如果某版本對異文現象保留的多，她會進一步介紹異文保留數量，并作出諸如“（該版本）收錄陶淵明作品更為全面”[22]這樣的評價。而在像《歷代詩文要籍詳解》這樣的著作中，作者對于不同陶集版本在異文存量上的差異，并不做特別的關注。有時甚至不介紹某版本的異文情況（如金開誠和葛兆光對元代的李公煥本的介紹，即是如此）。有意或無意的，田曉菲從歷代陶集版本的流變中，梳理出了一條“異文”的傳遞線索，并不斷暗示讀者：這條線索通向一個更為多樣化的陶淵明。

三、田曉菲陶集研究的意義生產

（一）生產范式何以“運行”

接下來，依托前文的一些結論，我們會試圖描述田曉菲的意義生產模式——考慮到托馬斯·庫恩對于“范式”說法的基本描述，即“一個研究領域的合理問題和方法”，[23]我們似乎也可以將田曉菲對于中古文本的考察、質疑以及再詮釋，視為一種具有文學與文獻學雙重意義的研究范式。

田曉菲熱衷這樣的研究進路：對陶集中的某個異文現象，不以孰“正”孰“異”預先判斷，而是予以平等的考量，這一考量的過程其實就是版本的比對過程，這一過程的意義在于尋找差異——這里的“差異”不僅僅指某字與某字的區別。換句話說，文本細節的差異性印證了不同的詩人文化形象間的差異，或也暗含了編纂者與編纂者之間的審美差異。對這些差異進行詮釋，是一個緊隨其后，也最為扼要的工作。這里的“詮釋”可以被置換為“再詮釋”，因為田曉菲常常面對的是眾多已有定論的陶淵明作品，由差異帶來的額外的詮釋空間，將勢必擠壓以往那些舊有說法，“再詮釋”中帶來的新的意義，也自然會覆蓋掉“第一次詮釋”（亦即對陶潛詩文的舊有詮釋）的意義。田曉菲的最后環節，我們可以將其稱之為“更新”。這是說，新的文本解釋伴隨著新的作者形象，田曉菲對陶集文本意義的重新解釋，實質上也是對陶淵明形象的重構。

在《塵幾錄——陶淵明與手抄本文化研究》的首章，田曉菲以《飲酒（其五）》中的名句“悠然見南山”為例，討論了時代審美是如何影響、改造一首知名詩歌和它的主人的。在陶詩流布于后世的諸多版本當中，除“見”字外，另外有作“望”的版本。長期以來，像蔡居厚、蘇軾這樣對陶淵明無比推崇的知名讀者，都更傾向于“見”字而非“望”字。但根據田曉菲的考證，現存最早的《文選》抄本和初唐類書《藝文類聚》當中，“悠然見南山”中的“見”字皆作“望”字。同時，她認為，在中古讀者的眼中，“見”與“望”未必有什么高下之分。因為在唐代詩人韋應物的《同韓郎中閑庭南望秋景》一詩中，“望”（“因君悟清靜，西望一開顏”）與“見”（如何趨府客，罷秩見秋山）是能夠同時存在的。換句話說，在唐代讀者看來，“‘見和‘望也許根本就沒有什么深刻的區別”。[29]

究竟是在誰的努力之下，我們今天讀到《飲酒（其五）》的通行版本中，“望南山”變成了“見南山”？田曉菲認為，是以蘇軾為代表的北宋保守派知識分子和官僚集團?！皩μK軾來說，‘見出于無心，具有隨意性;‘望則暗示了渴望和努力，這對一位北宋文人來說，未免顯得過于迫切，過于熱情?！盵30]抱定這樣的念頭，蘇軾才展開了為“見”字的熱烈辯護，他的這些言行后來被載入了《蔡居厚詩話》。蘇軾之外，作為蘇門四學士之一的晁補之也助推了陶淵明形象的保守主義化。參考《晁補之詩話》等文獻后，田曉菲發現：晁補之之所以推崇“見”字完全是出于意識形態上的考量。因為，相比“望南山”，像“悠然見南山”這樣的句子，更能呈現出一個“意不在詩”的田園隱士的形象。而后者的精神世界與諸如“超然”、“安逸”和“與世無爭”這樣的品質，契合程度之高，近乎渾然天成。所以田曉菲說，“‘見字之重要，在于它是一種意識形態的選擇”，[31]對北宋保守派知識分子來說，陶淵明詩作的魅力或許并不在詩歌文本，“而在于這個詩人所達到的思想境界;換句話說，在于一個被宋人、特別是被蘇軾及其文學集團成員所憑空創造出來的理想化人格?！盵32]

（二）西式經驗的“挪用”

陶淵明之前，田曉菲的另一個研究興趣點是古希臘女詩人薩福。考察早期田曉菲對希臘女詩人薩福的研究成果，我們可以看到：田曉菲的陶淵明研究的基本思路，應當萌芽于她的薩福詩歌研究。換句話說，田曉菲實際上是將她在西方文學與文獻研究中的經驗，漸次轉移向了東方詩歌的文本研究當中。

2003年冬，田曉菲藉由北京三聯書店出版了《“薩?！保阂粋€歐美文學傳統的生成》（以下簡稱《薩?！罚┮粫?。事實上，薩福和田曉菲后來研究的陶淵明都有一個共同之處，就是他們都是由于時代久遠而被后代學者、讀者不斷想象和建構的那類詩人。薩福生活在公元前七到六世紀之間，那是一個“口頭文學到書面文學的轉換時代，薩福的歌詩從一開始就是唱出來的，是依靠口頭記誦而流傳下來的?！盵33]田曉菲對詩人不穩定形象的警覺性在《薩?！芬粫男蜓灾幸呀浾宫F了出來，她在評價歷代西方歷史學家和作家對薩福的記載時，認為“它們（記載）的價值，在于供我們了解古希臘羅馬時的（男性）作家是如何重構薩福”，而“作為‘見證，它們是完全沒有價值的?！盵34]因為圍繞著薩福的那些神話和傳說，或多或少，都會影響我們對她的歌詩的解讀。而早期西方世界對薩福的形象的理解，即那個貞潔的女教師形象，更是男性社會關系下的一種虛擬化的、對女性的想象。田曉菲據此指出，相隔相當長的時空溝壑，“薩?！痹缫呀洀臍v史上真實存在過的那個女詩人身上脫落——也就是說，在某種意義上，薩福和薩福的詩，已經是兩碼事了。

對我們而言，這樣的解構思路，似乎無比熟悉。田曉菲對記錄薩福言行、解釋薩福作品的歷代作家的不信任，就好比她后來對歷代陶集版本中那些被印刷術賦予了空前權威的“正文”的不信任。同時，她也敏銳地察覺到，年代久遠的文學文本之中，像空白（如薩福詩歌中的斷章）、模糊（如陶淵明詩歌里的異文）不僅不是一種麻煩，反而是一種新的意義衍生的可能性。但或許，田曉菲已經感到，自己不通古希臘文這點，始終是研究薩福文本的一個極大障礙[35]——2003年出版了《“薩?！薄芬院?，我們也就沒有再看到她有關于薩福的進一步研究。

帶著從西方文獻里打撈的意義闡釋手段，田曉菲最終返回到了中古漢語文學的語境之中。相對薩福，第一語言就是漢語的田曉菲，自然能在陶淵明身上找到更多的施展空間和研究自信——這也就有了隨后一系列有關陶淵明與手抄本文化的文字的涌現。西來的經驗與目光，最終降落在了東方的中古文本上。我們認為，這既是巧合的一種存在，更是本世紀初中國古典文學研究力圖自救的一種必然。

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