符號、辭格與語境

張偉

摘 要：作為圖像符號修辭性意義生產的現代實踐，圖像符號的表意閾限決定了多元符號結構共享與意義互動的敘事邏輯，由其形構的互文實踐構成圖像修辭現代圖式的第一層級;由傳統辭格演繹生成的修辭性意義裝置成為圖像修辭第二層級釋義實踐的典范樣態，其與第一層級的互文形成了圖像修辭現代圖式的物理結構。而語境作為圖像符號意指實踐的作用機制則從顯性與隱性兩個層面規約著圖像符號的意義生產與釋義指向，其與符號、辭格層級的修辭實踐架構了現代圖像文本修辭實踐基本的知識模型與結構框架。

關鍵詞：圖像修辭;互文;辭格;語境;意指實踐

中圖分類號：I206.5 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2020）08-0171-11

作者簡介：張 偉，安徽農業大學人文社會科學學院教授? （安徽 合肥 230036）

作為語言學的核心概念，修辭意味著一種組織話語、提升語言表意效用的策略與技巧，語言表意的修辭實踐無疑增添了語言作為表征符號的魅力。與語言修辭一樣，視覺修辭的提出回應了圖像同樣面臨的表征技巧與勸服策略問題，它將視覺文本納入修辭學的考察體系，關注的是“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”①以及“從視覺圖像中尋找意義的能力”②。從語言符號向圖像符號的修辭拓展不僅昭示著修辭學在多元符號系統中的生命維度，更體現出當下社會文化語境中“視覺性”主因的強大推力，而正是后者解釋了“圖像轉向”的社會語境而不是視覺對象的更迭成為視覺修辭這一學術命題現代生成的原因。承繼“語言學轉向”之后的“圖像轉向”不僅標示著視覺化生存成為現代社會的典范表征，同時也揭示了對圖像符號及其敘事模式的本體關注亦然成為視覺時代的自覺命題。依托技術媒介的現代圖像文本愈發注重自身的表征技巧與敘事策略問題，修辭性的話語生產不僅成為現代圖像敘事的常態機制，更是圖像釋義繞不開的紐結。本文的意圖在于，從現代圖像文本的敘事結構入手，揭示文本中視覺話語的修辭實踐及其釋義策略，進而確立一套理解視覺修辭的知識模型，推進對現代圖像敘事模式的整體性把握，同時為建構視覺時代全新的修辭學知識體系提供一定的啟發。

一、修辭范式的視覺化緣起及其作為問題域的現代生成

盡管學界一直將亞里士多德視為西方修辭學的奠基者，但修辭學的現代意涵卻早在古希臘智者學派的高爾吉亞那里就已生發。高爾吉亞在《為帕拉墨得辯護》與《海倫頌》中明確將修辭界定為一種“說服”的藝術，它具有控制人類行為與情感的力量。亞里士多德在修辭界地位的確立是他在承繼智者學派修辭學觀點的同時，對柏拉圖將修辭視為一種詭辯的藝術，難以通達真理進行了修正，在《修辭學》中亞氏肯定了修辭所具備的“能在任何一個問題上找出可能說服方式的功能”，＼[古希臘＼]亞里士多德：《修辭學》，羅念生譯，生活·讀書·新知三聯書店1991年版，第24頁。明確指出修辭與論辯一樣可以表現真理，不同的是，修辭關注的不是命題的推演及真偽的判斷，而是命題本身的可信度與可能性。亞氏將“說服”效用視為修辭的核心意旨，承認修辭實踐本質上存在一個明確的說服結構，從而奠定了古典修辭觀的基本形態。對此，法國哲學家保羅·利科的評價是：“亞里士多德的修辭學構成了從哲學出發將修辭學制度化的最輝煌的嘗試。”＼[法＼]保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，第5頁。

肯尼斯·伯克的新修辭學向基于語言分析的傳統修辭學提出了挑戰，其創建的新修辭學體現出強烈的跨學科性，他將修辭學對象“從原來僅僅局限于線性認知邏輯的語言修辭領域，轉向研究以多維性、動態性和復雜性為特征的新的修辭學領域”Charles A.Hill and Marguerite Helmers eds，Defining Visual Rhetoric，Mahwah，NJ.：Lawrence Erlbaum Associates，Inc.，2004，p.308.，這為視覺修辭的“出場”提供了身份的合法性。伯克將語言視為一種象征實踐，“人是制造象征的動物”Burke， Kenneth，Language as Symbolic Action：Essays on Life，Literature，and Method，Berkeley and Los Angeles：University of California Press， 1966，p.45.，正是使用象征符號的本質使得人際之間的交流成為可能，而修辭就是“用語言這種符號誘使那些本性能對符號作出反應的動物進行合作”Burke， Kenneth，A Rhetoric of Motives，Berkeley and Los Angeles：University of California Press， 1969，p.43.。在伯克看來，人類可以在不同的符號系統中進行象征實踐，這些符號不僅包括語言，同時也包括諸如表情、手勢、體態等亞語言形式以及繪畫、建筑、雕塑在內的視覺藝術甚至社交、購物、教育等借助符號傳播的行為方式。伯克從“動機論”入手揭示了非語言性符號作為一種“象征行為”進入修辭實踐的可行性。伯克將人類行為區分為“行為”與“活動”兩個層面，前者體現出人類行為的意圖與動機，后者屬于人類本能的動物屬性。人類一切形式的“符號象征行為”都蘊含著特定的意圖與動機，承載著明確的勸服效用，因而不可避免地附帶了修辭色彩。借助“象征行為”，伯克在視覺符號與修辭之間建立了某種內在的邏輯關聯。伯克的新修辭學打破了傳統修辭學拘囿語言分析的閾限，使修辭學的實踐對象拓展到一切體現“象征行為”的符號領域，從而有效釋解了圖像符號在修辭場域的最終出場。

從理論層面賦予圖像修辭以正式身份的是羅蘭·巴特。在《圖像修辭學》中，巴特以“意義如何進入圖像以及意義在何處終止”這一問題開啟了修辭學在視覺場域適用性與想象力的探討。他擇取“潘扎尼”花式面的廣告圖像展開修辭分析。在他看來，之所以選取攝影廣告是“因為在所有的圖像中，只有照片無須借助于非連續的符號和轉換規則來賦予信息以形式就具有轉達信息的能力”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第32頁。，照片看似屬于一種無編碼訊息，似乎完全由直接意指構成，傳遞嚴格的真實，倘若從“客觀再現”的照片中發現修辭密碼，那么諸如繪畫、電影、戲劇等“其能指是在創作者的運作下對于圖像的某種‘處理”＼[法＼]羅蘭·巴特：《攝影訊息》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第5頁。的圖像樣式，基于審美抑或意識形態的修辭實踐自然更是不可避免。巴特將廣告頁面分為語言訊息、非編碼的象似訊息以及編碼的象似訊息三個層面，后兩者屬于圖像訊息。語言訊息用于對圖像訊息的“錨固”。非編碼的象似訊息其能指是頁面上物品的照相式再現，體現為“在此”與“從前”之間一種非邏輯性的結合，正是這種“真實的非現實性”強化了照片的“自然性”神話，弱化了對圖像訊息中文化觀念、意識形態的顯性感知，對這一訊息憑依知識性認知便可獲取。編碼的象似訊息指向一種含蓄意指，體現為一種“內涵”式的文化符號。巴特認為，非編碼的象似訊息其每一個“指示性”能指代表的都是外延圖像，無法通達本質性內容，而作為所指的內涵則可超脫具體的“指示性”能指分離出來，處于一種純粹狀態，就如“潘扎尼”廣告中由意大利細面條、番茄醬、巴馬干酪等所抽取的“意大利性”一樣，對這一內涵的感知源自法國人對意大利的旅游文化體驗。在巴特看來，意大利細面條與巴馬干酪等圖像能指的背后都隱含著“意大利性”這一龐大的“內涵”系統，這個“內涵”系統對應著意識形態領域，“與總的意識形態相對應的，是根據所選定的實體來得到確定的一些內涵所指。我們下面把這些所指稱為內涵因子，而把全部的內涵因子稱為一種修辭”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第38頁。。借助圖像符號的直接意指與含蓄意指，巴特為圖像修辭的意義生產確立了明確的結構圖式，將其歸于圖像元素形式上的指涉關系，使得立足圖像文本的形式結構探討圖像修辭的含蓄意指成為可能。至于如何由視覺形式演繹成修辭性的意義生產，在視覺形式與修辭意象之間建立關聯，巴特在這一問題上未能走得太遠，他拘囿廣告圖像的特例分析也限制了對這一問題的普適性認知，然而作為“圖像修辭”學術命題的提出者以及對圖像修辭實踐的案例分析，巴特的研究無疑富有開創色彩。

如果說新修辭學對修辭對象的理論拓展與巴特“圖像修辭”命題的提出賦予圖像修辭生成意義上的合法性，那么20世紀60年代以來的視覺文化語境則為這一理論范式的正式出場賦予了實踐動力。無論是米歇爾的“圖像轉向”抑或海德格爾的“世界被把握為圖像”無非都指向這一事實：“視覺性”愈益成為社會文化的主因，“作為一種文化現象，視覺性更突出地是一個當代問題。所謂當代文化的‘視覺轉向或‘圖像轉向這類說法，標志著視覺性在當代生活中所占據的主導地位”周憲：《視覺文化：從傳統到現代》，《文學評論》2003年第6期。。這一“視覺性”不僅體現為現實生活中視覺對象的龐大堆積，更體現為視覺符號由不可見到可見、由相似性到自指性的基因突變，視覺體驗上由靜觀到震驚的感知轉型，接受層面上由“役物”性的人趨近圖像向“物役”性的人為圖像所困的范式逆轉，在此背后還隱含著大眾文化與現代技術媒介的“耦合”邏輯，就連米歇爾也認為“還可以把這一轉變（圖像轉向）與法蘭克福學派對現代性、大眾文化以及視覺媒介的研究等同起來”＼[美＼]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國譯，北京大學出版社2006年版，第7頁。。可以說，正是“視覺性”的現實語境催生了修辭學對這一社會文化現象的理論回應，視覺修辭“不僅要停留在對視覺文化產品的修辭分析，而是要在修辭理論層面回應一個更大的‘視覺性問題”Finnegan，C.A.， Review Essay：Visual Studies and Visual Rhetoric. Quarterly Journal of Speech， Vol.90，No.2，2004，p.235.。相對巴特對特定廣告圖像的修辭分析，基于技術媒介的現代圖像無疑構建了更為成熟而復雜的衍義機制，圖像符號的修辭實踐更具模型結構與范式特征，而深入現代圖像文本的敘事結構展開考察自然成為厘清這一視覺議題的關鍵所在。

二、“語-圖”“圖-聲”互文的本體建制及其修辭實踐

作為現代圖像敘事的“勸服”策略，圖像修辭的審美實踐體現在符號與視覺元素兩個層級：第一層級中，圖像作為獨立的敘事符號與其它表意符號形構的修辭關系;第二層級的修辭實踐則生發于圖像符號內部，是由圖像符號中各視覺元素所建立的修辭性意義裝置。加拿大符號學者馬塞爾·德尼西認為：“視覺修辭的意義并不是存在于圖像符號的表層指涉體系中，而是駐扎在圖像符號深層的‘修辭結構中，也就是隱喻和暗指等修辭形式所激活的一個認知-聯想機制之中。”Marcel Danesi， Visual Rhetoric and Semiotic，Communication，Oxford Research Encyclopedias （online） ，2017，para.1.單就圖像符號的內在形式結構而言，視覺元素形構的修辭實踐的確“駐扎”在圖像符號的深層結構中，由此形成的含蓄意指成為視覺修辭的重要表現形態，而德尼西忽略的是，現代圖像敘事很少由圖像符號獨立承擔，融合其它表意符號的文本架構成為現代圖像敘事的主流，由此形成的符號互文自然成為現代圖像第一層級的修辭形態。

就修辭屬性而言，中國古代典籍中的互文比西方結構主義的互文無疑要早得多。較早注意到語言中互文現象的是漢代的鄭玄，《禮記·月令》中記載：“是月也，天子飲酎，用禮樂”，鄭玄注為：“孟冬云‘大飲丞，此言‘用禮樂，互其文”，這里的“互其文”指的就是互文。對互文意指進行拓展的是孔穎達，在《五經正義》中，孔氏或言“互文”，或言“互言”，或言“互相備”，或言“互相見”、或言“互以相通”，其意義指向均屬互文范疇。今天看來，中國古代的互文強調的是在兩事各舉一邊時的省文，注重上下文之間的參互成文、合而見義，這與結構主義的互文以及現代圖像文本的符號互文存在顯著差異。作為兩種表意符號集成式的意指策略，結構主義互文或許更契合現代圖像符號互文的修辭實踐，克里斯蒂娃“任何文本都是由引文鑲嵌而成的，任何一個文本都是另外一個文本的吸收和轉化”Julia Kriteva， Word， Dialogue and Novel，in The Kristeva Reader，Toril Moied， Oxford： Blackwell Publishers Ltd.，1986， p.37.的互文性描述對現代圖像文本的符號互文可能更具指導意義。

作為圖像修辭第一層級的符號互文緣于這樣一個客觀事實：純粹的圖像符號在現代社會語境中獨立表意的能力及其限度。盡管我們并不質疑圖像符號獨立表意的諸多實踐，但必須承認融合語言、聲音等表意符號的集成式圖像敘事的主流性存在，而由此形成的符號互文則成為現代圖像修辭的典范樣式。就現代圖像文本的符號關系而言，其互文實踐不僅體現為視覺維度的“語-圖”關系，同時體現為視聽維度的“圖-聲”關系。“語”因其表現形式又將“語-圖”互文衍化為視覺維度的“圖-文（字）”與視聽維度的“圖-言”兩種形態。作為聽覺符號的“言”與圖像文本中的音樂、音響一起打破了圖像文本純粹的視覺機制，以視聽一體的集成敘事體例形構了現代圖像文本中“圖-聲”維度的修辭實踐。

相對“圖-聲”而言，“圖-文”互文實踐的技術性指標無疑要低得多，這也解釋了“圖-文”互動的悠久歷史及其廣泛的現實投射力。嚴格而言，“語-圖”問題本質上就是修辭問題，巴特就將“圖-文”關系納入圖像修辭的體例中進行考察。在《圖像修辭學》中，巴特將純粹的圖像表征視為半文盲社會的文化癥狀，圖像符號的多義性決定著語言訊息對圖像意指的錨固效能，“在任何社會中，都形成了用來固定所指的浮動鏈的各式各樣的技術，以便與不確定符號的可怕性進行斗爭：語言學訊息就是一種這樣的技術。”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第28頁。巴特提出的“錨固”機制揭示了現代圖像文本“圖-文”互文的一種重要實踐形態。就符號本身而言，“圖-文”之間的錨固實踐取決于兩種表征符號內在的互補性。語言符號能指與所指的任意性和約定俗成性決定了其指涉結構的明確性，“能指和所指的‘任意性聯系為語言提供了充分自由，從而使精準的意指成為可能。”趙憲章：《語圖符號的實指和虛指—文學與圖像關系新論》，《文學評論》2012年第2期。作為能指的符號形式在指向明確的所指意義后，其“能指”使命自行終止。“一個詞，它僅僅是一個記號，在領會它的意義時，我們的興趣就會超出這個詞本身而指向它的概念。詞本身僅是一個工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內涵或識別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個詞了。”＼[美＼]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯等譯，中國社會科學出版社1983年版，第128頁。圖像符號的能指與所指遵循著相似性原則，“‘相似性原則意味著圖像必須以原型為參照，并被嚴格限定在視覺的維度”，趙憲章：《語圖符號的實指和虛指—文學與圖像關系新論》，《文學評論》2012年第2期。 這意味著圖像符號的能指與所指是不可分離的，建立在聯想基礎上的所指脫離不了對能指“原型”間連不斷的“駐足”與“凝視”，而能指與所指之間這種聯想式認知自然造成了圖像意指的迂回式再現，增強了圖像意義的不穩定性。顯然，正是語言符號的確指與圖像符號的虛指內在的互補成就了“圖-文”之間錨固性對應，“錨固是一種檢查，它面對外在形象的投射能力對于訊息的使用具有一種責任;與圖像的那些所指的自由性相比，文本具有一種抑制價值。”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第29頁。就人類的認知特征而言，人類大腦遵循著惰性認知原則，圖像符號對應的視覺思維是一種淺信息加工機制，這意味著大腦對圖像信息的處理相對更為快捷，在圖文一體的情形下，圖像會先于文字作用于大腦，但由于圖像認知側重于啟發性，不如語言認知的系統性，因而大腦對圖像信息的認知是浮動的、零碎的，只有借助語言符號方可收束圖像符號散逸的所指。再者，“圖-文”之間的錨固又因語言自身的意指呈現出不同的作用機制。作為交際符號的語言某種程度上對應于人類經驗的符號系統，其認知實踐多建立于抽象符號的“語象”化還原，亦即語言符號生發的觀念化“意象”。在“圖-文”敘事中，語言符號形成的意象與直觀的圖像符號形成一種“驗證”關系，依據“驗證”結果可分為“圖-文”一致的“正對”與“圖-文”不符的“錯位”，“正對”使得語言符號強化了圖像符號的所指，穩定了對圖像符號的能指認知。“錯位”則表明語言符號的所指與圖像符號相悖，亦如馬格利特《形象的背叛》中的那只煙斗，出于語言實指、圖像虛指的本性，這一情形下圖像符號屈從語言符號更為可能。當然“驗證”關系并不適用于一切語象與圖像的對應機制，就抽象的語言意指而言，因語象生成的間接性與模糊性，語言所指與圖像能指很難形成直接的對應，此時的語言符號更多體現著對圖像釋義的一種“啟發”機制。

相對“錨固”這一“最為通常的功能”（巴特語），巴特認為“接替”很少發生于固定圖像，而電影則為這一職能提供了例證，“在電影中，這種言語-替代借助于在訊息的連接過程中安排在圖像內的找不到的意義來真正地使動作得到提前。”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第30頁。對于“接替”的發生機理，巴特并未深究，圖像文本的時代局限也限制了他對這一問題的思考。現代圖像敘事則將這一職能導向凸顯，而巴特言下的“接替”更多為語圖之間的“縫合”關系所替代。“縫合”的發生是以符號表征過程中的信息遺漏為前提。比較而言，語言符號側重于系統性認知，遵循著線性、時間邏輯，圖像符號側重于啟發性認知，遵循著空間并置邏輯，注重啟發性認知的圖像符號其意指的連貫性與完整性自然不及語言，因而嚴格意義的圖像釋義多是建立在聯想與想象的基礎上，這也解釋了萊辛的繪畫要善于捕捉“最富于想象力的那一頃刻”的緣由。現代影像文本以“閃現”的方式將單幀圖像結構為一個較為完整的敘事單元，它祛除了單幀圖像敘事的片面性，從文本結構層面保證了意義的連貫供給，然而“閃現”的背后則是一種“掃描”式接受，這同樣意味著信息遺漏的可能，正如本雅明談及電影時所言：“面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯想中。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了。”＼[德＼]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第61頁。顯然，圖像符號的空間邏輯決定了其敘事完整性的欠缺，而要使圖像這一空間化的時間切片展現出事件的發生軌跡，無疑要將其重新納入時間序列，實現圖像空間敘事的時間化。借助自身的意指，語言符號完善了為圖像疏漏的意義，而其內在的線性時間邏輯則又推動了圖像符號空間時間化的意義運轉，保證了圖像釋義的連貫與完整。當然，“錨固”與“縫合”只是“圖-文”互文的兩種顯性機制，現代圖像文本的“圖-文”互文遠非上述兩種關系所能概指，英國的勞拉·穆爾維與法國的雷內·加爾迪甚至將現代“圖-文”推演至包含錨固、接替在內的六種功能，這一方面揭示了“圖-文”關系的復雜，另一方面也更加驗證了這一互文實踐的普泛與嚴密。

“圖-聲”之間的互文建構更多是媒介技術的產物，這也解釋了這一互文實踐現代生成的原因。盡管柏拉圖早就提出“美就是由視覺和聽覺產生的快感”＼[古希臘＼]柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1963年版，第199頁。，《禮記·樂記》中也有“聲音之道，與政通矣”的記載，但拘囿技術閾限，聲音敘事一直滯留于觀念中，成為敘事史上一度缺席的在場者。20世紀傳播媒介的技術革命與其說是對視覺文化的重要推動，毋寧說是對聽覺的徹底解放，它在創構韋爾施“聽覺轉向”文化景觀的同時，也切實推動了“圖-聲”互文的修辭實踐。

依據敘事形態，現代圖像文本中的聲音大體分為言語、音響及音樂三種樣式，由之對應的則是圖-言、圖-音、圖-樂三種互文實踐。言語作為“語-圖”中“語”的指涉范疇，既與其視覺層面的“文”形成對應關系，又因自身特定的表意模式而呈現出與“文”不同的表意色彩。較之書寫體例相對穩定與統一的“文”而言，說話者音高、音質、音色的差異決定著言語不同的表意效應，且不說地域差異對同一事物指稱的差別，即便同一事物的同一指稱，個體的語言習性及發音風格同樣影響著對指稱的意義表達，顯然“言”之內在性征決定著“圖-言”互文成為有別于“圖-文”的另一修辭形態。不可否認，作為“文”的聽覺再現，“圖-文”之間的“錨固”與“縫合”同樣適之于“言”：關閉電視機的音量，即便視覺畫面再清晰，面對不斷“閃現”的視覺信息，我們的觀看通常也會無所依從、不知所云，所謂的“眼見為實、耳聽為虛”并不契合現代視覺的接受事實，“眼見為實”更多建立在“耳聽”基礎上的，很多時候“耳聽”的信息量比視覺性的“文”要全面與具體得多。作為聽覺的“言”與“文”的差異還體現在符號釋義的表真性，這恰是文字書寫所缺失的，“文字本身通過非語音因素所背叛的乃是生命。它同時威脅著呼吸、精神，威脅著作為精神的自我關聯的歷史。它是它們的終結，是它們的限定，也是它們的癱瘓。它中斷呼吸，在字母的重復中，在限于狹隘范圍并為少數人保留的評注或注釋中，它妨礙精神創造活動，或使這種創造活動無所作為。”＼[法＼]雅克·德里達：《論文字學》，汪家堂譯，上海譯文出版社1999年版，第34頁。或許德里達對文字表意缺陷的撻伐過于苛刻，但剝離聲音性征的文字書寫無疑舍棄了語言表意的在場效應與情感色彩。現代圖像文本中的言語不僅完善著圖像符號的意義供給，其蘊含的聲音屬性更是推動著圖像敘事的情境建構與氛圍渲染，甚至直接介入視覺建構，協力視覺形象的審美生成，例如早期革命題材影視劇中為偉人形象的特色配音單就形象說服力而言無疑為人物形象的視覺建構增色不少。

音樂在聲音類別中無疑最具修辭性征。《詩·大序》中就有“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之”的記載，可見在勸服效應上，詠歌這種音樂形式的確能比一般的言說取得更好的效果。亞里士多德也認為：“圖畫以線性和顏色表現事物的情態，音樂以節奏和旋律反映人們的性格，其它藝術亦類此，而音樂最為逼真，其為悲喜都切中人心，而影響少年的情操尤為深遠。”＼[古希臘＼]亞里士多德：《政治學》，吳壽彭譯，商務印書館1965年版，第505頁。正是音樂蘊含的情感色彩奠定了與修辭學互通的實踐基礎，在形構17-18世紀音樂修辭學理論譜系的同時，也成就了現代“圖-樂”互文之可能。基于敘事比重的差異，“圖-樂”互文大體分為“圖主樂輔”與“樂主圖輔”兩種樣式。作為“圖-樂”互文的主流模式，“圖主樂輔”強調圖像與音樂之間的同步敘事關系，圖像占據著敘事文本的中心，音樂以隱性的敘事體例協調著圖像顯性的敘事進程。這一模式的音樂大體發揮著三種審美職能：一是對圖像敘事的意境鋪墊與情感渲染。“音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個感情潮動的非偶然的認識，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命，了解作為主觀整體的經驗。”＼[美＼]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年版，第146頁。無限敞開的耳朵賦予音樂以自由調配、驅遣觀者情感的權力，借助節奏、旋律、復調以及配器的組合與變換，調動、引導觀者的情感趨向圖像敘事潛在的情感訴求。二是對圖像信息的整合與結構效應。作為一種樂化的言說，音樂唱詞本身就是一種直白的語言信息，某種程度上它發揮著對圖像敘事的信息補給機制，言語對圖像敘事的“固位”與“縫合”在音樂唱詞中同樣有所體現。另一方面，單純的樂音盡管敘事性相對較弱，其對視覺畫面的隱喻與啟發機制也不容忽視。“從嚴格意義上說，敘事并不存在于音樂中，而是存在于特定對象啟發下聽眾所想象或虛構的情節中。”Jean Jacques Nattiez，Can One Speak of Narrativity in Music？ Journal of the Royal Musicological Assiciation，1990（2） ， p. 249.作為圖像事件的背景音，樂音雖未直接參與圖像意義的審美建構，其對視覺信息卻保持著一種隱喻或啟發機制，借助一種聽覺想象來協力圖像敘事的意義供給。電影《辛德勒名單》中一度出現的低沉、哀怨的管弦樂便是如此，表面看來，這種管弦樂發揮著一種情感渲染與情境鋪墊效應，實際上它卻是影片情節推進的象征性線索，這一樂音的響起必然預示著納粹新一輪屠殺的開始。三是音樂對圖像敘事的時空轉化與切換機制。與言語一樣，作為時間藝術的音樂同樣可以實現對圖像敘事的時空轉化機制，在音樂的時間邏輯中分列空間層面的圖像符號被組織成一個相對完整的敘事整體，兩組畫面切換可能生成的敘事脫卸在樂音的背景鋪墊中走向彌合，在有效完善畫面意義轉換的同時保證了敘事的有序與連貫。比較而言，音樂主導的“樂主圖輔”模式多是特定圖像文本的產物，MTV、MV多屬此類。在這一互文模式中，音樂占據文本接受的中心，視覺畫面更多從屬于音樂，成為音樂敘事的視覺鋪墊或聽覺延伸。某些時候圖像與音樂并不具備必然的對應關系，圖像呈現出更多的表意自主性，它提供的多是音樂傾聽過程中的視覺落點，進而凸顯出音樂在圖像文本中的主體色彩。

值得一提的是，在聲音體系中一度邊緣化的音響在現代圖像文本中同樣承載著特定的敘事效能。與其它聽覺符號不同，音響的能指與所指建基于相似性甚至寫實性，正是這一相似性與寫實性作為“圖-音”互文的基點，成為音響介入視覺生動性與生命感建構的策略所在。現代動漫設計即是如此，隨著鳥鳴、水聲等特定音效的添加，即便是寫意性的水墨式動漫畫面，其衍生的動感效應與生命氣息也是瞬時可現。其次，塑性是“圖-音”文本中音響價值的又一體現。盡管現代視覺媒介無所不能地將生活世界納入自身的表征譜系，但不可否認某些獨特的事物性征能也只能借助特定的音效加以表達。周杰倫出演的可比克薯片廣告，牙齒咀嚼薯片的音響彌合了單純視覺圖像塑性的不足，薯片的清脆性征恰是借助音響而不是豐富的視覺畫面加以表達。再次，音響對圖像敘事空間的切換與拓展效應。視覺行為的“此在”性決定著脫離視覺可觸及時空的任何觀看都是無效的，這也意味著視看者很難在同一時間親歷兩個空間事件，現代圖像文本的音響有效疏解了圖像敘事的空間并置與轉換問題，將視覺不可觸及的進行性事件并置到視覺空間中，借助音響實現了視覺空間與聽覺空間同步并置進而產生意義關聯的敘事效應。

三、現代圖像敘事文本中的辭格裝置及其語義生產

長久以來，辭格作為語言修辭的意義生產裝置一度成為修辭指涉的代名詞，判斷辭格的存在與否及其屬性成為語言修辭的身份標識與實踐取向。美國修辭學家索亞·福茲在探討視覺修辭學的理論建構路徑時指出，視覺修辭研究既要立足具體的視覺實踐，提煉出視覺修辭獨特的理論內涵，又要參照語言修辭理論來展開演繹探索，揭示視覺修辭與語言修辭的共性，發掘通行于兩種修辭場域的理論形態。Sonja K.Foss.Theory of Visual Rhetoric.In K.Smith，Sandra Moriarty，Gretchen Barbatsis and Keith Kenney （Eds）. Handbook of Visual Communication： Theory，Methods，and Media.Mahwah，NJ： Erlbaum，2005， p.141-152.那么，參照語言修辭的辭格范式來凝練現代圖像修辭的辭格裝置，挖掘其在圖像文本中的意義生產機理，進而形成現代圖像修辭的辭格譜系，這不僅是對繼巴特以來圖像修辭學的現代推進，更是檢驗圖像修辭現代發生機制及其審美效應的意義所在。

（1）視覺隱喻。作為人類最為古老的一種思維方式，隱喻不僅體現在語言修辭領域，同時也是人類審美思維與藝術創造的慣性表達。柏拉圖曾借助洞喻、線喻、太陽喻來闡釋晦澀艱深的哲學問題，將其轉化為具體可感的形象以增強人們的認知與理解。保羅·利科作為隱喻研究的集大成者，他將隱喻從語言表征的一種技巧提升到用以闡釋真理的思想結構元素，這為隱喻進駐視覺領域提供了更確鑿的身份證明。作為一種修辭實踐，視覺隱喻的實質就是在視覺形式元素與抽象信息之間確立某種相似性特征及其意義關聯，借助具象可感的視覺形式再現抽象的信息意義。當然這種關聯并不只拘泥于形式層面，追尋喻體與本體形式上的相似性，或者說，作為喻體的視覺形式并不必然具備與本體的形式“象”似。實際上，在皮爾斯將符號視為亞像似符的分類中，隱喻無疑是本體與喻體之間象似度最低的一種形態，“僅僅具有某種單一品質（或第一位的第一性）的亞像似符是圖像;通過把自身各部分的相互關系與某事物各部分之關系進行類比，從而使其能夠代替此事物的這種關系（主要是一種二元關系，或者被視為這樣一種關系），這類亞像似符是圖表;通過對另一物中的一種平行關系進行再現，從而來再現一個再現體的再現品質，這類亞像似符就是‘比喻。”＼[美＼]查爾斯·皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，四川大學出版社2014年版，第53頁。作為亞像似符的一種表現形態，視覺隱喻打破了圖像本身的形式訴求，關注的是喻體與本體形式背后的意義關聯。全國脫貧攻堅公益廣告《精準脫貧 一路向富》就采取了典型的視覺隱喻機制：當錯位放置的圓形、三角形和正方形阻礙象征扶貧的汽車爬行時，變換圖形的放置位置，使得遺留的缺口與三種圖形形成吻合從而使得汽車順利通行，如果說汽車的爬行隱喻扶貧的進程，那么變換三種圖形的方位所形成的吻合形態恰好對應于精準扶貧的“精準”內涵，這一抽象理念與視覺形式之間建立了某種對應性意義關系。單就視覺形式而言，無論是爬行的汽車抑或變換的圖形都無法與抽象的精準扶貧建立形式上的象似與對應，如此背離視覺形式的相似性特質能也只能從社會文化的公約性意義中找到邏輯關聯。可見，現代視覺隱喻的喻體與本體并非存在形式上的必然對應，如果說兩者之間的意義關聯以某種相似性為基礎，那么這種相似性也是在潛在的社會文化規約性系統中被創造和賦予，并以一種通約性的共識機制來協調與構建兩者之間的關系。

（2）視覺借代。與隱喻相比，借代這一辭格的視覺化生成更富一種語言修辭的演繹化色彩。在語言場域中，借代強調的是依據表征需要，臨時以相關的人或事物替代本人或事物。陳望道先生對這一辭格也作了注解：“所說事物縱然同其他事物沒有類似點，假使中間還有不可分離的關系時，作者也可借那關系事物的名稱，來替代所說的事物。”陳望道：《修辭學發凡》，上海教育出版社1997年版，第80頁。與其它辭格相比，借代的“替代”內涵在人類表征符號系統中可能更具普適性與便利性，這從某種程度上賦予了視覺借代以身份的合法性。依據本體與借體之間的關系，視覺借代大體分為移植與征用兩種形態。作為一種主流的視覺借代模式，圖像移植注重借用他者圖像，在不改變圖像意義的情況下植入本體圖像文本中，使借體圖像成為本體圖像敘事結構與意義生產的組成部分。今天看來，圖像文本的植入性敘事某種意義上歸因于媒介技術的進步尤其是蒙太奇技法的廣泛運用，它將圖像文本分解為多個獨立的敘事單元，在依據敘事程序重新加以編排與整合的同時，也為某一敘事單元的跨界轉場提供了可能，而這種跨界轉場既是視覺生產維度的技術問題，更形構為視覺文本構成主義中的修辭問題。可以說，正是愈發成熟的剪接技術推動了圖像文本的跨界轉場，也促進了視覺借代這一修辭范式的真正成型，其審美實踐可從諸多影視作品的鏡頭移植中找到注解。美國導演羅伯特·澤米吉斯執導的影片《阿甘正傳》中，為增強影片敘事的真實感，突出阿甘生活經歷的時代特征，整部影片敘事植入了大量真實的新聞影像，將其編織進整個影像文本中，使其成為文本敘事的組成部分。如24'09″-24'20″將肯尼迪總統遇刺事件新聞影像作為一個獨立的敘事單元植入電影文本，化身為阿甘個體行為活動的背景鋪墊，以此凸顯阿甘生活經歷的可信度與真實感，滿足了影片敘事的寫實化訴求。如果說圖像移植是在遵循借體圖像視覺形式與表征意義前提下的時空移位，那么圖像征用則更富一種自主意識與建構色彩。相對移植而言，征用注重的不僅是移植更是一種基于其上的文本改造，亦即將借體圖像納入新的敘事意旨與體例中進行編組，賦予這一圖像文本以新的意義指涉與價值定位。2005年的網絡短片《一個饅頭引發的血案》即是如此，這部征用電影《無極》部分鏡頭改編的網絡短片借助現代媒介先進的剪接技術與編組手段，將原本的愛情故事重構為一檔虛擬的法制節目，無論是視覺形式抑或指涉意義，這一短片都顛覆了電影本有的敘事原旨，其戲謔化的網絡傳播背后無疑隱含著技術的力量以及大眾狂歡的痕跡，這某種意義上也為當下抖音、快手網絡視頻的發生機制提供了注解。當然，由于演繹場域的差異，借代的視覺化生成無論是敘事結構抑或意指邏輯都發生了不同程度的改變，這種改變不僅是語、圖符號本質差異的一種呈現，同時也是對圖像表征的一種恪守，而正是這種恪守使得視覺借代作為一種辭格范式具備了研究意義。

（3）視覺頂針。平心而論，頂針作為一種辭格在語言修辭場域無疑“小眾”得多，之所以提出視覺頂針并將其視為一種修辭范式加以考察，其意圖在于揭示修辭化的意義生產在視覺場域的廣度與深度。相對其它辭格而言，頂針這一辭格更為注重形式特征，前句承尾之詞亦作后句開頭之語的獨特形式不僅強化了這一辭格的身份存在，同時也為這一辭格的視覺化定型提供了形式參照。依循頂針的敘事邏輯，兩個圖像文本之間的敘事對接構成了頂針修辭的基本判斷，而前一圖像文本的收結形式與后續圖像文本承接形式的視覺關聯則是頂針辭格成立與否的關鍵。與語言頂針承接之語的同一性相比，視覺頂針可能更為側重其承接畫面視覺形式之間的相似性或相關性，這一相似性或相關性可能并非收結畫面視覺形式在承接圖像中的同一性再現，而是承接畫面相似或相關性視覺形式在異域時空對收結畫面形式表征的視覺回應。意大利導演貝尼尼執導的影片《美麗人生》47'46″處，當圭多跟隨多拉走進花房，此時鮮花簇擁的花房門在特寫中定格，數秒后影片時空切換到過去，圭多的兒子約書亞從同一花房門跑出，此處的花房門既是上一敘事情節的收束畫面，同時又是開啟回憶性敘事情節的承續鏡頭，正是跨越時空的同一視覺意象形構了兩個敘事畫面及其情節的承接關系，形成一種頗為典范的頂針式視覺修辭效應。

從剪輯技術上看，同一視覺形式勾連兩個鏡頭的承接與轉換屬于影像敘事的一種“匹配轉場”，這是影像攝制及其后期技術處理的產物，而其落實于構成主義的視覺層面恰是類似于頂針的一種視覺話語表征策略：相似或相關的形式特征從視覺感知上無疑有助于兩個場景的切換與過渡，營造自然平和的時空轉化關系，強化兩個視覺事件之間的內在關聯。當然，承接兩個鏡頭的視覺畫面并不拘囿于嚴格的同一性，形式上的某種共性表征同樣可能成為頂針敘事的實踐對象。日本動畫影片《千年女優》10'17″-10'23″處，藤原千代子坐姿的定格畫面成為開啟其回憶情節的承接畫面，隨著鏡頭切換至青年千代子，兩個場景的對接并不存在形式上的全然對應，維系兩個視覺場景承接與轉換的是人物坐姿、神態的相似性，正是這一活動姿態的視覺相似營造了兩個場景的承接關聯，從而使視覺上的頂針成為可能。

作為視覺上的一種“勸服”策略，上述辭格僅是由語言演繹于圖像文本的幾種典范性的修辭性意義裝置，圖像符號本有的對比、擬人、夸張、重復等形式表意手段，加上現代媒介不斷生成的新的辭格范式在昭示著語、圖兩種符號在辭格性意義裝置上存在對話關系的同時，也彰顯了參照語言辭格構建視覺辭格譜系的可行性。需要說明的是，語、圖符號的屬性差異決定著傳統辭格的演繹絕難喚起圖像符號的精確回應，視覺辭格譜系的生長點更多是參照語言辭格的自覺創構，即便演繹生成的視覺辭格其意義生產模式也與傳統辭格存在著顯著差異，這種差異在標示圖像符號本體性征的同時也強化了圖像修辭研究的必然與必要。而現代媒介創構的表征新模式則為視覺辭格的家族譜系提供了更多的資源供給，這在拓展圖像修辭學研究對象的同時，也為超越傳統修辭理論建構圖像修辭學的元語言與元理論提供了方向。

四、圖像修辭釋義路徑的語境規約及其闡釋策略

如果說作為第一和第二層級的符號互文與辭格裝置構成圖像修辭表意實踐的本體樣式與內在邏輯，作為形式符號的圖像與語境之間的意義互動則確立了圖像修辭審美實踐的外化形態，可以說正是語境的此在為圖像符號的指涉實踐提供了多維度的意向性場所，同時也為圖像修辭的生成提供了某種回應機制。語境介入敘事由來已久，羅蘭·巴特就認為，凡敘事都要依附于“敘事作品的語境”，亦即“敘事作品賴以完成的全部規定。”＼[法＼]羅蘭·巴特：《符號學美學》，董學文等譯，遼寧人民出版社1987年版，第137頁。陳望道先生更是直言修辭與語境之關系：“我們知道切實的自然的積極修辭多半是對應情景的;或則對應寫說者的心境并寫說者和讀聽者的親和關系、立場關系、經驗關系，以及其他種種關系。”陳望道：《修辭學發凡》，上海教育出版社1997年版，第11頁。相對傳統修辭而言，圖像修辭與語境的意義互動有其獨特性，一方面，圖像符號修辭性的意義生產與語境的互動更為緊密。建立在能指與所指相似性基礎上的圖像符號其所指本身就負有天然的“浮動”屬性，“任何圖像都是多義性的，它潛在于其能指下面，包含著一種‘浮動的所指‘鏈條，它的讀者可以選擇其中某些，而不理睬另一些。”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第28頁。正是這一“浮動”的所指造成了能指符號與所指對象指涉關系的不穩定性，使得符號的意義生產易于游離或偏移，而語境的“出場”恰為圖像符號能指與所指之間飄忽的指涉提供一種錨固，引導觀者在語境提供的某種共享性認知框架與解讀模式中完成對圖像符號的釋義與接納。另一方面，我們并不否認語境為圖像修辭的生成提供了外部動因，也不否認語境與圖像修辭不同形態之間存在著某種獨特關系，但作為一種符號實踐，圖像修辭的語境動因論首先乃至主要是作為一種符號系統與語境的辯證關系，在尚未全面厘清圖像修辭理論模型與實踐機制之前，揭示圖像表征與語境的互動關聯無疑成為洞察圖像修辭語境動因機制的有效前提。

語境概念首倡者馬林諾夫斯基曾將語境區分為“情景語境”與“文化語境”兩種形態，前者關注的是言語行為中某一話語結構生發的具象化的文本結構及其上下文關系，后者則強調這一話語結構生發的主客觀因素及其社會文化背景。馬林諾夫斯基的語境劃分同樣適用于現代圖像修辭與語境所生成的意義關系。與圖像符號自身的修辭性指涉不同，圖像修辭的情景語境存在于修辭性意義裝置之外更大的意義系統中，它既可能體現為一種具象化的物理空間存在，如涵蓋修辭意指符號的更大范圍的圖像文本系統乃至圖像文本存在的時空形態，也可體現為抽象性的圖像文本釋義的觀念或氛圍。不難想象，任何一個圖像符號的意義生產都是特定情景規制下的產物，情景的差異自然決定著圖像符號不同的意義供給，亦如網絡空間會話的各種表情包符號，如果失去會話語境特別是上下文的情景鋪墊，多數表情符號也將失去其修辭性的指涉意義。同樣，同一畫作置放于博物館展廳與拍賣會展廳所衍生的意義自然有著顯著差異。圖像符號的情景語境與客觀世界的物理場頗為相似。在物理學中，場作為一個以時空為變數的物理量，指的是每個點都受到力的作用的一種空間區域，物體之間的作用機制是通過相關的場來實現的，這種物理場的建構與運行模式同樣對應于圖像符號情景語境的表意實踐，或者說圖像表意的情景語境本身就是一種物理場抑或符號場，圖像符號意義生產的基本路徑就是圖像符號與符號場的互動與結合，后者賦予圖像符號以一定的釋義規則與框架。就這一層面而言，符號在情景語境中的釋義不是此在性的，而是建構式的，霍爾提出的意義存在于一個深刻“生產”之維的觀點在這里得到有效回應，同時也驗證了比利時語言學家維索爾倫提出的“語境是由某種動態過程創造出來的——是由受話人和釋話人之間的、與‘客觀外在的現實相聯系的互動的動態過程創造出來的”。＼[比＼]耶夫·維索爾倫：《語用學詮釋》，錢冠連等譯，清華大學出版社2003年版，第127頁。需要指出的是，在現代圖像文本中，如果說上下文語境提供的是一種同質化的符號場，強調的是圖像符號與其它視覺形式之間的意義關聯，那么前文所論及的“圖-文”、“圖-聲”互文則代表著現代圖像文本異質符號場的作用樣式，它外化為一種顯性的情景語境規約著圖像符號的釋義實踐。相對上下文語境與“圖-文”、“圖-聲”互文的顯性語境而言，圖像符號能指與所指的形式相似原則還規約著另類情景語境的隱性存在。一般而言，圖像符號能指與所指之間的相似性原則意味著兩個形式相似的圖像符號之間隱含著某種聯想與召喚機制，一個圖像符號的釋義實踐同時意味著對另一個相似性圖像符號的潛在邀約與召喚，而一個圖像符號的存在同樣隱性鉗制著另一個相似性圖像符號的意義生產與釋義指向。2011年甘肅慶陽校車事故的新聞報道即是如此，刊發校車與貨車相撞的新聞圖片激發了觀者對具有形式相似性的美國校車、悍馬相撞事件的視覺召喚機制，后者則作為一種對比性情景語境成為隱性規約這一圖像事件釋義指向及其輿情生成的助推劑，將一起單純的車禍衍化為一場聲勢浩大的網絡聲討行動。可見，現代圖像釋義并不僅僅是對現實語境的回應，圖像符號能指與所指的相似性原則決定著那些相似性視覺形式作為一種潛在語境的客觀存在。

與情景語境有所不同，文化語境多為一種觀念性存在，其對圖像符號的釋義實踐更富隱性色彩，因而其作用機制更為開放與抽象。在現代圖像文本中，拋開符號之間的意義互動、視覺元素的語義生產不論，圖像符號在釋義過程中攜帶的某種規約性信息同樣成為圖像符號修辭性意義生產不可忽視的環節。相對圖像符號的語義生產及情景語境而言，這種規約性信息多非物理形式的客觀存在，更多屬于圖像符號及其釋義實踐對其生成境域中某種民族觀念、社會心理、文化習性的征用與吸收，后者以一種潛移默化的共約性機制規約著這一圖像符號的意義生產與審美接受。亦如巴特對潘扎尼花式面廣告中的圖像修辭所分析的那樣，能從圖像符號提供的視覺信息中解讀出“意大利特色”的源自“一種真正‘法國式的知識”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第24頁。，正是民族習性的差異使得他者民族能體味到這幅廣告中為意大利本國人難以體察到的深層涵義，而這種民族習性某種意義上就是規約圖像釋義文化語境的組成部分。同樣，中國傳統文化中梅蘭竹菊的視覺再現及其與之對應的人之精神品格的價值圖式，西方的文化語境就很難找到這一視覺符號的象征實踐。作為圖像釋義包括修辭性意義生產的動力機制，文化語境盡管并不依附與符號之間物理性的意義牽連，也不比情景語境的隨機與多變，但其基于特定民族習性、審美意識以及文化心理所蘊含的約定俗成性使其在現代圖像修辭的釋義體例中更具普遍意義。

行文至此，由符號、辭格以及語境構建的圖像修辭的現代圖式漸已成型，它為理解現代圖像修辭乃至圖像敘事提供了一個初步的結構框架與知識模型。或許現代社會豐富的視覺實踐并不都能在這一知識譜系中找出其對應的理論形態，但作為無限接近現代圖像敘事本質的理論話語，在“技術越是在發展信息（尤其是圖像）的傳播，它就越提供可以掩蓋以既定意義的外表來構成意義的所有方式”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第34頁。的現實語境中，這一知識模型無疑有著一定的現實意義，盡管前行的路依然很遠。

（責任編輯：李亦婷）

Symbol，Rhetoric and Context

——The Modern Schema of Image Rhetoric and its Ideographic Logic

Zhang Wei

Abstract： As the modern practice of figurative meaning production of image symbols， the ideographic threshold of image symbols determines the narrative logic of multi-symbol structure sharing and meaning interaction. The devices of rhetorical meaning generated by the deduction of traditional rhetoric form a model of the practice of interpretation in the second level of image rhetoric， and their intertextuality with the first level forms the physical structure of modern image rhetoric. However， context， as a function of the practice of image symbol， determines the meaning production and interpretive direction of image symbol from the dominant and recessive levels.

Keywords： Image Rhetoric; Intertextuality; Speech; Context; Refers to the Practice