利用現(xiàn)代與尊重傳統(tǒng)：白先勇新版昆曲《玉簪記》

趙俏蓓

【摘 要】《玉簪記》是明代戲曲家高濂創(chuàng)作的傳奇劇本，劇作主要講述了陳妙常與潘必正兩人沖破封建禮教大膽追求愛(ài)情的故事，表達(dá)了作者對(duì)人性自由與覺(jué)醒的贊頌以及對(duì)宗教禁欲思想的批判。2009年，“昆曲義工”白先勇聯(lián)合中國(guó)大陸、中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣的創(chuàng)作群體，本著“利用現(xiàn)代，尊重傳統(tǒng)”的昆曲新美學(xué)原則，對(duì)明代傳奇劇本《玉簪記》進(jìn)行了一次新的詮釋，于是新版昆曲《玉簪記》便出現(xiàn)在了大家的視線中。本文主要從文本改編與舞臺(tái)呈現(xiàn)兩部分，來(lái)梳理新版昆曲《玉簪記》不同于原著的體現(xiàn)，并探討它獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與魅力。

【關(guān)鍵詞】《玉簪記》;高濂;昆曲;白先勇;傳統(tǒng);現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：J805? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）22-0010-03

《玉簪記》曾經(jīng)被多次改編并搬上了舞臺(tái)，涉及的劇種有京戲、粵劇、川劇和紹興戲等。

一、文本改編：現(xiàn)代語(yǔ)境下的新版《玉簪記》

明代戲曲家高濂的《玉簪記》，原作劇本一共有三十三出。新版昆曲《玉簪記》對(duì)其進(jìn)行了一定程度上的改編，全劇分為《投庵》《琴挑》《問(wèn)病》《偷詩(shī)》《催試》《秋江》六出戲，主要以男女主人公潘必正與陳妙常的愛(ài)情線索為主線，刪減了與此無(wú)關(guān)的枝節(jié)。擔(dān)任此次編劇的臺(tái)灣大學(xué)中文系張淑香教授，在傳統(tǒng)劇本的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了兩處比較大的修改。①

（一）將第一出的《下第》改成了《投庵》，故事地點(diǎn)也隨之轉(zhuǎn)變成“女貞觀”，暗示出一種神秘的宗教色彩。開頭由庵主直接敘述陳妙常遭遇兵火，與母親失散的不幸遭遇，開門見山地交代出女主角陳妙常的皈依佛門的緣由。之后，張淑香編劇對(duì)皈依儀式進(jìn)行了大篇幅描寫，賦予了這一儀式的神圣感，展現(xiàn)出中國(guó)佛教文化的韻味。另外，女主角陳妙常在完成皈依儀式的最后，穿上了一個(gè)帶有“凈”字的白袍，這是編劇陳淑香一個(gè)獨(dú)出心裁的設(shè)置，她交代了女主角陳妙常身份的轉(zhuǎn)換，暗示了要斬?cái)鄩m世的俗念，頗具神秘的宗教色彩。在《投庵》的最后，編劇也令男主人公潘必正上場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了男女主角平生第一次的見面，暗示了兩人一見鐘情的內(nèi)心活動(dòng)，這既是一種現(xiàn)代性的敘述方式，又尊重了傳統(tǒng)劇本里的故事橋段，較好地為下文《琴挑》中兩人以琴互訴衷腸的故事情節(jié)做了鋪墊。

（二）張淑香編劇對(duì)《催試》部分進(jìn)行了改動(dòng)。在傳統(tǒng)的劇本里，《催試》主要寫姑姑潘法誠(chéng)發(fā)現(xiàn)侄兒潘必正與道姑陳妙常親密的關(guān)系，出于擔(dān)心兩人倘若做出風(fēng)流事、破壞清規(guī)的憂慮，采取緊急措施，急切催促侄兒潘必正前往臨安赴試的故事。而張淑香編劇在此基礎(chǔ)上，增加了“一群小尼姑”的角色，增添了幾分生動(dòng)、活潑的氣氛，為全劇恰到好處地加進(jìn)了一抹亮色。“佛門里住了個(gè)書生俊俏，白云堂里起暗潮，秀才尼姑怎相好”是這群小尼姑對(duì)男女主角在佛門談情說(shuō)愛(ài)的敘述。對(duì)此，她們開始有了這樣的反應(yīng)：“經(jīng)卷無(wú)心抄、鐘磬難懶敲、撥弄得心熱如火……”可見，潘必正與陳妙常戀愛(ài)的事情，給尼姑庵里的這群小尼姑帶來(lái)了心理上擾亂，引得她們開始春心萌動(dòng)、開始思凡。敏銳的庵主潘法誠(chéng)捕捉到了尼姑們眉宇之間的變化，似乎嗅到了尼姑庵里一股不純正的風(fēng)氣，為此才催促侄兒潘必正去臨安赴試。這說(shuō)明了張淑香編劇在原著的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地開采與挖掘了姑姑催促侄兒赴試的原因，使得姑姑采取催試的迫切行為更加合情合理。

這兩處較大的修改，使得整個(gè)故事更加豐富與合理，同時(shí)也體現(xiàn)了張淑香編劇獨(dú)特巧妙的構(gòu)思能力。另外，她還試圖探索用一種幽默的方式，最大程度地發(fā)揮原著作品里的趣味性，以至于在舞臺(tái)演出時(shí)能夠傳達(dá)出喜劇的效果。這種幽默性主要體現(xiàn)在她劇本的臺(tái)詞方面，比如在《秋江》這一出戲中，潘必正被姑姑送到江邊，無(wú)奈被逼乘船趕往臨安赴試，潘必正與船翁的這段對(duì)話，頗有趣味：

潘必正：船家，今日江中狂風(fēng)浪大，可是去不得呀……

船 翁：風(fēng)是大，不過(guò)刮的是東南風(fēng)，順風(fēng)順?biāo)铱词侨サ模?/p>

潘必正：狗才。狗才。（拉著姑姑）姑娘，我們轉(zhuǎn)去、轉(zhuǎn)去……

船 翁：相公，請(qǐng)轉(zhuǎn)，依你給多少？（船錢）

潘必正：依我，與你三分，三分，他不去，（拉過(guò)進(jìn)安）我們轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)去……（扯著姑姑）

船 翁：慢！我老翁有個(gè)怪脾氣，今朝你給我多，我不去，你給我少，我偏要去！

潘必正：（無(wú)奈痛苦）哎呀，狗才。狗才。

可見，通過(guò)這段臺(tái)詞，展現(xiàn)了潘必正不想乘船的復(fù)雜心境，展現(xiàn)了船翁極力要載他上船，兩個(gè)人處在不同的立場(chǎng)上，編劇賦予了他們生動(dòng)、貼切的語(yǔ)言，兩人之間的對(duì)話帶有著一定的“反諷”意味，很好地營(yíng)造了幽默的氛圍、凸顯了喜劇效果。另外，潘必正一直重復(fù)的“我們轉(zhuǎn)去，轉(zhuǎn)去”具有一定的象征意味，暗示了他在拖延時(shí)間，目的是等心愛(ài)之人陳妙常的出現(xiàn)，并想與之告別。從側(cè)面反映了潘必正焦急的心情與憤怒的心境。除此之外，編劇還刪減了原著中的張于湖和王子公追求陳妙常的故事情節(jié)，主要圍繞潘必正與陳妙常的愛(ài)情故事為主線，淋漓盡致地外化了兩人心理狀態(tài)與性格特征，凸顯了亙古不變的愛(ài)情主題，淡化了對(duì)封建社會(huì)的揭露與宗教禮教的批判。

張淑香編劇對(duì)此做出的修改，都是以尊重原著為基礎(chǔ)，以一種現(xiàn)代人的思維并結(jié)合當(dāng)下語(yǔ)境，對(duì)傳統(tǒng)做出的新詮釋。她刪減枝節(jié)，細(xì)化了男女主人公的愛(ài)情，挖掘了事件背后的原因，同時(shí)也弘揚(yáng)了中國(guó)的佛教文化，使得整個(gè)故事內(nèi)容更加豐富與合理、故事節(jié)奏更緊湊。

二、舞臺(tái)呈現(xiàn)：加入現(xiàn)代元素，遵守傳統(tǒng)精神

白先勇在《昆曲新美學(xué)》文章中指出，21世紀(jì)的昆曲應(yīng)該在遵守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上反映出它的時(shí)代美學(xué)特點(diǎn)，“要繼續(xù)將昆曲中的四功五法、唱念做打，還有它的抽象、寫意與詩(shī)化的傳統(tǒng)精神保持、繼承下去。但現(xiàn)在是在非常大的舞臺(tái)上進(jìn)行表演，不同于傳統(tǒng)的演出場(chǎng)所，所以在舞美設(shè)計(jì)上，就需要把一些現(xiàn)代元素放進(jìn)去。”②白先勇先生的這一觀點(diǎn)在新版的《玉簪記》中得到了體現(xiàn)，他將書法、繪畫、古琴、燈光、音效融入其中，既有古典的韻味，又有現(xiàn)代的美感。

（一）布景上

中國(guó)戲曲往往以寫意為主，舞臺(tái)布景上力求簡(jiǎn)樸。新劇《玉簪記》除了《秋江》這一出之外，其余都發(fā)生在尼姑庵里，如何呈現(xiàn)尼姑庵這一環(huán)境，應(yīng)當(dāng)是總策劃人白先勇首要考慮的問(wèn)題。為此，他找來(lái)了臺(tái)灣著名書法家董陽(yáng)孜與臺(tái)灣著名畫家奚淞聯(lián)合創(chuàng)作，以書法與繪畫作為整部戲的舞臺(tái)背景，通過(guò)大型投影屏的漸變投射，營(yíng)造出一種線描水墨的唯美意境。第一折《投庵》的開場(chǎng)，就以董陽(yáng)孜的“女貞觀”三個(gè)毛筆字為背景，為全劇奠定了一種唯美、雅致的意境，同時(shí)，點(diǎn)明了故事的發(fā)生地點(diǎn)。隨著庵主向眾弟子講述陳妙常投庵之事，舞臺(tái)的布景漸漸變成了正楷字體的《法華經(jīng)》，③在陳妙常皈依佛門之時(shí)，又換做成一幅“觀音像”。第二折《琴挑》的背景是打散了的“荷”字，很像一幅抽象的水墨畫，但又不失簡(jiǎn)潔、淡雅。男女主人公在這樣的背景下，彈琴歌唱，真是別有一番韻味。第三折《問(wèn)病》中的背景，變成了“佛手托蓮”的水墨畫，那朵蓮花竟?jié)u漸地盛開了，直到綻放！這一背景不再是點(diǎn)明環(huán)境與渲染氣氛了，它具有了高度的象征意味，暗示著潘必正與陳妙常在這佛門道觀中的愛(ài)情漸漸成熟。

同時(shí)舞臺(tái)的右側(cè)出現(xiàn)了兩行字：“色不亦空，空不亦色;色即是空，空即是色。”④這是來(lái)自佛經(jīng)里的話，告誡人們放下自己過(guò)多的欲望，去除自己心中的雜念。這與潘必正和陳妙常在姑姑眼皮底下，眉目傳情、暗送秋波的行為形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，頗具反諷意味。《秋江》一折是整出戲的高潮，故事發(fā)生的地方從尼姑庵轉(zhuǎn)變成了江邊，不再是封閉式的場(chǎng)景了，如何去表現(xiàn)江水的波濤洶涌、秋意瑟瑟的感覺(jué)呢？如果在后面真的畫上一幅秋景或者秋畫，反而就破壞了昆曲的意境美。白先勇先生想到了兩個(gè)字：“秋江”，令董陽(yáng)孜以狂草書法進(jìn)行書寫，于是舞臺(tái)上呈現(xiàn)了一幅很大的狂草，黑白相間的水墨一筆一筆地凌亂散落，似乎把整個(gè)江面波動(dòng)的狀態(tài)全部勾勒出來(lái)，如此地浩瀚。墨分五色，觀眾可以從中體會(huì)到不同的感覺(jué)，然后進(jìn)行各自的想象。經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的書法與繪畫具有了現(xiàn)代的美感，它能夠更好地輔助于劇本，將劇本中所蘊(yùn)含的主題思想形象化地立在舞臺(tái)上。

（二）表演上

新版《玉簪記》，演員在表演上也體現(xiàn)了現(xiàn)代色彩，說(shuō)白了就是表演尺度變大了。白先勇認(rèn)為，“二十一世紀(jì)昆曲的表演，要跟明清時(shí)代、民國(guó)時(shí)代有所區(qū)別，一定要反映它的時(shí)代美學(xué)”。⑤為此，白先勇請(qǐng)來(lái)了兩位昆曲藝術(shù)家岳美緹和華文漪，來(lái)指導(dǎo)男女主角，使得他們表演上的動(dòng)作更豐富、更現(xiàn)代。比如在《投庵》第一折的最后，陳妙常與潘必正初次相遇時(shí)，演員指導(dǎo)老師設(shè)計(jì)了兩人三次回眸的動(dòng)作，從沈豐英和俞玖林的演繹上看，他們的表情實(shí)現(xiàn)了從驚奇到含羞，再到竊喜，這三個(gè)層次的轉(zhuǎn)變。另外，這一動(dòng)作不僅將兩人的心理活動(dòng)外化出來(lái)，還暗示了陳妙常與潘必正兩人的一見鐘情。在《琴挑》中，潘必正對(duì)陳妙常的挑逗，不僅僅體現(xiàn)在“小生卻未有妻，欲求仙姑……”等言語(yǔ)上，而且更多地體現(xiàn)在潘必正的小動(dòng)作上，他幾次無(wú)意識(shí)或有意識(shí)地要撫摸陳妙常彈琴的手，并借桌子推靠在這上面的陳妙常，大膽地挑逗，種種暗示，展現(xiàn)了潘必正的風(fēng)流個(gè)性，體現(xiàn)了潘必正對(duì)陳妙常的愛(ài)意，同時(shí)也反映了古代才子佳人談情說(shuō)愛(ài)的趣味。《問(wèn)病》里，陳妙常安慰潘必正：“豈可人無(wú)一日災(zāi)，襟懷，你把那段心兒且放開”，然后陳妙常背著姑姑和書童，做“搓手”的動(dòng)作，向潘必正漸漸靠近，并偷偷向他伸出一只手，暗示要牽手。相較于傳統(tǒng)昆曲的表演，這是一種尺度比較大的表演動(dòng)作，但從演員的表演上又能看出他們的羞澀，加上牽手沒(méi)有成功，反倒增加了一些趣味。《秋江》是最后一折，主要是講陳妙常乘船追趕潘必正。臺(tái)上的五位演員以豐富的身段變化，寫意性地表現(xiàn)了船上的顛簸、洶涌的波濤。他們以槳代船，五個(gè)人分成兩組，代表著江中的兩只小船，并通過(guò)一系列歌舞化動(dòng)作、唱念和飄逸的圓場(chǎng)，形象地將兩只小船時(shí)而遠(yuǎn)、時(shí)而近的距離展現(xiàn)給觀眾，體現(xiàn)了演員的功底與導(dǎo)演的智慧。

（三）服裝上

“傳統(tǒng)昆曲在服裝上，很重要的一點(diǎn)是水袖，水袖的長(zhǎng)短與重量都是有規(guī)矩的，符合規(guī)矩才會(huì)飄逸。”⑥新版《玉簪記》遵守了傳統(tǒng)服飾上的規(guī)矩，整臺(tái)演員揮舞起來(lái)的水袖與舞臺(tái)背景中董陽(yáng)孜女士的書法相互映稱，極具飄逸的美感。另外，新版的《玉簪記》同時(shí)打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)上裝扮濃艷的風(fēng)格，力求清新淡雅。擔(dān)任美術(shù)總監(jiān)、服裝設(shè)計(jì)師的王童先生，為演員設(shè)計(jì)的服裝都是以淡色調(diào)為主。例如，女主角陳妙常未入佛門是一襲淡粉色，完成皈依儀式后便身著一件淺白色袍子，與潘必正月下琴挑，則換成了淡綠色的服裝。男主角潘必正初到佛門是淡藍(lán)色服裝，由于生病加上了黑色的罩衫，再到陳妙常閨中偷詩(shī)，又轉(zhuǎn)而換成了一件淡黃色衣服。那么，可見這些衣服顏色隨著劇情發(fā)展的變化而變化，它暗示了人物的經(jīng)歷，暗含著人物的心理變化等。同時(shí)，淡雅的服飾與唯美的舞臺(tái)布景相互映襯，凸顯了昆曲舞臺(tái)上的寫意之美。另外，擔(dān)任服裝設(shè)計(jì)師的曾詠霓，為這些服裝設(shè)計(jì)了極具寫意性的圖案——蓮花、竹子、水波紋。蓮花是女主角衣服上的圖案，曾詠霓認(rèn)為蓮花是一個(gè)代表宗教的符號(hào)，所以將蓮花的圖案用在女主角衣服上，代表了她道姑的身份。男主角衣服上的圖案則為竹子，竹子向來(lái)比喻高風(fēng)亮節(jié)、平行端正的美好品質(zhì)，設(shè)計(jì)師以竹子圖案，暗示了潘必正是個(gè)讀書人。在最后一折中，如何凸顯秋江的波浪與夕陽(yáng)的昏黃？曾詠霓設(shè)計(jì)了兩套極具寫意的服裝，一套是帶有水波紋的圖案，一套則是展現(xiàn)出淡橘色的畫面。那水波紋的圖案象征了江面上層層泛起的漣漪，那淡橘色的衣服就好像那落日的余暉灑落在身上一般。無(wú)論是衣服的顏色，還是衣服上圖案，都是與劇情、人物、主題息息相關(guān)，體現(xiàn)了設(shè)計(jì)是對(duì)劇本的深刻理解。

（四）音效、燈光上

音效與燈光元素在傳統(tǒng)戲曲里是沒(méi)有的，隨著現(xiàn)代多媒體技術(shù)的發(fā)展，漸漸地也出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，如何運(yùn)用好這兩個(gè)元素，既不是炫技，又能較好地輔助于舞臺(tái)演出，這是怎樣拿捏好一個(gè)度的問(wèn)題。在新版《玉簪記》里，首先運(yùn)用了三次音效，一次是嘰嘰喳喳的燕子聲，兩次是哀傷婉轉(zhuǎn)的孤雁聲。在話劇中，音效的使用往往能夠起到渲染氣氛、襯映人物心境等作用，但是在傳統(tǒng)的戲曲中，音效這一元素并不多見。那么，在這出戲中所運(yùn)用到的三處音效，將會(huì)起到什么作用呢？前兩次音效都體現(xiàn)在第四折《偷詩(shī)》中，陳妙常唱道：“黃菊多開遍，秋燕不知人意懶……”時(shí)，舞臺(tái)上突然傳來(lái)了陣陣燕子的叫聲，這一音效的使用，恰到好處地與演員的唱詞結(jié)合起來(lái)，點(diǎn)明秋天到了。此外，它也暗示了陳妙常思春的心境：那窗外屋檐上的燕子都成雙成對(duì)了，為何“我”自己一個(gè)人要守在這清冷的尼姑庵里呢？從側(cè)面表現(xiàn)了陳妙常對(duì)潘必正的愛(ài)慕與想念。

另外，陳妙常由秋歸的燕子，想到了自己的家，表達(dá)了濃濃的思鄉(xiāng)之情，同時(shí)也抒發(fā)了自己出家的無(wú)奈之情。間隔不久，舞臺(tái)上又傳來(lái)了凄慘的孤雁聲，這時(shí)陳妙常有意識(shí)地捂住了自己的耳朵，表現(xiàn)了對(duì)這聲音的厭煩，本來(lái)就惆悵的心情愈發(fā)地強(qiáng)烈起來(lái)了。最后一次音效，是在《秋江》里，陳妙常終于追上潘必正，兩人在顛簸的小船上相擁而泣，此時(shí)舞臺(tái)上方再次傳來(lái)那孤雁聲。陣陣凄慘的叫聲，烘托了秋天的蕭瑟，映襯了男女主人公此時(shí)要面臨分別的悲傷心境。正如兩人的唱詞：“這別離中生出一種苦難言，恨拆散在霎時(shí)間……”由此可見，以上的三次音效都是以演員的唱詞內(nèi)容，提煉出來(lái)的一種具象化的東西，較好地烘托了環(huán)境氣氛，映襯了角色當(dāng)時(shí)的心境。最后，黃祖延認(rèn)為，燈光在昆曲的表演中，可以扮演一個(gè)重要的角色，為此他一反傳統(tǒng)昆曲舞臺(tái)上的大白光，極力推崇舞臺(tái)上的氣氛光。比如在第一折《投庵》里，整個(gè)舞臺(tái)的光比較偏暗，烘托了尼姑庵里的神秘氣氛。這一用法與第五折《催試》相似，很好地營(yíng)造出了庵里的氣氛，唯一不同的是，在表現(xiàn)潘必正不想赴試的心境時(shí)，采用了追光，外化了人物內(nèi)心。《秋江》里的燈光，呈現(xiàn)金黃色，這是為了映襯黃昏的色彩。可見，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上，燈光的運(yùn)用能夠較好地渲染環(huán)境氣氛、烘托出人物內(nèi)心活動(dòng)、推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

新版《玉簪記》在音效與燈光方面，運(yùn)用得恰到好處，還頗具象征意味，它們既沒(méi)有破壞傳統(tǒng)舞臺(tái)的寫意性，同時(shí)又具有現(xiàn)代色彩，能夠烘托出特定情境的氛圍、外化劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)，較好地推動(dòng)了劇情的發(fā)展，同時(shí)也輔助了演員的表演，具有高度的審美價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

新版昆曲《玉簪記》，編劇以現(xiàn)代人的思維并結(jié)合當(dāng)下語(yǔ)境，對(duì)傳統(tǒng)做出了新詮釋，使得整個(gè)故事內(nèi)容更集中與合理，故事節(jié)奏也更加緊湊;總監(jiān)制人白先勇，本著“尊重傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代”的原則，恰到好處地將古老的書法、繪畫，現(xiàn)代的音效、燈光、服裝、大型投影屏等元素融合起來(lái)，既沒(méi)有炫技，又致力于追求昆曲淡雅與寫意之美，使古老的昆曲藝術(shù)重?zé)ㄇ啻夯盍Γ彩沟妹鞔膫髌鎰”尽队耵⒂洝分匦律l(fā)出文學(xué)光芒！

注釋：

①韓唱暢.論新版《玉簪記》的舞臺(tái)美學(xué)[J].戲劇之家，2017（02）.

②③④⑤白先勇.云心水心玉簪記：琴曲書畫昆曲新美學(xué)[J].書城，2011（07）.

⑥翁國(guó)生.粉墻·花影·詩(shī)思·琴情 精心打造新版昆曲《玉簪記》[J].中國(guó)戲劇，2010（06）.

參考文獻(xiàn)：

[1]白先勇.昆曲新美學(xué)——從青春版《牡丹亭》到新版《玉簪記》[J].藝術(shù)評(píng)論，2010（03）.

[2]吳靜.從新版《玉簪記》的改編策略和表演特點(diǎn)看白先勇團(tuán)隊(duì)的昆曲美學(xué)觀[J].杭州師范大學(xué)，2016（05）.

[3]張銳.昆曲《玉簪記》眾籌：一次“互聯(lián)網(wǎng)+戲曲”的成功實(shí)踐[J].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2016（09）.

[4]孫佳茵.重建昆曲傳承的生態(tài)環(huán)境[J].大眾文藝，2019（04）.

[5]陳明黎.新舊相遇下的焦慮——論《玉簪記》的昆曲新美學(xué)[J].藝術(shù)科技，2015（08）.

[6]徐扶明.高濂和他的《玉簪記》[J].中國(guó)文學(xué)研究，1990（04）.

[7]齊慧源.論高濂《玉簪記》婚戀觀的時(shí)代特征[J].四川戲劇，2008（11）.

[8]楊再紅.且將佛場(chǎng)作情場(chǎng)——論《玉簪記》藝術(shù)構(gòu)思的審美價(jià)值[J].遼東學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（10）.

[9]岳美緹.暮雨朝云兩下單——昆曲《玉簪記·秋江》的藝術(shù)個(gè)性[J].福建藝術(shù)，2013（07）.

[10]周育德.移步不換形的新版《玉簪記》[J].藝術(shù)評(píng)論，2014（11）.