《囧媽》：消費文化下的商品化與人的異化

張詩懿

摘 要：“囧系列”對徐崢來說意義重大，借此系列他得以重新回歸大眾視野。而作為“囧系列”第三部的作品《囧媽》，在前兩部《泰囧》和《港囧》的鋪墊下，無論是主要人物還是情節走向、影片基調，觀眾都對其已經產生了一定認識與期待，《囧媽》成為了一個能夠滿足消費者需求的喜劇類型“商品”。本文將從消費文化角度入手，淺析《囧媽》中體現的商品化，及其所導致的人的異化。

關鍵詞：囧媽;消費文化;囧系列;徐崢

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 12-0-02

《囧媽》是徐崢導演所拍攝的“囧系列”第三部作品，由于新型冠狀肺炎的意外爆發，原定于賀歲檔期間上映的電影《囧媽》轉戰網絡平臺向觀眾免費播放，前三日總播放量高達6億。從最早的《春光燦爛豬八戒》到和寧浩導演合作的《心花怒放》、“瘋狂系列”，再到自己自編自導的《泰囧》《港囧》，徐崢在商業與票房上獲得了巨大成功。這些商業上的成功體現出徐崢對消費文化的良好適應，而這一點在《囧媽》及其前兩部“囧系列”商業喜劇片中，亦有所體現。

一、商品拜物與明星崇拜

消費文化，多指人們利用文化產品來滿足自己內心的某種需求，“明星”這一職業的誕生，也就是消費文化所導致的結果。從以瑪麗·碧克馥為代表的早期好萊塢明星制開始，觀眾的觀影需求和外表光鮮亮麗的明星們就產生了或多或少的聯系。霍克海默和阿多諾在其文化工業理論中提出了“商品拜物教”的理念，認為一個商品不僅僅有其藝術價值，還有商品自己的附加價值。而明星的附加價值就是自己自帶的流量、曝光度，通過明星對于目標受眾的吸引，使票房能得到最基本的保障。這也是賀歲檔影片內常常出現眾多明星的原因，如2020年同期賀歲影片《唐人街探案3》中的劉昊然、王寶強;《奪冠》中的鞏俐、黃渤;《囧媽》中的徐崢、郭京飛、袁泉等。

而在“囧系列”中，通過戲外徐崢本人的明星形象與影片中徐崢所扮演的中年男性兩方面塑造，使得徐崢本人成為消費文化下一個能帶動受眾進入影院消費的成功“商品”。首先，在影片中“徐崢”符號的塑造上面，《囧媽》是演員徐崢跨行做導演所拍攝的“囧系列”中第三部，主要講述的是由徐崢所飾演的中年男人伊萬，在和妻子關系即將破裂之際，無意和母親一起在前往俄羅斯的火車上度過六天、并最終學會理解、學會放手的故事。無論是早期小成本喜劇片《人在囧途》以3763萬的票房爆火，還是《泰囧》以12.7億票房拿下2012年度票房冠軍、《港囧》收獲的16.1億的票房[1]，都為徐崢贏得了一定受眾，使觀眾在《囧媽》未播放之前就形成了一定的期待值。而作為典型的商業喜劇片，“囧系列”影片的敘事模式相對固定，徐崢所飾中年人的形象貫穿始終，也就導致徐崢成為該系列影片消費中不可或缺的一個重要因素。通過前幾部的演繹中，公式化的情節——旅途之中發生的啼笑皆非的事;定型化的人物——遭遇危機的中年男子和危機制造者，如《泰囧》中王寶強飾演的蔥油餅老板、《港囧》中的小舅子;永恒的主題——成長，在《囧媽》之中，觀眾對于徐崢所演角色、和劇情走向都有了相當程度的認同。

而戲外，在現實生活中，作為一個出色的演員，徐崢在演技得到了觀眾普遍認同的情況下，本身也會對目標粉絲形成吸引。粉絲對明星的崇拜大多緣于對自我需求的滿足，為了滿足自己的需求他們愿意為此付出金錢和時間，這也是一些電影如《誅仙》《上海堡壘》會企圖請流量明星來進行票房保證的重要原因，而對演技或是國產喜劇有較高要求的受眾，則會愿意對徐崢這份“商品”進行消費。通過前幾部電影的鋪墊，在《囧媽》中，徐崢成功把自己打造成為無論戲中還是戲外消費價值都不斷上漲的“商品”，因此當熒幕上“徐崢”這個商品符號再次出現，觀眾能迅速了解到影片的風格是輕松搞笑的、并認可這種制造笑料的形式，愿意為此走進影院買單消費、從而獲得心理上的愉悅。

二、文化消費性與人的異化

鮑德里亞認為，商品所傳遞的是一種符號，消費者追求被制造商符號化的商品，從而通過消費得到滿足。電影也是商品的一種，通過將劇中人物形象符號化、類型化，使觀眾與劇中人產生某種情感共鳴，并促使其進行情感上的消費。《囧媽》選擇在賀歲檔期間上映，和它是一個支持全家一起觀看的親情類題材有關系。片中著重描繪的是母子矛盾，通過對黃梅瑩所飾演的母親嘮叨、控制欲強等形象刻畫，比如微信六十秒的語音方陣、當伊萬在打電話時一直給他嘴里塞水果的行為，試圖迎合受眾對母子關系的看法——和母親一起生活是一場災難，從而引發年輕受眾的感同身受。電影中的人物角色是一種符號，通過對影片中相似角色身份的認同——“母與子的關系” “夫妻之間的關系” “中年危機”，受眾從而可以進行一種情感上的消費，打動自己，以此實現內心滿足。這一點在懷舊類影片中如《芳華》《青紅》等或多或少也有所體現。懷舊片并非是重新展現歷史，而是試圖喚醒特定年齡的群體，針對她們而引發一次情感的共鳴。好比《芳華》中，練舞室中的陽光和年輕洋溢熱情的少年少女，實則蘊含了原作者嚴歌苓和導演馮小剛對于軍旅文工團生活的美好回憶，并通過這份共同的軍旅生活“情懷”來刺激觀眾消費。此外在《囧媽》的宣發中，提出的口號是“看囧媽，抱媽媽”，這也加深了對母子情感的消費。電影本來就是一種商業化的產物、是一種消費品，其商業價值的實現是消費文化中的最高目標。

而消費文化又導致了人的異化。首先，電影本身就包含著人的一種窺私欲，同時，在消費時代背景下，人與自然是一種割裂的狀態，人們所崇尚的是一種享樂主義而非深度思考。《囧媽》是一部喜劇外殼之下通過喚醒情感來進行消費的商業電影，體現出的是世俗化、娛樂化的特征。在世俗化方面，影片描述的其實是一個平凡人物的家庭生活故事。而在劇情方面，為了凸顯其娛樂性，影片選用了一些夸張、邏輯性不強的魔幻情節來進行拼湊。比如雪地里突然出現的白熊、冰河上突然遇見的熱氣球，具有一種魔幻現實色彩。此外，影片中一些搞笑橋段都是由于性、暴力引起的，如伊萬誤入一對夫妻房間發現其出軌，或是俄羅斯美女零距離拜訪行李……趣味較為低級，缺乏深度性。

而《囧媽》的笑點營造又多是通過他人的慘狀所引發的。通過“徐崢”這個角色的倒霉，比如被誤會的丈夫毆打、在車廂外被凍了一晚上，或者是被熊追趕等，來引起觀眾發笑。觀眾其實是將自己的快樂建立于別人的慘狀之上。這在以往的“囧系列”中也有體現，如早期王寶強所飾演的比較土氣的喜劇角色，觀眾愉悅感的產生其實是建立在一種自己與角色身份不對等的優越感之中，其中反映出的也是人性觀念的扭曲，而這也是消費社會將人與人之間聯系割裂、導致異化的結果。

三、結語

無論是先前讓《囧媽》沖擊賀歲檔的放映計劃，還是在疫情來臨后果斷借助互聯網進行放映，徐崢對于商業運作與消費文化都有著良好的把握。但在商業性取得巨大成功之余，受眾對影片內容本身的制作其實是不太滿意的。這可能也是消費社會所追求的商品利益最大化所導致的結果。無論是商品拜物教觀念下對明星制度推崇，還是對文化的消費性、商品性塑造，缺乏深度的挖掘與對娛樂性的孜孜不倦追求終究只能加速人的割裂。但我們也不用因此過度悲觀，消費文化并非個人造成，而是一種群體性體現，并且這也并不能代表我們不能抑制。商業性和藝術性的平衡是眾多電影創作者都還在努力思考探尋的問題，如2019年兩部高口碑之作《過韶關》《平原上的夏洛克》，將鏡頭重歸農村;又如徐崢在《十三邀》的訪談中說自己想和婁燁合作，創作者在試圖走出文化工業的道路，受眾們也在努力提高自己的欣賞力、鑒別力。相信通過努力，無意識最終將被抑制，藝術和商業終將走向融合。

參考文獻：

[1]來源藝恩數據累計票房統計.

[2]毛珺琳.消費文化視域下的明星跨界導演現象分析[J].記者搖籃，2018（08）：35-36.

[3]黃藝.泛娛樂化時代網絡直播平臺熱潮下的冷思考[J].新聞研究導刊，2016（02）：106.