女性都市生存圖景

【摘要】 繼池莉、方方后，湖北文學(xué)界涌現(xiàn)出了一大批女性作家。謝絡(luò)繹作為湖北“70后”女性作家群體中的一員，在小說創(chuàng)作上取得了不俗的成績(jī)。她從女性切身的城市體驗(yàn)出發(fā)，描寫社會(huì)變動(dòng)帶來的女性自我意識(shí)覺醒后的困惑、反抗，以及她們突破傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)過程中的傷痛，向我們展示了當(dāng)今女性都市生存的困境和女性意識(shí)覺醒后無路可走得艱難。

【關(guān)鍵詞】 謝絡(luò)繹;小說;女性;生存境遇

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）06-0026-02

上世紀(jì)80年代，在《男人和女人，女人和城市》一文中，王安憶認(rèn)定了女性與城市之間存在著內(nèi)在的契合。但她并沒有意識(shí)到城市規(guī)則的制定者仍是男性，因此城市在給予女性機(jī)會(huì)的同時(shí)，也對(duì)女性進(jìn)行著放逐。隨著上世紀(jì)90年代中國(guó)急劇推進(jìn)的商業(yè)化和城市化進(jìn)程，女性在某種意義上成了受害者，成了被消費(fèi)的客體。在這樣的語境下，屬于女性的城市經(jīng)驗(yàn)書寫顯得愈發(fā)迫切。

謝絡(luò)繹以“女性漂泊”敘事文本登上文壇，承接了前輩的日常敘事描寫，善于發(fā)掘都市中各種各樣或陰暗或溫暖的片段，深入人性幽微處探尋。她筆下的都市不是城市、鄉(xiāng)土二元對(duì)立中的一極，糾纏于救贖與歸屬之間。相反，“它具有外來者介入性質(zhì)的城鄉(xiāng)兼容性經(jīng)驗(yàn)，因此這種都市文化具有自己的城鄉(xiāng)交匯性特征”，謝絡(luò)繹力圖展示的是外來女性為城市生存而奮斗的過程，將對(duì)象聚集于社會(huì)底層的女性打工者而非少數(shù)女性先鋒。通過書寫這些女性的經(jīng)歷，謝絡(luò)繹勾勒出當(dāng)代女性在都市生活中的艱辛與失語。

一、漂泊與尋找

謝絡(luò)繹的都市小說中，主人公大多是來自外地的女性進(jìn)城者。她們有的是通過高考“鯉魚躍龍門”的大學(xué)生，有的是為了生活進(jìn)城的打工妹，“外來者”是其擺脫不掉的身份印記。進(jìn)城，不僅意味著離開鄉(xiāng)土，更意味著告別傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化，迎接都市文明。除了物質(zhì)上的困難，她們?cè)诰裆细翘幱诓槐唤蛹{的尷尬境地。沒有固定的職業(yè)和住所，只能哪里有需要就奔向哪里。因此漂泊與尋找，成了外來打工者的生活狀態(tài)?！稛o名者》中的香遠(yuǎn)將擺脫底層人命運(yùn)的希望寄托在兒子身上，為此她選擇一天打五份工?！抖∽殖鲱^》中何滿冬當(dāng)過廚師、化妝品銷售員和保險(xiǎn)推銷員，最后和他的妻子一起靠賣臭干子為生。他們的工作經(jīng)歷在底層打工者中具有相當(dāng)?shù)拇硇裕河捎谥R(shí)和技能的缺乏，大多數(shù)打工者只能從事建筑工、服務(wù)員、保姆等被人輕視的職業(yè)。他們的工作永遠(yuǎn)是最累最臟掙錢最少，可這愈發(fā)使他們同城市格格不入。

漂泊與孤獨(dú)令這些外來打工者迫切需要為自己的心靈找一個(gè)寄托。但遺憾的是不同于上一代，他們?cè)谶M(jìn)入城市，接受了現(xiàn)代文明洗禮后，鄉(xiāng)村不再是靈魂的避風(fēng)港，相反，她們似乎再也無法面對(duì)落后的鄉(xiāng)村。“城市和鄉(xiāng)村的巨大反差讓他們?yōu)樽约荷砩系哪嗤廖陡械阶员?而且這種基本的生存焦慮和自卑都會(huì)影響整個(gè)人格發(fā)展并會(huì)延續(xù)終身的”?！短m城》中美蘭在面對(duì)相親對(duì)象李達(dá)時(shí)，將自己的家鄉(xiāng)蘭鄉(xiāng)虛構(gòu)為蘭城。這一微妙行為的背后夾雜著難以言傳的自卑。

愛情、婚姻、家庭，在謝絡(luò)繹筆下“總是顯得有些殘酷，這種殘酷大多源自一種時(shí)間上、心理上的無法溝通和‘錯(cuò)位’”。《空間逆旅》里祝大勇、劉麗和茶館女老板“一男二女”的情感糾葛，陳耀和前女友分手后的相處模式，一個(gè)廣撒網(wǎng)，一個(gè)不談愛情只戀身體，這似乎是都市男女情感最普遍的存在形式?！痘枰詾槠凇分械幕橐銎屏?，家庭失和更是都市中稀疏平常的事。與其說這是愛情，不如說它只是偶聚偶散，只是因?yàn)榧拍！杜f新堤》中看似叛逆的石翠花，在父母的逼迫下嫁給一個(gè)沒有感情基礎(chǔ)的水果商。這種新時(shí)代“包辦婚姻”的存在，顯示出家庭對(duì)子女依舊擁有著強(qiáng)大的控制力。而女性接受被安排婚姻的行為，無形中放棄了自我意識(shí)與主體性。通過逃避自由、擔(dān)當(dāng)“他者”，她們固然被剝奪了一部分價(jià)值，但也避免了承擔(dān)選擇帶來的焦慮和風(fēng)險(xiǎn)。

《鳥道》中年過四十的大學(xué)女教授曹多芬，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，受過良好教育。這是女性主義者一直以來認(rèn)為的女性獨(dú)立的前提。但在小說中，我們卻發(fā)現(xiàn)曹多芬仍然會(huì)迎合前男友，為挽回破碎的愛情想盡辦法?！按丝蹋馕渡铋L(zhǎng)的錯(cuò)位就這樣產(chǎn)生了：早已不是男人心目中的傳統(tǒng)女性，卻刻意去迎合前者的期待視野。而越是試圖順應(yīng)男權(quán)社會(huì)的法則，就越是被后者所拒絕?！边@顯然是一種新的時(shí)差：女性內(nèi)心的自己與現(xiàn)實(shí)中的自己相差甚遠(yuǎn)，但她們卻并沒有意識(shí)到，或者說意識(shí)到了卻不敢嘗試改變，屬于女性的精神洗禮還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來。

在謝絡(luò)繹的作品中，彌散著的似乎更多是一些情緒與感覺：外來者不斷漂泊，努力融入城市卻不得?！霸凇倍安粚儆凇?，是他們最切身的城市體驗(yàn)。就像閻晶明在序中所說，“有時(shí)候連閱讀小說的人也不知道為什么故事會(huì)發(fā)展到這一步，沒有真切的感同身受，可能也會(huì)形成理解的小小隔膜”。但不管如何對(duì)底層人的關(guān)注，而非精英階級(jí)，這在一定程度上“填補(bǔ)先鋒寫作留下的巨大空白”，是女性作家由“小我”向“大我”的轉(zhuǎn)變。

二、被定格的瞬間

從19世紀(jì)起，中國(guó)的知識(shí)分子就在呼喚女性的覺醒?！啊逅摹瘯r(shí)期流行的《玩偶之家》給當(dāng)時(shí)的女性帶來了一個(gè)著名的鏡像：娜拉，展示了一個(gè)出走的身影，而后便是再度的無言和緘默?！迸运坪醣欢ǜ裨谀欠磁殉鲎叩乃查g，在那特定的時(shí)刻之外，女性生存仍是一種未知。

謝絡(luò)繹的小說中，也許是囿于篇幅，也許是作家自己也無法給出答案。她試圖捕捉并書寫的是一個(gè)“女孩”覺醒為一個(gè)“女人”的瞬間，而非連續(xù)的女性成長(zhǎng)故事。其中最重要的斷裂，發(fā)生在少女向少婦或者母親的轉(zhuǎn)變過程中。在傳統(tǒng)的故事中，有關(guān)少女的故事似乎只能有一個(gè)情節(jié)——愛情。少女幾經(jīng)周折后，終于與心上人在一起了，她本人便也消失了，只余下一句：從此，他們幸福地生活在一起。《到歇馬河那邊去》也是在這種框架下建構(gòu)起來的，但它卻又是一個(gè)“反愛情故事”。圓圓和母親來探望在大隊(duì)的父親，母親嚴(yán)格遵守父親定下的規(guī)矩，圓圓的活動(dòng)空間只限于那小小的招待所。而當(dāng)圓圓收到了暗戀者的電話和信件后，她萌生了出去的想法。在隔壁女人的幫助下，圓圓走出了招待所，與暗戀者秘密見面。情節(jié)發(fā)展到這里，都是才子佳人小說的套路，愛情似乎是覺醒的催化劑。就在定好下一次見面后，隔壁女人的丈夫路過此地。久別重逢的激情使他們過于放縱最終導(dǎo)致一氧化碳中毒，付出了生命的代價(jià)。而失去了“紅娘”的圓圓在赴約途中停了下來，“她真希望自己不知道為什么會(huì)停下來”——隔壁女人的死給圓圓上了一堂人生課，愛的力量和與之相伴的幽暗同時(shí)呈現(xiàn)在眼前。小說也就此戛然而止。

圓圓只是一個(gè)代表，《鳥道》中曹多芬面對(duì)未知未來時(shí)，“一張明亮而凄惶的臉”，《無名者》中從幻覺中清醒的香遠(yuǎn)“我太害怕了，只是太害怕了”。小說最后定格下的是女性覺醒后恐懼的一刻，但這種恐懼并不單純指向過去所受的傷害，而指向?qū)ξ磥淼拿悦Ｅc對(duì)出路的絕望。從《到歇馬河那邊去》到《蘭城》《鳥道》，女性形象從十六歲的少女到三四十多歲的中年婦女，年齡跨度如此之大的女性群體卻都表現(xiàn)出一種無所適從的痛楚、掙扎。在以范斌一家為對(duì)象創(chuàng)作的三部曲（《他的懷仁堂》《父母準(zhǔn)入制度》《多聲部》）中，女性的迷茫表現(xiàn)得更為明顯。劉燕南成了母親，準(zhǔn)媽媽的身份使她面對(duì)不負(fù)責(zé)的父母憤怒不已，可實(shí)際上她也不知該如何教導(dǎo)孩子。對(duì)于女性來說，不同的年齡和經(jīng)歷似乎只是變化了一個(gè)生活的背景，她們?nèi)匀晃醋呦蛐睦淼某墒?。“她們窺探、等待、掩飾，試圖表達(dá)而又欲言又止，渴望走向前方卻總是心存顧慮”。但進(jìn)行到這一步，屬于女性自己的故事才剛剛開始。之后女性之路該如何走下去，謝絡(luò)繹并沒有給出很明確的答案，而是選擇把問題擺到了臺(tái)面之上，供人們思考和討論。這種無答案處理的背后，恰恰反映出“女性成長(zhǎng)之途上主體鏡像的絕對(duì)匱乏。正因如此，一個(gè)女性成長(zhǎng)的心路，始終必須面對(duì)著文化的洪荒，始終處于形影相吊的無名之鏡”。

自改革開放以來，急速推進(jìn)的城市化為城市文學(xué)的發(fā)展提供了前所未有的機(jī)遇，城市成為作家創(chuàng)作的重要對(duì)象。而“70”后正出生成長(zhǎng)于中國(guó)改革開放的轉(zhuǎn)型期和發(fā)展期。相較于“‘50 后’‘60 后’作家聚焦于歷史與鄉(xiāng)村文化，‘80 后’作家熱衷于純粹的都市消費(fèi)文化，‘70 后’作家則更多傾向于過渡性、交匯性的都市文化關(guān)注”。

作為“70后”作家的謝絡(luò)繹也是如此，她以社會(huì)轉(zhuǎn)型期的底層女性打工者形象為突破口，通過對(duì)女性漂泊、尋找生存狀態(tài)的刻畫，一方面以小見大，展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的變化，另一方面也揭示出由此引發(fā)的女性對(duì)自身價(jià)值、兩性關(guān)系等的重新定位。值得注意的是，她筆下的都市更多是作為人物背景出現(xiàn)的，較少有對(duì)城市景物、文化的描寫。從《外省女子》《卡奴》到《他的懷仁堂》《無名者》，再到最近的《鶴舞》，謝絡(luò)繹的創(chuàng)作顯示出“向外轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)，格局不斷拓展，內(nèi)容愈加豐富。她逐漸超越了感性敘事，為作品注入了更堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)力量。小說中緊張、瑣碎的家庭、愛情描寫，“更多的是個(gè)人的迷惘和掙扎”，由女性延展到人，體現(xiàn)出一種超越性別層面的對(duì)人的關(guān)懷和思考。

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作者簡(jiǎn)介：

魏雨笛（1999-），女，漢族，湖北大學(xué)文學(xué)院本科生。