潮州箏樂藝術風格初探

【摘要】箏是中國古老的民族樂器之一，在民間音樂文化中有著重要的地位，在其流傳的過程之中，與各地的本土民俗、音樂等文化因素相互融合，逐漸形成了具有獨特風格的各地方流派。在眾多流派之中，潮州箏樂的影響較大，潮州箏樂與潮州文化、音樂以及方言相互影響，其旋律優美動聽、幽雅清麗，音韻鏗鏘又不失淳樸，深受各地人民的喜愛。

【關鍵詞】潮州箏樂;藝術風格;柳青娘

【中圖分類號】J632? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）38-0071-02

潮州箏的藝術風格形成有著比較獨特的文化背景，即潮州音樂。潮州箏最初存在于潮州弦詩樂、細樂等民間樂隊之中，與樂隊的其他樂器，如揚琴、椰胡等共生。合奏時，所有演奏者都使用同一份譜子，各自按照樂器的特征及性能，根據個人的技藝水平、演奏習慣來進行即興的演奏。因此，當地的彈箏人即使是演奏同一首樂曲，除了骨干音和板數一致外，其他音樂因素都是不一樣的，所以同一首樂曲常常會有不同的調，潮州箏曲正是在這個基礎上發展而來的。

一、潮州箏樂概述

（一）潮州箏樂的起源

潮州箏起源于秦箏，是中原音樂和潮州本土音樂相結合的產物，是潮州音樂中潮州弦樂詩的重要組成部分，包含著非常豐富的傳統音樂文化內涵。

潮州箏最早主要存在于潮州的弦詩樂、細樂等潮州傳統民間音樂中，與二胡、揚琴等樂器相同，均為合奏中的一個聲部，之后隨著自身的不斷發展逐漸從合奏中分離出來，自成一體，成為獨奏樂器。早期的潮州箏藝人大多是弦詩樂藝人，他們大多精通各種樂器，在樂隊身兼數職，比如說蘇文賢先生常常在弦詩樂隊中擔任箏、琵琶演奏等。隨著弦詩樂的日益發展，樂隊中各聲部的藝人演奏技藝水平日益提高，演奏能力也逐漸提升，這促使藝人們開始追求他們喜愛的樂器，在這種情況之下，潮州箏樂等其他樂器逐漸從弦詩樂中獨立出來，除弦詩樂合奏外，也獨立演奏一些樂曲，這時，在弦詩樂中擅長彈箏的藝人開始嶄露頭角，如李嘉聽、林永先，他們對弦詩樂的一些曲目加以整理和改編，從而使樂曲更加器樂化，更加適合獨立演奏。之后，隨著新中國的成立，各大音樂院校開始邀請傳統潮州箏樂藝人進校教授潮州箏樂，由此，民間藝人轉變為專業教師，這一重要轉變使潮州箏樂專業化更強，最終演變成為眾多古箏流派之一。

（二）潮州箏樂的代表技法

潮州箏最重要的技法莫過于滑音。所謂滑音是通過左手按琴弦來改變余音音高的變化過程，不同的按壓方式對音樂有不同的變化效果。滑音分為上滑音、下滑音、回滑音以及點音，它們都是滑音技法的基礎上，由左手按弦的先后與快慢而派生出的不同形態變化。由左手按弦的快慢不同派生出“上滑音”和“下滑音”，把上滑音與下滑音的動作連貫起來形成“回滑音”，把回滑音動作的時值變短，同時速度加快就形成了“點音”。此外，這些滑音還可以通過改變滑音音高變化過程中的強弱創造出更豐富的變化。

演奏潮州箏曲是講究氣息下沉，以靜制動，右手多用大臂的力量，手腕略微抬高，手型自然下垂，從而使手在完全放松的狀態下進行演奏，尤其是在演奏低音區時，需要是樂句之間相連，使音色濃厚賦有穿透力。總之，潮州箏曲講究以韻補聲，通過聲韻相合來達到完滿的意境。

（三）潮州箏樂傳統記譜法“二四譜”概述

二四譜是流行于廣東潮州等地的一種古樂詩譜，它采用“二、三、四、五、六、七、八”來表示古箏弦的位置，其中“二、三、四、五、六”表示徵、羽、宮、商、角五聲，即五聲調式。“七、八”表示高八度的徵、羽，所以說，完整的二四譜音階為5 6 1 2 3 5 6七音，這其中二和四這兩個音級最為穩定，所以叫做“二四譜”。二四譜是五聲音階調式，沒有4、7等變化音，因此需要將三、六兩音通過左手的按滑技巧產生變音，從而形成了輕、重、活、反等不同的調式音階。

二、代表性曲目《柳青娘》藝術風格分析

《柳青娘》是我國流傳非常廣泛的民間曲牌之一，同時也是最具代表性的器樂曲牌之一，屬于單曲體小曲，其流傳范圍十分廣泛，在廣東、廣西、江蘇、福建、浙江、四川甚至內蒙古等地均有《柳青娘》的影子。《柳青娘》有很多的版本，因此即使旋律近似，仍在音樂情緒以及節奏等方面有比較大的差異。

箏曲《柳青娘》是潮州箏樂中變體較多的傳統曲目之一，它主要有三種變體的版本——輕三重六調《柳青娘》、重三六調《柳青娘》、活五調《柳青娘》。

（一）輕三重六調《柳青娘》

首先，輕三重六調即重按六音，使六（3）音升高到（4）音，同時三（6）音不變，也就是說，輕三重六調的音階為5 6 1 2 4 5 6，在這種調式中輕三（6）和重六（4）被作為骨干音經常使用，而（7）與（3）則作為裝飾音或者經過音使用。其次，在板式方面，輕三重六調的《柳青娘》主要采用較為單一的一板三眼的結構，演奏時較為規整、流暢。在曲風方面輕三重六調的樂曲一般都比較輕快，旋律優美流暢。據說，此曲主要描寫唐代歌舞伎柳青娘婀娜多姿的舞態。

（二）重三六調《柳青娘》

重三六調又被稱為重六調，三（6）、六（3）兩音需要通過左手的按滑技巧升高為重三（7）、重六（4），重三六調的音階為5 7 1 2 4 7，在重三六調的《柳青娘》中（4）（7）音被作為骨干音使用，（3）（6）音作為輔助音或經過音使用。每一段落的起音均為四（1）音，而樂曲的結束音為二（5）音，由此也印證了二四譜的使用方法。在板式結構方面，重三六調的《柳青娘》由頭板、拷拍、三板三大部分組成，結構較為完整。在曲風方面，重三六調的曲子風格較為深沉、典雅，相比于輕三重六調多了些哀怨，主要表現柳青娘的凄慘命運。

（三）活五調《柳青娘》

活五調又稱活三五調，即重六調的基礎之上將三五兩音變為“活三”“活五”，活三五調的音階為5 7 1 #2 4 5 7，在活五調的樂曲中，除了二、四（5、1）比較穩定之外，其他各音都需要通過左手的按滑技巧表現，特別是對五（2）音的把握比較有講究，因此，在潮州箏曲中活五調被認為是最難演奏的一個版本，同時，正因為活五調韻味靈活所以深受古箏人的喜愛。在板式結構方面，活五調的《柳青娘》也由三大部分組成，分別是頭板、拷拍、三板，結構同樣比較完整。在曲風方面，活五調的曲子大多數較為悲情，比較適合表現女子內心的憂愁。相傳活五調的《柳青娘》主要描寫柳青娘向人們訴說其身世以及悲慘生活。

以上潮州箏曲《柳青娘》的三種版本因為用調不同、音階不同、板式不同、曲風也不同造就了多種風格迥異的《柳青娘》。此外，潮州古箏流派的傳人眾多，每位演奏者都有著自己的特點，對于每首作品的把握處理也不盡相同。《柳青娘》的這三種變體均以母體為基礎，同宗異曲，是我國民間音樂流傳發展的一個典型例子，同時也將潮州箏派的各種藝術風格表現得淋漓盡致。

三、潮州箏樂藝術風格探析

（一）音樂風格

潮州箏樂作為潮州傳統音樂文化的一個重要分支，為豐富潮州傳統音樂做出了很大的貢獻。其主要的音樂風格特征主要體現在兩個方面：第一，滑音技巧的運用。潮州箏派講究“音韻的器樂化”，上文說到潮州箏樂有許多的調式，每種調式都有著自己獨特的特點，根據音階的不同，滑音技巧相應的進行改變以適應調式特點，從而能夠更好地表現樂曲情緒。第二，是單個音的特殊裝飾技巧，上文說到在潮州箏樂眾多的調式之中，活五調是相對來說比較難演奏的調式，活五調不但演奏靈活，同時，還非常講究個別音的按滑技巧及韻味，最重要的是音韻的音高變化是否符合曲調的地方風格特點。總之，潮州箏派講究由曲先入，次而由心到手，最后達到弦、指、音、意的和諧的完滿境界。

（二）審美風格

潮州箏樂典雅、柔細，具有獨特的風格和醇厚的韻味。首先是潮州箏樂的語調之美。潮州箏樂與當地人的語言以及地理環境、地方風俗有著千絲萬縷的關系，潮州地處沿海平原地帶，物產豐富，人民生活較為閑適、富足，在這種環境下，潮州人的語言很是婉轉、細膩，因此在潮州地區大多數的音樂所展示的人和物也都比較溫婉，同時潮州箏樂中的滑音變化聽起來也像潮州的語言一樣氤氳纏綿、婉轉秀麗。研究表明，潮州箏樂中（4）和（7）的滑音大多都向著其臨近的音游離，所以音調優美婉轉，同潮州方言中的獨特古韻相連。其次是潮州箏樂的偏音之美。潮州箏是秦朝時由山西傳入的，因此，在今天仍然有很多潮州人習慣將箏稱為“情（秦）箏”。此外，從潮州箏曲的調式調性以及偏音（4）和（7）來看，也有山陜地區的碗碗腔等戲曲性的因素，這些因素的融入不僅沒有對潮州箏本來的韻味造成影響，反而為潮州箏添加了幾分獨特的美。比如說潮州箏用調十分活泛，這其中最具有特色的當屬活五調，在活五調的變音（2）上既不可過重也不可過輕，要在（2）與升（2）之間游動，（2）是一個不穩定且不容易掌握的樂音，所以十分考驗演奏者的演奏技巧。

四、結語

潮州箏派是中國九大古箏流派之一，獨特的地理環境和人文環境造就了潮州箏派委婉、細膩、柔美的音樂藝術風格，其調式眾多且用韻活泛，不僅有很高的欣賞價值更是有非常大的研究價值。

參考文獻：

[1]郭萌.潮州箏風格之音樂學分析與闡釋[D].西安：陜西師范大學，2016

[2]趙毅，尹璐.潮州箏曲若干特征之探討[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2008，（2）：157-161.

[3]蔡珊珊.一脈三支 同宗異曲——潮州箏曲《柳青娘》析解[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2009，（4）：151-157.

[4]王英睿.潮州箏——當代傳統箏樂的引領者[J].當代音樂，2017（24）：20-25.

[5]劉蕓蕓.淺析潮州箏樂之美學[J].貴陽學院學報（社會科學版），2017，（2）：110-113.

作者簡介：

張筱桐，女，漢族，山東德州人，山東師范大學2018級音樂與舞蹈學專業在讀碩士研究生，研究方向：中國傳統音樂。