戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂中的體現探討

【摘要】 鋼琴被稱為西方的樂器之王，傳入中國后的百余年里得到了較大發展。其中地域化發展的特點最為明顯，具體體現在鋼琴音樂與戲曲音樂元素的有機融合方面。我國的很多作曲家在鋼琴音樂創作中會有意識地運用戲曲的音調、結構以及板式節奏等元素。然而我國的戲曲藝術有著300多個劇種，在中國鋼琴音樂中呈現的僅為其中的一小部分。因此，在中國鋼琴音樂中運用戲曲元素，體現其藝術價值，還有很大的發展創新空間。本文結合具體中國鋼琴作品，詳細分析了戲曲音樂音調、戲曲音樂結構以及戲曲音樂的板式節奏在中國鋼琴音樂中的體現以及運用，并闡釋了戲曲音樂元素與中國鋼琴音樂相結合而體現出的藝術價值。

【關鍵詞】 戲曲音樂元素;中國鋼琴音樂;體現

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）29-0042-02

中國戲曲藝術有著綜合的藝術形式，具體表現在將唱、念、做、舞等多門藝術融于一體，極具表現張力。中國戲曲藝術是我國傳統民族音樂文化的較為重要的瑰寶，其藝術地位極高，內容非常豐富。戲曲音樂中的音調、結構以及板式節奏是其重要構成元素。中國的戲曲藝術能夠為創作家提供較為豐富的音樂素材，并且還能使他們在聆聽欣賞中有效激發自身創作靈感，從而創作出大量優秀的藝術作品。我國作曲家在鋼琴音樂創作中將這些戲曲音樂元素不同程度地融合進去，使得戲曲音樂的藝術價值在鋼琴音樂作品得以體現出來，還能使中國鋼琴作品的風格特征變得豐富起來，對推動鋼琴音樂民族化有很大程度的積極作用。

一、戲曲音調在中國鋼琴音樂中的體現

從大量的鋼琴音樂作品中可以看出，戲曲中的京劇、昆曲、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、呂劇、滬劇、越劇以及評劇、閩劇、湖南花鼓戲等在鋼琴音樂中都有著一定程度的運用，有效推動了鋼琴音樂的在本地區的傳播，還使得傳統戲劇音樂得以有效傳承與發展。以下詳細介紹了京劇、昆曲、豫劇、粵劇以及湖南花鼓戲的音調在中國鋼琴音樂中的體現。

（一）京劇音調的體現

京劇的音樂唱腔主要由西皮與二黃這兩種基本聲腔為主，伴奏樂器主要以胡琴為主。其中西皮腔有著比較緊湊的節奏，較為高亢明亮的音調，韻律也有明顯的高低起伏，給人以婉轉流暢的聽覺感受。二黃腔則有較為暗淡的色彩，會給人較為沉重悲涼的感受。西皮腔和二黃腔的有機結合使京劇有豐富、優美且較強表現力的曲調，并且唱腔較為多變靈活。因此，很多作曲家都喜歡將京劇音調運用到創作中。例如江文也的《斷章小品十六首》中的午后胡琴就運用了京劇《二黃》的唱腔，其中D.A兩音的重復和二胡的內外空弦音相似，而其中的變化音則和二胡的滑音相似。又如朱世瑞的《夜深沉——創意曲》選取了京劇中《擊鼓罵曹》其中一段時間的京胡伴奏，使作品的音調情緒非常激昂慷慨。

（二）昆曲音調的體現

昆曲藝術在很大程度上影響著整個戲曲的發展，并且在兩百多年的反復錘煉中還結合了南戲聲腔中的北曲以及弋陽腔等的優點。昆曲音樂演唱有著較為嚴格規范的字聲節奏以及行腔，演奏理論比較完整。昆曲的音樂伴奏是以笛、笙、簫以及三弦等為主要樂器，所展現出的音樂魅力極為獨特。昆曲是曲牌連套體音樂，有1000多支曲牌，并且流傳下來400多出折子戲。丁善德的《序曲三首》鋼琴曲中的《降G大調序曲》主題就選材于昆曲《玉簪記》中的《琴桃》這一折中的生旦輪唱音調，其曲調極為優美。春龍的《幸福的童年》這一鋼琴小曲的其中一段就是將昆曲的旋律特點展開并重復的四個樂句，將昆曲音調元素加以巧妙利用。

（三）豫劇音調的體現

豫劇的發源地在我國戲曲大省河南，又稱河南梆子，因為早期本嗓演唱在起腔和收腔時都會用假聲翻高尾音帶謳，又可以叫河南謳。豫劇屬于梆子聲腔系統，在我國的河南、陜西以及山西一帶較為流行。豫劇有奔放陽剛的風格，能夠將大氣的磅礴的場面展現出來。豫劇濃郁質樸的地方特色，與日常生活非常貼近，并且有著極為鮮明強烈的節奏。很多作曲家的鋼琴音樂作品中都繼承和發揚了豫劇曲調元素。例如王建中的《百鳥朝鳳》就是將豫劇中的嗩吶曲進行了改編和加工，有著短促有力的句法，并將音調重音的特點很好地突顯出來，還有熱烈歡快的節奏。郭祖榮的《小奏鳴曲》就運用了豫劇《西廂記》中《拷紅》這一唱段素材，有著豪爽奔放的曲調。

（四）粵劇音調的體現

粵劇主要流行于講粵語的廣東以及廣西等地區和遠在東南亞等粵籍華僑聚居地。從清朝中葉到現在已有一百多年歷史，并在此期間吸收了秦腔以及昆腔等多種腔調，還與廣東民間音樂巧妙地融合，有較多的題材選取了當地的傳說，形成了自身的獨特風格。陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》就運用了廣東小曲《雙飛蝴蝶》和粵劇小曲的《水仙花》的曲調進行創作發展的，有非常鮮明的地方特色以及戲劇沖突，富有感染力。此外，陳培勛的另一作品《賣雜貨》就運用了粵劇小曲《梳妝臺》的中段旋律，并將結構進行了擴展，使得曲子生動且富有情趣。此外，陳培勛的《思春》鋼琴曲中也體現了粵劇的音調。

二、戲曲結構在中國鋼琴音樂中的運用

（一）戲曲的板式——變奏體結構

板式——變速體結構的基礎是一個曲牌，在利用添眼加花、花苦變化等不同的手法進行變速和變形，形成一系列的板別，然后有規律地連綴板別，構成了成套唱腔等變奏手法。板式——變速體結構有散板—— 慢板—— 中板—— 快板—— 散板的漸變型的格局。我國作曲家黎英海的《夕陽簫鼓》的布局以及主題旋律都遵循著板式——變奏體結構原則，再利用變奏手法對原琵琶古曲《夕陽簫鼓》進行改編而成的，并且更加簡潔。儲望華的《春江舟影》同樣也是采用這種方法。此外，林品晶的《春曉》和趙曉生的《無極》這兩首鋼琴曲也繼承和發展了板式——變速結構。

（二）戲曲的曲牌聯綴體結構

曲牌聯綴體也可稱為曲牌體，是我國戲曲中較為常用的結構，其構成的成分為一個或者多個有特點的曲調，并且雜言唱詞運用頻率較高。戲劇人物的塑造以及戲劇情節的表現是通過一兩支曲牌循環往復的方式或由幾支曲牌組合成套的方式來表現的。陳培勛的《賣雜貨》和《思春》這兩首鋼琴曲就是采用了曲牌聯綴體結構，其中《思春》是采用何柳堂的小調《玉女思春》以及越劇小曲《寄生草》這兩首素材進行改編和糅合，使得這首鋼琴曲極富新意，生動感人。而江文也的《鋼琴敘事詩“潯陽月夜”》基本上采取了琵琶古曲《潯陽月夜》的曲牌聯綴體結構，并進行一定的改編而成。

三、戲曲板式以及節奏在中國鋼琴音樂中的運用

（一）戲曲板式的運用

戲曲音樂中節拍以及節奏形式就是板式。以下將對戲曲板式中三種主要板式的運用進行詳細介紹：一是急板無眼的運用。陳銘志的鋼琴曲《序曲與賦格》是采用了十二指音技術，吸取有板無眼和板內有板的戲曲音樂寫法進行節奏處理，從而使單純節拍化的舊規明顯減少。二是搖板的運用。搖板屬于散板，可稱為緊拉慢唱。其王阿毛的《生旦凈末丑》鋼琴曲的旦這部分就采用了京劇的緊拉慢唱的形式，雖緊拉和慢唱的調性存在差異，但別有趣味，充分展現了女旦的柔美。三是豫劇慢二八板的運用。豫劇的二八板的表現張力強于慢板、流水板以及散板這三種板類。李其芳的《河南曲牌》以反復的發展手法，并采用了慢二八板，非常幽默風趣。

（二）戲曲節奏的模仿

戲劇中的節奏是戲曲的重要組成部分，很有特色。在戲里以劇情發展以及各個部分連接等需求為依據形成特有的戲劇節奏。郭榮光的《小奏鳴曲—— “五月歌”》就是其中一個小節的左手倚音就是模仿豫劇中的墜胡演奏滑音時的音響而形成的。

（三）戲曲音樂元素與中國鋼琴音樂結合的藝術價值

戲曲音樂元素與中國鋼琴音樂結合的藝術價值主要體現在三方面：一是使中國鋼琴音樂的語境變得更為豐富多彩。不同戲曲聲腔音調為作曲家提供了豐富的素材以及靈感，在鋼琴音樂作品創作過程中運用能夠豐富其語境。在此基礎上，作曲家還會將自己的音樂觀念融入其中，使得戲曲音樂元素在鋼琴音樂中表現出極具特點的魅力。二是使得中國鋼琴向民族化發展。戲曲作為極富代表性的中國傳統文化，戲曲音樂元素與鋼琴音樂的結合能夠將中國民族文化特色充分展示出來。這對于推動中國鋼琴向民族化發展起到較大程度的積極作用。三是使中國傳統戲曲有了更大的發展空間和舞臺。作曲家用全新的視角以及音樂理念重新認識和挖掘了戲曲音樂，并將其巧妙運用在鋼琴音樂作品創作中，使得鋼琴作品的表現力以及感染力都有了明顯提高。通過這種方式能讓中國傳統戲曲音樂的文化美得以傳承和發展，不僅能夠帶給聽眾全新的聽覺體驗，還能使更多的戲曲音樂登上更大的舞臺。

四、總結

綜上，在中國鋼琴發展的過程中不斷吸取和融合戲曲音樂元素這一民族傳統文化，使得在鋼琴演奏中也能充分展現戲曲音樂的魅力。戲曲中音調、結構、板式以及節奏等音樂元素在中國鋼琴音樂中的運用，不僅有利于進一步傳承與發展中國傳統文化藝術，有效推動了鋼琴音樂的地區化發展，還使得中國鋼琴音樂作品有獨特之處，與其他國家的鋼琴音樂作品區別開來，對中國鋼琴音樂在國際舞臺上的發展有極為重要的積極作用。

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作者簡介：

萬紅，女，漢族，河南南陽人，畢業于華中師范大學鋼琴藝術專業，碩士研究生學歷，研究方向：鋼琴藝術。