法蘭克福學派文化工業批判思想 及其當代啟示

石喬

【摘要】 法蘭克福學派作為20世紀西方馬克思美學思想的主要流派，以其批判思想為一大特征。提出了“文化工業”概念，“單向度文化”概念以及“機械復制”理論。代表人物有：狄奧多·阿多諾、赫伯特·馬爾庫塞、瓦爾特·本雅明等。我國尚處社會主義初級階段，但屬于工業大國，因此法蘭克福學派對文化工業的批判，或能對中國文化產業的發展帶來一些啟示。本文梳理了法蘭克福學派對文化工業的批判，并做了歸納和總結。

【關鍵詞】 法蘭克福;文化工業;工業批判

【中圖分類號】A811? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）30-0042-03

一、“文化工業”概念

20世紀初，法蘭克福學派學者在論著中大量闡述了對“文化工業”的批判思想。其“文化工業”即現在所說的文化產業，“工業”與“產業”在英文中同為一詞，即industry.

阿多諾在《文化工業再思考》中提到，“文化工業”一詞最早在《啟蒙辯證法》中使用。構思最初使用了“大眾文化”（mass culture）一詞，但從語義上，它與大眾流行文化極為相似，更強調從大眾產生的文化。為了與之區分，就采用了“文化工業”。這里的工業指事物本身的標準化，擴散技術的理性化，而非嚴格地指生產過程。縱覽法蘭克福學派的“文化工業”批判思想，主要可歸納為社會批判、技術批判和審美批判三個方面。

二、法蘭克福學派文化工業批判思想

（一）文化工業之社會批判

1.意識形態的灌輸：技術合理化

阿多諾指出，“文化工業有意識地、自上而下地整合它的消費者。”[1]因此，“文化工業”中所生產的文化并非大眾自身的文化，而是統治階級由上而下灌輸的文化。

馬爾庫塞在《單向度的人》中提到，“生產機構及其所生產的商品和服務設施‘出售’或強加給人們的是整個社會制度。”[2]人們在社會環境下，所受用的一切制度和衣食住行所需，都為人們養成了固定的生活習慣和特定思考方式。因此他們認為，文化工業為了控制消費者而控制技術，用技術作為其意識形態的擴散手段，實質上也是一種霸權，對于“發達工業社會和發展中工業社會的政府，只有當它們能夠成功地動員、組織和利用工業文明現有的技術、科學和機械生產率時，才能維持并鞏固自己。”[3]

由此可見技術控制的重要性。“但是在當代，技術的控制看來真正體現了有益于整個社會集團和社會利益的理性，以致一切矛盾似乎都是不合理的，一切對抗似乎都是不可能的。”[4]

大多數人都得到了技術進步帶來的好處，也為愈加優質的生活而滿足，因而文化工業對于技術的操控也變得理所當然。技術的合理性變成霸權的合理性。文化工業借助于科技進步和工業化生產，在強調藝術品作為商品的交換價值的同時也使文化必須服從于市場規則。

2.工業的迷惑性質：圖式化大眾

阿多諾在《啟蒙辯證法》的《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》中認為，工業掠奪了康德形式主義中期待的個人作用—— “心靈中的秘密機制”，即自主意識。隨著文化工業產品的消費，消費者進入一個被圖式化的過程。比如在輕音樂中，一旦受過訓練的耳朵聽到流行歌曲的第一句，他就會猜到接下去將是什么東西，而當歌曲確實這樣繼續下來的時候，他就會感到很得意。常看電影的人也會把外部世界當成他剛剛看過的影片的延伸，這些人的過去經驗變成了制片人的準則。[5]

本雅明也認為，電影所帶來的明星崇拜也是對電影資本的補充，在觀眾仰望贊許名流魅力的同時，就淡化了可能會對法西斯主義產生威脅的階級意識。[6]如此，在資產階級的商業壟斷下，用生產的框架結構將大眾文化歸為一致，在這樣的工業過濾中，大眾的意識被破解，而成為制造商的意識，它就如同電影的現實反射帶來的真實體驗一般，強迫觀眾將它融入自我意識并等同于現實。它提供著幸福與娛樂的承諾，使人們在刻板化的文化模式中沉溺，從而維護資本主義的統治，這是文化工業的內在欺騙。

被操控的文化工業將科學技術異化為控制大眾的工具。在令人們的物質生活和勞動條件得到改善的同時，并沒有使人們擺脫異化。相反，資本階級在文化工業中用“技術合理化”將符合其利益的意識形態灌輸給大眾，淡化階級意識，并在不斷幸福的許諾中迷惑大眾的自我狀態認知。

（二）文化工業之技術批判

這里需要對文化工業的技術和藝術作品的技術加以區分，西奧多·阿道爾諾認為，兩者僅在字面上相同，而藝術作品的技術與其本身的內在組織、內在邏輯有關，文化工業的技術卻是擴散的技術，機械復制的技術，是外在的。基于以上差異，在不斷進步的工業技術下，藝術文化發生了如下改變：

1.藝術作品的存在價值：消失的“光韻”

本雅明在《機械復制時代的藝術品》中提出原真性的概念：“原作的即時即地性組成了它的原真性（Echtheit）。”[7]機械復制下的藝術作品，失去了這樣的即時即地性。因此，本雅明認為在此排除的東西都可以納入到光韻這個概念中，藝術作品在機械復制時代凋謝的東西就是光韻。在發達文化工業社會中，藝術作品被大量復制，批量傳播，其克服了藝術作品獨一無二的特性，證明了萬物皆平等，但在這一過程中破壞了“光韻”。

此外，對藝術作品的接受側重分為兩種：膜拜價值與展示價值。膜拜價值地給出是源于：“藝術創造發端于為膜拜服務的創造物。”比如石器時代的洞穴壁畫作為巫術工具而具有膜拜價值。但當藝術活動不再為禮儀服務，藝術作品便增加了展示的機會，展示價值開始凸顯。機械復制時代的藝術作品由于具有可修正性而廣泛傳播，希臘人崇尚的具有崇拜價值的不可修正的藝術，如雕塑，便在可批量生產與裝卸的時代走向沒落。

更常見的情形是，傳統的民族工藝與文化儀式正逐漸失去其本身特有的文化功能，成為批量生產的旅游紀念品與商演。傳統藝術文化地生存在展示價值壓過膜拜價值的今天受到威脅，正是揭示了如此令人惋惜的事實。

2.藝術異化的彌合趨勢：俗化

《單向度的人》中提出，藝術的異化即是升華。在原來的高層文化中，異化有極為鮮明的表現，藝術創造的形象往往與現實不可等一而論，但如今的形象正在廣泛的復制與傳播中與生活接軌，并為市場所支配。“他們同廚房、辦公室、商店的結合以及為生意和娛樂所發揮的廣告作用，在某種意義上就是俗化——在直接滿足調節下的還原。”[8]

在大眾媒介下，藝術、政治、宗教、哲學同商業和諧地結合使他們成為了商品，而“藝術商業化這個過程的動力在于藝術作品所具有的幾乎無限的可復制性;憑借這種可復制性，甚至最精巧、最崇高的藝術作品也變得易于被模仿和重復。”[9]

藝術商品化的過程中，其真實價值被隱藏，即文化自身的價值不再重要，重要的變成了其能換取多大的經濟效益，就好比“發自心靈的音樂可以是充當推銷術的音樂。”[10]

文化在商品中與人心靈的距離被拉大，展示價值提升到一個新的高度，因此在舊時少數人所享受的高層文化——如果它還存在——就不可避免地與市場大眾所喜好的通俗文化糅合。

（三）文化工業之大眾審美批判

1.單向度接受

“當代工業社會是一個新型的極權主義社會，因為它成功地壓制了這個社會中的反對派和反對意見，壓制了人們內心中的否定性、批判性和超越性的向度，從而使這個社會成了單向度的社會，使生活于其中的人成了單向度的人。”[11]單向度的人即不具有了批判與否定的能力，他們盲目地接受，并沉浸于這個單向度意識灌輸的環境中。

單向度社會的形成也可以在本雅明的《機械復制時代下的藝術作品》中找到技術關聯：現代人的審美方式在工業技術下，已經由專注的凝神欣賞向非專注的消遣式欣賞倒傾。電影連續動態的畫面讓人無法凝神于靜止的一幅圖像，因而在消遣的審美方式下觀看電影時，“觀照這些畫面的人所要進行的聯想活動立即被這些畫面的變動打亂了，基于此，就產生了電影的驚顫效果（Shockwirkung）。這種效果一樣也都得由被升華的鎮定來把握。”[12]

人的批判態度和欣賞態度被這種驚顫效果化解，人們在影院中找到了白天被機械奴役時所排擠掉的人最為私密的一面，他們的情感得到了宣泄與滿足。“當一個社會……越來越能滿足個人的需要時，獨立思考、意志自由和反對權的基本的批判功能就逐漸被剝奪。”[13]

阿多諾在《啟蒙辯證法》中也指出了這一點，“不要指望觀眾能獨立思考：產品規定了每一個反應，這種規定不是通過自然結構，而是通過符號做出的，因為人們一旦進行了反思，這種結構就會瓦解掉。”[14] 大眾從文化工業技術環境所營造的消遣式審美中獲得滿足，無暇反思與質疑，最終形成單向度思維和行為模式。

2.被壓抑的反抗

在被“奴役”的狀態下，只要物質與精神的需求得到滿足，人就注定在這樣一個被壓抑的反抗與釋放中徘徊。

對此，《單向度的人》中提出真實的需要和虛假的需要兩個概念：“為了特定的社會利益而從外部強加在個人身上的那些需要，使艱辛、侵略、痛苦和非正義永恒化的需要，是‘虛假的’需要……只有那些無條件地要求滿足的需要，才是生命攸關的需要——即在可達到的物質水平上的衣、食、住。”[15]這兩種需要必須由人自身回答，但大眾往往在滿足于已有生活狀態中，在無意識下被統治者所灌輸的意識形態中，喪失了這種被奴役狀態的覺悟。從而虛假的需要成為抑制性需要，最終，人們為被灌輸了意識形態的商品而活。

與此同時，這類失望與壓抑還在特定的形式中得以釋放，比如在電影中獲得心理接種，“這些電影能夠遏制強行的施虐狂幻想或受虐狂幻想在大眾中自然的并且是危險的發展。集體地放聲大笑就是對這種大眾精神錯亂有益的提前宣泄。”[16]

統治者在為文化工業設計好的模式中，調和著大眾的正反面情緒，“消費者自己的意識被撕成了兩半，一半是文化工業提供給他們的預計有療效的愉快，一半是并未特別掩飾地對它提供的希望的懷疑……只要它保證給他們那種最虛無縹緲的滿足，他們就會渴望對他們絕不是透明的一種欺騙。”[17]

面對這種被文化工業所欺騙與利用的局面，馬爾庫塞提出“要用真實的需要代替虛假的需要，拋棄抑制性滿足”。而這實際上違背了人的社會性。人在這樣一個社會中，就注定了與統治者，與生產者、消費者、商品產生關聯，更多的時候，他們自己就會成為統治者或者生產者與消費者，而不是可以只有真實需要而與社會處于對立位置的個體。因此，壓抑并沒有結束。

然而另一方面，它們也在促進社會團結上起到了正向作用。人們在統一的意識形態下，接受傳統價值觀念并使之成為自己的精神武器。自由的文學藝術的偉大之處，人道主義的各種理想，個人的悲歡，人格的完滿，都是東西方競爭中的重要項目。[18]

因此，在政權與政權、文化與文化的較量中，人們自愿參與到這樣的政權引導中，這也證實了人的社會性，人迫切地需要在群體中的存在感，獲得社會的肯定并有著實現自身價值的需要。因此其前提就是，確保此類群體的存在，并捍衛它。印證了其自身提出可取目標的矛盾之處。

三、文化工業批判思想總結與啟示

綜合上述幾點，我們可以看到，法蘭克福學派的主要觀點認為，技術為統治者的統治工具，機械復制下的藝術品是被灌輸了階級意識形態的商品，這些文化產品，迎合了統治階級的需要，在機械復制的手段下用娛樂與狂歡麻痹大眾。在壓抑與反壓抑的往復中，統治者通過這類商品所形成的文化與生活方式奴役大眾，為鞏固其政權做出貢獻。這也導致了傳媒流行文化趨于娛樂化、低俗化，并轉移了大眾的自身狀態與階級注意力。

另外，從下至上考慮，在科技進步與高度自動化的社會中，這些商品滿足人們的生活所需，并在整體趨勢上，人們的生活水平不斷提高，因而大眾在被統治文化的控制中滿足于現狀，無意識地繼續著被奴役的狀態，失去批判能力與否定意識，只抱怨現象或政策，而不會反抗制度，自愿抑或被迫跟隨其腳步。

但從人的角度考慮，其觀點忽視了大眾作為能動的主體，其自主選擇對市場經營的推動力，更沒有對大眾自發的高層精神追求行為做深入的討論。并且，他們弱化了人的社會性，將大眾與統治者分開看待，置放于一個對立的位置上。而現實中，人同時參與到了統治者，生產者與大眾的角色中。

換言之，大眾可能成為統治者，而生產者也來自大眾，大眾并非長期代表無產階級與勞苦大眾，他們在社會的推進發展中越來越變成一個不可割裂的整體，而非貼上標簽的三個東西。最終看來，這實質上是一個人的自我統治的世界，因而他們所追求的共同利益目標應當是有一致性的。

從環境與歷史的角度考慮，他們雖然指出了資產階級的種種弊端，但溯其根源，最終沒能提出私有的生產資料與社會化大生產矛盾的解決辦法。其忽視了文化市場化的必然趨勢，并且在政治上處在一個激進的立場，單單看到了在受到統領的文化造就了愚昧無知的大眾，而沒有對文化工業為人類進步與社會發展起到的積極作用予以考慮與評價。這有時代背景下不可避免的歷史局限性。

因而分析法蘭克福學派的文化工業批判對我國文化產業的啟示，需要認清：1.在現有國際競爭氛圍下，“光韻”的凋謝，即具有膜拜價值的傳統文化走向機械復制下具有展示價值的文化產品的必然性。以此探尋自身傳統文化在現代市場經濟下的生存與發展路線;2.文化產業對大眾的審美引導作用不容忽視，但首先需肯定大眾的存在，一方面滿足大眾的精神需求（如必要的“娛樂狂歡”），再另一方面傳達優質文化精神，兩者達到平衡，才能產出真正受到大眾喜愛的文化產品，從而在文化引導宣傳中占據主導地位;3.大眾的文化創新意識的衰退，在某一層面上來源于對已有的外來創新產品的抑制性需要。當這種需求已被滿足，自身的創新意識，可理解為對外來意識形態的批判，就被弱化甚至掩蓋。而這個問題的解決并非排除掉這一“虛假需求”，而需要創新意識的灌輸，更需要在從小的教育中減弱對反抗的“壓制”。

參考文獻：

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[9]（美）赫伯特·馬爾庫塞.審美之維[M].李小兵譯.北京：三聯書店，1989.