近現代日本花鳥畫的風格特征探釋

唐嬋

【摘要】 日本花鳥畫是隨著中國花鳥畫的獨立成科后隨之傳入的，不論其審美標準還是表現特征均受到中國繪畫藝術的影響。近代以來，受到西方繪畫的影響與沖擊，日本花鳥畫在東西文化的相互融合中衍生出多姿多彩的表現樣式。

【關鍵詞】 日本;花鳥畫;多元特征

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）35-0064-04

一、東洋傳統花鳥畫的歷史語境

自古以來，日本人固有的自然觀與感性中對于花鳥風月的偏愛，成了傳統俳句詠誦的主要內容。就如《萬葉集》《古今和歌集》，以及《源氏物語》《枕草子》等王朝文學作品，都體現出日本人對四季推移所孕育的生命的尊重;以及山川草木的優雅風姿、花鳥蟲魚的千姿百態的細膩感受與深深眷戀。可見，花鳥風月為主題的文學藝術創作，是與日本人的感性及自然觀極其吻合的表現形式。 雖然油畫中也有花與鳥的表現，但與東洋畫中的花鳥組合形式相比，西洋的花鳥畫只能歸類在動物畫的范疇。花鳥畫裝飾性的構成，歸根結底還是東洋所獨有的畫種。日本美術家細野正信在《花鳥畫的演變》中說：“隨時代推移而產生的自然關照方式的解放，中國的山水畫首先從古代宗教鑒戒畫里獨立出來，而對山水畫局部的特寫演化成了花鳥畫。正是由于將大自然切成長方形的局部，所以花鳥畫的取材對象沒有局限于花與鳥，也包含蟲、魚、走獸等。通過將這些事物適當配置并取得視覺審美的平衡從而構成花鳥畫，可以說正是這種獨自性才構成中國畫的刺激性，而日本的花鳥畫是以高純度的國民感性為支撐而得以發展的。”[1]279與平安、鐮倉時代的貴族宅邸相比，在室町時代末期至桃山時代（公元16世紀左右），一種更為灑脫和優雅的“書院造” ①建筑在武家階層中開始流行，其中作為書院造組成部分的“床之間” ②其墻壁裝飾著再現自然之美的花鳥畫成為一種通常的形式。此外，和服對于花鳥圖案的大量需求，以及“五街道” ③以外其他交通路線及方式的進一步開拓而帶動旅游的發展，這些因素在很大程度上促進花鳥畫的流行與繁榮。從室町時代中期興起的御用畫家集團的狩野家族，正是以中國的黃荃、徐熙以及林良的花鳥畫為摹本而展開創作。直至江戶末期（19世紀）結束，在引領日本畫壇近四百年的時間里，狩野派的花鳥畫成為日本花鳥畫的主流形式。相對于宮廷畫派的狩野派花鳥，17世紀開市民藝術先河的宗達光琳派在吸收牧谿水墨畫風的基礎上，在金泥涂繪的背景空間里大膽繪描景物、創造出了具有生命力的裝飾性造型而形成新興的花鳥畫風格。江戶時代中期，“南蠻”畫風格盛行寫實的特征亦波及花鳥畫領域。此外，江戶時期伴隨西洋文化的涌入與市民商業階層的誕生以及民間畫家的出現，形成舊風革新、諸派角逐的場面。其中、積極倡導“眼鏡繪”遠近法的圓山 · 四條派寫生畫風;以及來自中國的畫家沈南蘋更以宋元花鳥畫寫實風格的構圖、水墨渲染、設色華麗，將花鳥畫的寫實境界提升至最高點。在江戶末期至明治初年，受到西洋畫的刺激而形成了大正、昭和時期多姿多彩的花鳥畫表現語言。

二、近、現代日本花鳥畫的風格特征

就日本歷史而言，戰前為“近代”、戰后為“現代”的觀點被普遍接受。而關于“近代”的起始時間存在兩種說法。一種是以新政府的成立即1868的明治維新為起點;另一種觀點則認為江戶時代末期的《神奈川條約》簽訂后的日本“開國”（1854年）為起點。就日本繪畫史的發展脈絡而言，在明治時代之前，無論大和繪、狩野派、琳派、還是江戶時期的浮世繪，雖然作為日本的傳統繪畫形式而隱含于近代日本繪畫的變革中，但與明治時期應對大量導入的西洋繪畫而產生的“日本畫”是兩種不同的美術制度，從這一層面上看，近現代日本花鳥畫的變革也同樣始于明治時期。

明治以后花鳥畫的形式范疇較之傳統有所縮小。明治之前的日本花鳥畫，實際上存在著以水墨表現為主的寫意畫風和以色彩表現為主的工細風格。“而當日本畫家們小心翼翼地將西方的寫實主義引入日本畫的時候，他們首先做的就是在傳統技法與外來技法之間尋找一個恰當的契合之點。這個‘契合之點’，正是選擇在便于充分吸收寫實技法和色彩表現的工細風格方面。”[2]為了服從新的造型理念而舍棄水墨、線條等因素，文人水墨花鳥畫脫離了近現代花鳥畫的范疇，而僅作為材料異于日本畫的“水墨畫”。因此，就明治以來近現代“日本畫”范疇中的花鳥畫的風格考察而言，大體可從以下幾個方面加以把握。其一，繼承琳派的“裝飾性”與圓山 · 四條派的“寫生”風格并將之融合，這一表現傾向成為明治以后花鳥畫的普遍性特征。換言之，通過寫生的手法對花與鳥的各自題材進行單獨描繪而后概括、歸納在一個富于裝飾性的畫面中。并通過強調裝飾性將象征性與精神性隱埋于畫面中。其二，就取材對象而言，花與鳥同時出現在一個畫面上的表現形式開始減少，“花”與“鳥”逐漸分化并獨立成為表現主題（例如，往往是將牡丹圖或鶴圖獨立出來，或是在同一畫面里同時強調多個表現主題）。這一傾向的花鳥畫表現樣式對寫生風格追求更加明顯。其三、畫面的空間處理顯現出對“余白”美的追求，在花鳥題材獨立表現的基礎上使之朝著更加富有意境美的方向發展。這一傾向也成為當時日本畫表現的普遍特征。

（一）寫生與裝飾性一體化

明治至大正年間，東京畫壇以理想主義與自然主義為主旋律而展開近代日本畫的革新運動。所謂理想主義，是指以岡倉天心為首倡導的繪畫運動。1893年（明治二十六年），西洋畫家黑田清輝從法國留學歸來而引入以印象派為摹本的“外光派”。 由于岡倉天心的倡導，其弟子橫山大觀和菱田春草開始嘗試將這種空氣與實感的描寫導入傳統的日本繪畫，他們舍棄傳統的線條，借鑒外光派追求空氣感的表現，并采取沒骨描法而創造了一種被嘲笑為“朦朧體”的畫風。嗣后，1904年岡倉讓大觀和春草赴美國與歐洲考察，積極接觸歐美文化藝術，于1905年共同發表的《關于繪畫》一文中談道：“雖然輪廓線是由于繪畫史的發達而存留下來的，但對物質現象觀察愈發細致的今天，輪廓線已成一種束縛……”[3]178他們堅信地認為日本古來就有沒骨描法（色的沒骨與色的印象），為了對付當時強大的保守勢力（如大村西崖等人），在理論上革新派提出了基于發揚“比歐洲更早更優先的宗達光琳以來的色彩印象派”而進行的藝術實踐。他們的藝術主張終于在1907年（明治40年）開始的文展上通過一系列的作品得以展現出來。其中，菱田春草在第四回文展上展出的《黑貓》（圖1），成為此時期花鳥畫的代表性作品，集中體現了菱田春草一貫追求的寫實與裝飾相互融合的審美主張。自然主義是當時與理想主義畫派并駕齊驅的繪畫流派，這一運動始于1900年（明治33年）結城素明和平福百穂組成的“無聲會”，該派多受西洋繪畫的影響。其特點是傾向于把握現實感的實景寫生，以速寫的方法汲取民情風物來作為繪畫的題材，其取材的范圍自由、廣泛，表現的內容多屬平民的生活面貌，與理想主義的繪畫風格相異其趣。[4]85明治30年代出現的朦朧體，一方面是受由來已久的中國傳統沒骨法的影響，并汲取日本傳統琳派繪畫裝飾性的色彩特征和現代西方繪畫中對于光感的表現語言，在理想主義與自然主義的感召下萌生出來。另一方面，朦朧體與“無聲會”洋風化的線描表現間接催生了近代日本風景畫的產生，而濃淡寫實的自然主義手法同樣影響了當時的花鳥畫表現。

另一方面，明治至大正年間的京都畫壇，就寫生風格源流而言，主要以圓山 · 四條派的樣式的為源流而展開。圓山派源于18世紀日本畫壇主張寫生的圓山應舉（1733年-1795年），他主張采用遠近法、焦點透視法的寫生理念，并用于描繪京都名勝古跡。從寫生中總結出一面烘染用筆，一面控制水分、濃淡、對襯的技法，成為圓山派偏重寫實表現的重要特征。四條派源于京都四條的松村吳春（1752年-1811年），四條派在繼承圓山派畫風的基礎上，將文人畫追求的遣興筆墨、逸氣高雅的傾向融入寫生的現實主義描繪中，使寫生畫風更加柔軟灑脫。此后，因圓山派技法與畫風在四條派中得到繼承和發揚，因此后來的追隨者便統稱這兩派為“圓山 · 四條派”。明治以后，四條派從松春吳村門下的岡本豐彥及其學生鹽川文麟開始，其門下的傳承人有幸野梅嶺指導的竹內棲鳳、菊池芳文等人;一方面圓山派系的傳承人有森寬齋、以及融合圓山、四條派的鈴木松年等畫家。此外，棲鳳門下繼而有西村五云、西山翠嶂、福田平八郎等人。菊池芳文門下的菊池契月;森寬齋門下的野村文舉、山元春舉;西村五云門下有山口華楊;西山翠嶂門下培養了上村松篁等名家。特別是竹內棲鳳折合各派的畫風，并于1901年（明治34年）歐洲游學歸國以后積極導入西洋畫風，成為與東京的朦朧體并駕齊驅的新時代畫風。大體上京都派的畫家均以圓山 · 四條派的寫生風格為基礎，將花與鳥兩個題材在一個畫面中加以調和地展現出來。而在這一表現方式也逐漸朝向樣式化與裝飾性的方面演變（圖2）。

（二）花、鳥主題分化后的寫實性與裝飾性探討

近現代日本花鳥畫的另一個特征是取材對象中花與鳥主題分化并取得獨立。從帝展前期（首屆帝展始于1919年）開始，對花與鳥等題材進行單獨寫生并獨立創作成為流行的趨勢，這種傾向更使花鳥畫的裝飾性更加凸顯出來，并將花鳥畫藝術一貫的象征性和精神性隱埋在這種裝飾的美之中。

第二回帝展上，東京的結城素明與京都的前田遙邨以從未有過的洋風表現而備受關注。也就在此時期，西歐的印象派，后印象派相繼被介紹到日本，這在一定程度上影響了日本畫內部畫種朝向西方靜物畫與風景畫的表現嘗試。一方面，由于1923年關東大地震造成大量傳統建筑的坍塌，而災后重建的新型洋風建筑劇增，使得與傳統建筑“床之間”形式相吻合的傳統花鳥畫需求隨之減少。另一方面，對花、鳥等取材對象單獨寫生并獨立的表現，使花鳥畫朝向“禽獸畫”“靜物畫”方向發展，這一表現形式更符合災后重建的建筑風格與時代的審美特征。在這一發展過程中，“寫實性”與“裝飾性”兩個要素的比例高低逐漸成為討論的話題。難以混合且不透明的日本畫礦物質顏料，更適合采取平涂的方法，這樣一來產生的明快的色彩效果自然顯現出強烈的裝飾風格。因此，兼顧寫實與裝飾二者以求相得益彰頗為困難。而對于裝飾性要素的理解，日本美術家河野桐谷提出了具有深刻意義的看法，他認為：繪畫的裝飾性可以分成兩類，即“內在裝飾”與“外在裝飾”。根據畫家的自身意識、審美個性而產生的藝術思想的自然表達則是“內在裝飾”。例如法國畫家莫羅、皮維斯 · 德夏瓦納，以及德國后期浪漫派畫家勃克林等，他們的作品具有神秘性、幻想性以及憧憬式意識的自然外露;而所謂的外在裝飾，則是對客觀物象的描繪以刻意矯飾（夸張或變形）的造型方法來取得裝飾性的效果。總而言之，與實際的自然分離是內在裝飾;而對于實際的有意分離是外在裝飾。[5]而在寫實與裝飾性的相互制約之間取得完美協調的正是帝展時期“內在裝飾”的花鳥畫（圖3、4）。

戰后，日本花鳥畫的表現傾向基本上延續了帝展時期花鳥畫的風格特征，即便是花與鳥的取材對象出現分化，但從各自的描繪技法上看仍然強調寫生的精神，這種傾向不管是京都畫壇還是東京畫壇皆是如此，以致成為一種幾近墨守成規的畫風。就其畫面特征而言，色彩之洗練、構成之簡潔、造型之現代，洋溢著緊張感成為戰后花鳥的重要的特征。此外，由于朦朧體在色彩上的貢獻以及“無聲會”所倡導的洋風化表現促進了現代日本畫風的誕生，風景畫的描繪進一步影響了現代花鳥畫的風格，造成嚴格意義上花鳥畫家的界定出現模糊傾向，更由于花鳥畫常常被視為“日本畫”的基礎而被多數畫家所描繪。其作品的評價標準往往只能從寫生程度的強弱以及色彩關系的優劣來品評。就像被譽為“國民畫家”的東山魁夷主要從事風景畫的創作，其《花明》《宵櫻》等作品雖側重于對“花”的取材但卻很難界定其為花鳥畫;而高山辰雄的作品以風景與人物居多，而《金絲雀》《森林中的花》《聽春》等作品卻以花與鳥作為畫面的主要形象，產生一種介于風景畫與花鳥畫之間的難以名狀的模糊與曖昧感（圖5）。

三、日本現代花鳥畫的空間表現特征

日本現代花鳥畫另一個特征是對中國傳統繪畫審美觀念“余白”美的繼承與拓展。即在“余白”象征空間的基礎上朝向寓意花鳥“生命感”的空間表達。

日本美術評論家金子美樹從北宋“山水畫”與南宋“湖水畫”的差異出發，詮釋中國畫對日本畫的影響。她認為較之北宋山水骨格遒勁、氣勢宏偉，以及院體畫的嚴謹造型而言，日本的繪畫藝術更多的是受到南宋末至明初山水畫的影響，其中牧谿的作品對于日本山水畫的審美品格產生巨大意義。其《瀟湘八景》直接影響了近代橫山大觀、戰后的橫山操、下保昭等畫家的作品風格。相比較北宋險峻的山水畫作品，或許溫潤的江南湖光景色更加符合日本人的審美特質而易被繼承。[6]36就構圖角度上看，與北宋構圖飽滿、氣勢恢宏、極具寫實的山水畫相比，南宋“馬一角，夏半邊”的構圖所呈現出的“余白美”更容易使人產生無限遐想的象征空間。在日本水墨畫歷史上被視為杰作的長谷川等伯的《松林圖》，便是集中體現出對牧谿作品溫潤的情感與馬遠、夏珪“余白美”的仰慕與追隨。正是由于這些作品，余白所呈現的象征性空間被近代的花鳥畫家所繼承。近代以圓山 · 四條派的寫生作風為軸心的近代京都畫壇，以竹內棲鳳為代表展開了與西歐寫實主義的相抗拒的空間表現。其代表作《班貓》（圖6）、《獅子圖》等表現出的余白空間，透露出濃密的空氣感、實在感、生機感，顯示出對西洋繪畫三次元再現性空間的挑戰。這種表現方式被上村松篁所繼承并進一步發展。上村松篁在前人的表現基礎上導入光的表現，其對“余白”空間的處理效果所呈現的意境美與其說是對花與鳥的描繪，更確切地說是對花與鳥生存空間的再創造。其作品的余白處理不僅體現花鳥畫的象征空間;更傳達出四季輪回的四次元空間以及對花鳥生命歌頌的裝飾空間。可以看出，日本現代花鳥畫的空間追求是以中國傳統的繪畫藝術的審美為根基，配合極東島國濕潤的風土與禪林、茶文化等因素;融合了桃山、江戶時代的審美意識如金碧障壁畫、琳派等的華麗裝飾特質，并在超越西歐化的洪流中得以保存并繼承下來（圖7） 。

四、結論

日本傳統花鳥畫以自然界中的花鳥風月為主要詠誦內容，直接體現了日本人的自然觀以及微妙的審美心理。而近現代“日本畫”概念的產生使得花鳥畫的創作語境同樣面臨改變。如果說“日本畫”的產生是架構在日本近代政治與文化結構上的一種美術制度，那么近現代日本花鳥畫的變革則是相對游離于意識形態之外的藝術表現探討。正如中村英樹所言：“日本畫”的思想與自古以來日本古代視覺表現的深層構造不是一回事。混同兩者的話，就會拘泥于“日本畫”思想框架而無法發現日本文化的遺傳基因，也無法確立今后的思想方向，進而陷入自相矛盾的混亂局面。[7]160近代日本花鳥畫的變革，不管其表現形式如何改變，其題材如何分化，但其表現對象始終固定在花鳥蟲魚的千姿百態，以及大自然給人們帶來的微妙的心理變化。就如明治初期文人水墨花鳥畫被排除在“日本畫”變革的歷史潮流中一樣，在后現代文化全球化的討論框架中，花鳥畫的變革與拓展是否需要跟隨“日本畫”的主流呢？或許，正是由于較多的自然災害使日本人感到自身的渺小，而在環境污染日益嚴重的今天，對自然萬物之美純凈地追求與詠誦才是花鳥畫存在的真正意義吧。

注釋：

①書院造是在“寢殿造”基礎上形成的武家住宅樣式。它的基本特點是：一棟房子的若干個房間里，有一間是主要的（上段，一之間），這房間的正面墻壁劃分為兩個龕，左側的寬一點，叫床（押板），右面是一個博古架，叫棚（違棚）。左側墻上緊靠著床有一個龕，叫副書院。

②床之間，又稱壁龕，是日本住宅里迭席房間（和室）的一種裝飾。在房間的一個角落做出一個內凹的小空間，主要由床柱、床框所構成。通常在其中會以掛軸、生花或盆景裝飾。

③五街道，是日本江戶時代以江戶為起點的五條陸上交通要道，亦是當時代表全日本的總稱。

參考文獻：

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[4]謝里法.日據時代臺灣美術運動史[M].臺北：臺北市藝術家出版社，1978：85.

[5]細野正信.近代日本の花鳥畫[C]//近代日本畫-花鳥風月（1）.京都：株式會社京都書院，1990：11.

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[7]中村英樹.日本畫の精神構造を突く[C]// 「日本畫」シンポジウム記録集編集委員會.「日本畫」-內と外のあいだで： 東京：株式會社ブリュッケ，2004：160-168.