西方與中國語境下“女性主義藝術和女性藝術”“女性藝術家”“女性經驗”概念的流變

【摘要】 開始于20世紀60年代的西方女性主義藝術動搖了西方主流藝術的根基，人們逐漸認識到女性在藝術創作中的獨特價值，女性藝術家的社會地位也隨之不斷提高，女性經驗作為一種可能的知識基礎和批判工具受到學界的重視。女性主義藝術研究起源于西方，在后殖民女性主義和跨國女性主義的影響下，關注點從西方白人女性擴展到非白人、非西方乃至邊緣的女性群體，在女性藝術和女性主義藝術研究的跨國化、本土化、多元化過程中，西方女性主義藝術研究的影響始終無法忽視，中國的女性藝術/女性主義藝術研究至今仍在沿用西方女性主義的概念和用語，這些概念和用語在中國本土的語境下既顯示出西方的主義特征，同時又發展出自身的獨特內涵。

【關鍵詞】 女性主義藝術;女性藝術;女性藝術家;女性經驗

【中圖分類號】 J0-05? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）34-0075-03

一、女性主義藝術和女性藝術

女性藝術一般指女性藝術家的藝術，通常被認為是滿足一般性的、具有女性氣質的、審美藝術的生產與表達[1]。女性藝術與女性主義藝術的區別，一種普遍的看法是，女性主義藝術有政治訴求，而女性藝術則沒有[2]。女性主義藝術的政治訴求表現在反思自身歷史與現實的生存狀態與文化生存狀態上，體現在文化的質疑性和生產性上[3]，更體現在女性處于男權社會中，對自身“他者”（the other）身份的思考上。在不同的社會文化背景下，女性藝術與女性主義藝術的邊界涉及地域、文化、習俗等多重因素，更取決于當地的女性藝術和女性主義藝術如何定義自身。

女性參與藝術創作活動自古有之，西方有索福尼斯巴·安圭索拉（SofonisbaAnguissola）、拉維尼亞·豐塔納（Lavinia Fontana），中國有管道升、仇珠、惲冰等，然而學界開始真正關注女性藝術和女性主義藝術卻遲至20世紀70年代。琳達·諾克林（Linda Nochlin）在1971年的論文《為什么沒有偉大的女性藝術家？》中，提出為什么藝術史中沒有可以與米開朗基羅、達·芬奇相提并論的偉大的女性藝術家這一問題，拉開了女性主義藝術史研究的序幕。學界開始重新審視女性藝術家及其作品，女性藝術和女性主義藝術逐漸成為藝術史及藝術批評領域的重要研究范疇。女性藝術和女性主義藝術的研究基于社會性別（gender）的差異，涉及男性與女性之間的權力關系，認為女性藝術家的作品不被認可是由于“不符合男性的趣味和規范，或是按照男性的趣味和規范而達不到男性設定的標準”，女性藝術家的成功被附著在與男性的親密關系之上，由于“女性”這一身份而被排斥和低估。

西方的女性主義藝術受女性主義運動的影響，自開始就帶有強烈的政治動機，通常采取激烈對抗的內容和形式。 20世紀八九十年代，西方的女性主義學說重新傳入中國，在改革開放更為寬松的社會環境下，早期中國的女性藝術家也創作出了一系列帶有女性主義意識的作品，1994年路青的作品《我是蕩婦》，以簡明而具有沖擊性的方式揭露了女性在男權社會中被規范的現實，充滿了挑釁意味;肖魯的《對話》則以槍擊事件來批判異性戀中男女兩性關系的不平等。隨著女性意識的覺醒和對自身所處社會環境的進一步思考，中國的女性藝術家逐漸意識到了挪用西方女性主義藝術符號的局限性，中國的女性主義藝術漸漸脫離了西方女性主義藝術的范疇，走上了本土化的道路。中國的女性藝術家一邊受西方女性主義思想的影響，一邊又拒絕被女性主義藝術標簽化，這種矛盾使得女性藝術與女性主義藝術有時會重疊起來[4]，在某些語境下甚至可以相互替換。學界對女性藝術/女性主義藝術的研究也逐漸分化，呈現出矛盾而復雜的研究現狀：有的學者認為“女性藝術”強調了女性性別符號和主體意識，似乎可以與“女性意識”等同，有的學者對“女性藝術”抱持著懷疑的看法，認為“女性藝術”存在著“將歷史遺產轉變為女性身份與權力資本的合謀”的危險，有的學者則認為中國的女性藝術家在創作時并沒有將性別身份放在第一位，所以中國沒有“女性藝術”，“女性主義藝術”則是對“女性藝術”的拒絕與反動。

作為創作主體的女性藝術家的身份似乎不言自明，然而到底誰是女性藝術家？在西方與中國，作為女性藝術/女性主義藝術主體的女性藝術家的社會身份是否相同？

二、女性藝術家

在西方，“artists”一詞一般指代男性藝術家，而“women artists”一詞是為了表明某件作品是由女人制作[5]。

西方早期從事藝術創作的女性多為受教育的富有貴族或修女，從文藝復興時期起，受反宗教改革、人文主義學說的影響，女性的地位有所提高，出現了一批具有國際聲譽的世俗女性藝術家，然而能夠接受藝術教育、參與藝術創作的大多是貴族女性，后為中產階級白人女性。這些女性能否成為藝術家與男權社會的影響和規范息息相關：她們往往擁有作為藝術家的男性親屬，豐塔納的父親普洛斯佩洛·豐塔納、簡特內斯基的父親奧拉齊奧·簡特內斯基是畫家，莫里索的丈夫歐仁·馬奈是愛德華·馬奈的弟弟，而歐仁也是位印象派畫家;即便能夠獲得一定認可，大部分女性藝術家仍舊被排除在主流藝術家群體之外，如在約翰·佐法尼的作品《皇家學院院院士們》中，兩位女院士只能以肖像畫的方式在場。與此同時，從事裝飾、編織等手工藝制作的女性藝術工作者不被視為藝術家。20世紀六七十年代，西方的女性主義運動及婦女學（women’s studies）開始將婦女視作研究的中心，強調“婦女”這一范疇所代表的政治含義，“個人的即是政治的”，即婦女的個人生活反映更廣泛的權力結構[6]。女性藝術家的身份逐漸多元化，她們意識到女性創作的藝術應當有著屬于自身的評判標準，女性視角可以成為看待世界的新方式，女性藝術家們在這一認識下，試圖創造出獨立于男性的女性話語和空間。

在中國，“女性藝術家”并不是從一開始就存在的，“女性”這一術語在近代以前的漢語中并不使用，它伴隨著對西方性學著作的譯介而進入中國[7]。“women”先后被譯介為“婦女”和“女性”，與西方不同，在中國的語境下，“婦女”一詞特指已婚、有了孩子、年齡較大的女性，多指沒有文化的女性或等同于家庭婦女，在婦女解放過程中被賦予特殊的政治含義。“女性”一詞源于“五四”時期的新女性，涵蓋面更廣且具有較少的政治色彩，由于凸顯文化色彩而更加客觀中立 [8]。中國古代女性藝術家多為名門閨秀或倡優，如吳王趙夫人、管道晟，名妓薛素素、柳如是等，近代，西方思想傳入中國，出現了一批有知識、文化和思想的新女性，藝術教育對女性敞開懷抱，更有女性走出國門，如何香凝赴日跟隨日本名畫家田中賴璋學習繪畫，潘玉良赴法進入里昂中法大學等學校學習。然而從何香凝為支持丈夫廖仲愷，變賣家產隨夫一同赴日，潘玉良將原本的張姓改為夫姓中，都可看出這一時期的新女性雖然擁有更為寬松的社會環境，藝術視野更加寬闊，男權社會的規范仍舊對她們有著深刻的影響。中華人民共和國成立后，中國的女性藝術家經歷了“男女都一樣”的自我扭曲和自我規范后，自20世紀80年代開始，出現了如王季華、林天苗、蔡錦、閆萍等關注性別身份、女性社會地位、個人生活經驗的杰出的女性藝術家。

“女性主義藝術的目標，是要使具有女性氣質的作品能夠獲得與具有男性氣質的作品同等重要的地位”（郭紅梅，2015），離開男性來討論女性藝術家似乎是不可能的，不承認男性與女性之間不平等的存在，女性藝術/女性主義藝術似乎就無從談起。那么女性藝術家的作品是如何區別于男性的？

三、女性經驗

西方女性主義藝術史先驅琳達·諾克林在《為什么沒有偉大的女性藝術家？》一文中，提及女性藝術家與男性藝術家創作時的差異——她們似乎更為關心自己，處理材料的方式更加柔和細膩，一些女性主義者認為女性的藝術具有一種不同于男性的“偉大”（greatness），而這種“偉大”基于女性境遇與經驗的特殊性[9]。女性經驗（women’s experiences）使女性藝術家往往持有與男性不同的視角：簡特內斯基在處理《蘇珊娜與長老們》這一經典的宗教題材時就采取了和丁托內托、卡拉奇、倫勃朗等男性大師全然不同的方式——她的蘇珊娜顯示出藝術家基于個人經驗的情感表達，似乎與她被強奸的經歷有關，她筆下的蘇珊娜是驚恐的、抗拒的，而非男性藝術家筆下美艷的、閑適的、半推半就的。作為一位女性藝術家，個體的經驗使簡特內斯基的作品呈現出不同于男性的，鮮明的女性氣質、立場與特征。

女性經驗是女性藝術和女性主義藝術研究中的重要概念，它由女性不同于男性的生活方式形成，指女性在自己的日常生活中發現和感受到的生理與心理上的經驗。女性經驗造就了女性看待世界的不同視角，影響女性的思維方式、感受方式與話語方式，同時也是一種批判男權社會的重要工具。

女性經驗并非一個固定性的概念，需要通過互動塑造完成，它具有片面性與可修正的可能性，在不同文化與社會關系的背景下，人們對女性經驗的理解與表述很可能是有差異的[10]。早期西方白人女性主義者對女性經驗的認知帶有普遍主義（universalism）的特征，即認為女性是跨文化的、同質的，擁有相同興趣、視角、目標和類似經驗的群體[11]。20世紀70年代，在后現代主義學說的影響下，女性主義學說接受了社會性別的概念，即認為女性是后天由社會塑造出來的，涉及種族、階級、民族、性、宗教、年齡等因素的廣泛交叉，女性經驗的不穩定特征逐漸顯現出來，20世紀80年代，后殖民女性主義意識到西方國家與非西方國家女性的境況的差異，對西方女性主義的帝國主義和資本主義的立場予以批判，“女性屬于不同的群體導致了不同的生活”（Sandra Harding，1991），非白人、非西方女性的話語和經驗受到重視與尊重，非西方女性主義研究逐漸成為世界女性主義研究中的重要力量。

中國的女性藝術家從民國時期起至今，經歷了半殖民地半封建社會、社會主義新中國成立、改革開放、經濟全球化等一系列重大的社會變革，在不同的歷史時期與男性的關系矛盾而復雜。

與西方國家的女性不同，雖然長期處于男權社會的規范與壓迫之中，作為“他者”而存在，中國的女性并沒有經歷自發的女性主義運動，女性意識的覺醒附著在救亡圖存的革命背景下，且在一定程度上受到男權社會的積極接納。因此，中國的女性藝術/女性主義藝術采取的方式較西方而言更為溫和。隨著女性藝術和女性主義藝術的價值逐漸被承認和重視，中國的主流藝術圈出現了許多女性藝術家的身影，她們將個體的生活經驗融入到創作中，以自身獨特的視角和敏銳的感受力對社會、生活進行批判性思考，拓展了中國女性自身的文化視野與社會影響力。然而中國并未出現如喬治婭·奧基夫（Georgia O’Keeffe）或奇奇·史密斯（Kiki Smith）的具有世界影響力的女性藝術家，中國的女性藝術/女性主義藝術仍舊任重而道遠。

參考文獻：

[1]王晶.佟玉潔：女性藝術根本就不存在[J].收藏，2012，（24）：110-115.

[2][4]佟玉潔.女性藝術批評的再出發——中國女性藝術30年學術研討會綜述[J].畫刊，2015，（10）：9-15.

[3]王晶，佟玉潔：女性藝術根本就不存在[J].收藏，2012，（24）：110-115.

[5]齊鵬.女性主義干預藝術史——格里賽爾達·波洛克的藝術史范式理論[J].美術研究，2008，（01）：122-127.

[6]Ginsberg， Alice E. ed. （2008）. The evolution of American women's studies： reflections on triumphs， controversies， and change （1st ed.）. New York： Palgrave Macmillan. p. 69. ISBN 9780230605794. OCLC 224444238.

[7]陳雁.從矛盾的翻譯到矛盾的立場：女權主義術語在近代中國的翻譯與流轉[J].復旦學報（社會科學版），2013，55（01）：105-114+158.

[8]王晶，馬曉艷，李乾坤.婦女/性別學科名稱范式的演變及發展趨勢——基于婦女/性別的文獻研究[J/OL].東北師大學報（哲學社會科學版）：1-10[2020-09-26].http：//kns.cnki.net/kcms/detail/22.1062.C.20200911.1632.002.html.

[9]Linda Nochlin. （1973）， ‘Why Have There Been No Great Women Artists’， Art and Sexual Politics， ed. by Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker （New York： Collier Books; London： Collier Macmillan， 1973）， pp.1-41.

[10]魏開瓊.經驗：女性主義理論的重要概念[J]. 河北學刊，2011，（2）.

[11]Mohanty C T. Introduction： Cartographies of struggle： Third World women and the politics of feminism[J]. Third world women and the politics of feminism， 1991： 1-47.

作者簡介：

張韻雪，女，漢族，湖北黃岡人，馬賽地中海高等藝術與設計學院，碩士研究生。