試論話劇《推拿》中的群像性探索

楊露

摘要：話劇《推拿》把目光聚焦在盲人推拿師這一特殊群體上，對被社會邊緣化的盲人推拿師的生存境況、生命尊嚴(yán)、人生理想和愛情追求等主題的進行了一個探索。本文從“盲人化的敘述視角、人物群像的象征性和極致化的話劇結(jié)構(gòu)三個角度出發(fā)來進行論述，以期對話劇《推拿》中的群像性探索有一個更全面的解讀。

關(guān)鍵詞：《推拿》;群像性;敘述方式;盲人視角;邊緣人物

畢飛宇的小說《推拿》在拿到第八屆茅盾文學(xué)獎后，先后被搬到電視劇和電影的熒幕上。而婁燁導(dǎo)演的電影版《推拿》更是斬獲第51屆金馬獎七項大獎和國際上的眾多具有超高含金量的獎項。話劇版的《推拿》在2013年也終于被搬上了話劇舞臺。話劇版的《推拿》在遵從原著的情況下，對每個人物的性格都做了一個極致化的處理，以便在表達盲人推拿師這個群體特征時，還能對個人的個性化進行塑造。

一、盲人化的敘述視角

特殊的敘述視角一直都是文藝創(chuàng)作上熱衷去探討的一個點，例如蕭紅《呼蘭河傳》和遲子建《北極村童話》中的“兒童視角”、方方《風(fēng)景》中的“亡人視角”、阿來《塵埃落定》中的“傻子視角”、王安憶《長恨歌》中的“鴿子視角”等特殊創(chuàng)作角度，而畢飛宇的《推拿》則選取了“盲人”的敘述視角，小說《推拿》的每一個章節(jié)都是以要即將要著重講述的對象來命名，話劇版的《推拿》延續(xù)了小說盲人化的敘述視角，讓每一個盲人主人公都從自己的角度出發(fā)，采用“羅生門式”的結(jié)構(gòu)方式去講述自己的故事。例如劇中的金嫣，在舞臺上熱情、張揚、勇敢的表現(xiàn)自己對張宗琪的愛，金嫣在向張宗琪和“沙宗琪”推拿店里其他同事表述自己從大連追到南京的原因時，觀眾可以從金嫣的視角去感受到這一人物敢愛敢恨的鮮明性格，以及金嫣和張宗琪的情感建置;再如都紅，這個人物的性格特征在原小說的基礎(chǔ)上，更是被無限放大。她渴望得到平常人的尊嚴(yán)，討厭被人憐憫和保護，為了逃離眾人的“保護”，她誓死不愿再彈鋼琴，甚至不惜掰斷自己的大拇指。采用這種“盲人化”的敘述視角，可以使現(xiàn)場的觀眾能夠?qū)γと说暮诎凳澜绺痈型硎埽瑥亩魅醯羝胀ㄊ鼙娨暯巧系哪撤N優(yōu)越感。《推拿》作為一部“群像性”的話劇作品，在某種程度上增加了個體主人公情感的表達難度。人物一多，主線就很容易變亂，導(dǎo)演和編劇要是拿捏不好這個度，整個劇作就會像一盤散沙。“群戲效應(yīng)”很難在復(fù)雜的人物關(guān)系中去凸顯每一個個體的情感特點。但編劇喻榮軍從每一個人物的“盲史”出發(fā)，去探尋其內(nèi)部的情感結(jié)構(gòu)。例如小馬，他九歲因為一場車禍?zhǔn)鳎鳛橐娺^光明而后失明的盲人，是要比先天性失明的盲人在情感上更為痛苦和難以接受的。在經(jīng)過自殺未遂后，他才終于接受自己失明的事實。沙復(fù)明作為先天性失明的盲人，他不知道“美”是什么，所以他四處去尋找“美”。他經(jīng)常聽到來做推拿的顧客夸贊都紅美，所以他把都紅當(dāng)做美的化身，沙復(fù)明在劇中一再對都紅說道：“美是什么？美就是你啊。”去追求和保護她，而都紅卻對小馬一往情深，沙復(fù)明的痛苦來自于他的“愛而不得”和對“美”的困惑與追尋。劇中的每個人物都從自己的情感需求中，去探求個體的情感價值。話劇版的《推拿》從個體情感作為一個敘述點，探討了盲人與常人一樣的愛恨、糾葛與生命困境。這也是話劇版《推拿》力求想做到的一個點，即：讓盲人感受常人的世界，讓常人了解盲人的世界，從而盲人和常人能站在同一個端點去對話。

二、人物群像的象征性

電影、話劇作為一個符號化的文本創(chuàng)造，在某種程度上具有一定的象征意義。人物作為話劇的重要組成要素之一，往往被創(chuàng)造者賦予特殊的象征意蘊，從而達到創(chuàng)造者揭示其話劇主題的重要目的。話劇《推拿》塑造了系列人物形象，而這些人物形象也被導(dǎo)演郭小男和編劇喻榮軍加持了特殊的象征意義。

小說《推拿》中的盲人和妓女都是生活在社會底層中的邊緣人物。盲人因為生理上的殘缺，與主流社會有一層無形的隔膜;而妓女是直接被主流社會文化所排斥的。在話劇版的《推拿》中，妓女小蠻一角被導(dǎo)演和編劇刪除掉，留下了更多的空間來表現(xiàn)盲人的殘缺世界以及盲人渴望尋找屬于自身的社會認(rèn)同。例如劇中冷艷而又絕望的都紅，被一群冠以“慈善”的人當(dāng)做“變異物種”來看，從而陷入到自我感動、自我友善的情緒里。劇中的主持人和慈善家們站在一個道德的制高點上去“同情”都紅，把都紅的尊嚴(yán)踐踏在腳下，卻還以為自己在做慈善，陷入自我感動的偽情緒里。都紅為了反抗這種被迫“關(guān)愛”，不惜再也不演奏自己所喜愛的鋼琴，而寧愿去當(dāng)一個推拿師。都紅在劇中一再強烈的表達自己想法“我不會再彈鋼琴了”“我要去大街賣唱，二胡帶起來方便”，盲人在生理上的缺失和常人的自我“友善”使得兩個群體之間產(chǎn)生一條巨大的交流鴻溝。話劇《推拿》從盲人這種被邊緣化的心里感受，去呼吁主流社會群體：對盲人最好的尊重，是把他當(dāng)做一個與自身無異的常人，收起你自以為是的“關(guān)愛”，平等對話，尊重彼此，或許是兩個群體能更加相融的一個最好方式。

三、極致化的話劇架構(gòu)

《推拿》的小說原著有18萬字的篇幅，且又拿過茅盾文學(xué)獎，算得上是一個頭部內(nèi)容的作品。要將一個18萬字的小說濃縮到只有兩個小時的話劇舞臺上，對導(dǎo)演和編劇而言，都是一個不小的挑戰(zhàn)。再者，小說原著是采用多條敘事線索進行推進，人物眾多，人物命運和困境也相對分散。話劇版的《推拿》針對這些改變問題，對話劇的結(jié)構(gòu)進行了一個極致化的改編。

話劇版的《推拿》為適應(yīng)舞臺的特殊性，將小說多條敘事的線索改編成了相對集中的單線敘事，其他的線索則被旁敲側(cè)擊的雜在整個話劇的內(nèi)容里，不會留下太重的痕跡，但隱隱約約又能感受其存在，與“草蛇灰線”的敘事形態(tài)有異曲同工之妙。劇作以拆穿危機貫穿全場，給整個推拿中心的盲人推拿師們設(shè)置一條巨大的壓力線，并在其間穿插推拿中心的老板沙復(fù)明對都紅的守護與追求;金嫣不遠萬里從大連來到南京，只為嫁給自己的摯愛張宗琪;王大夫與小孔享受愛情的甜蜜，卻因各種現(xiàn)實原因而無法結(jié)婚;小馬對性的萌動和好奇;都紅自我毀滅式的渴求尊嚴(yán)等，大危機套上人物小困境的戲劇結(jié)構(gòu)，使得整個劇作呈現(xiàn)出一種緊張的節(jié)奏感。觀眾在為主人公捏把汗的同時，又能夠有效的突出話劇的主題，即：盲人因各自的生理缺陷而帶來的心靈創(chuàng)傷，使得他們在愛情、事業(yè)甚至是命運面前，或痛苦或努力或主動或被動的掙扎著，以求得生而為人的尊嚴(yán)和快樂。

此外，編劇喻榮軍對人物的性格定位做了一個極致化的處理。

編劇喻榮軍把小說《推拿》往“小說話劇化”的方向靠攏，從劇本的敘事結(jié)構(gòu)、人物群像的塑造方式和故事的敘事線索三個方面來改編劇本，基本完成了編劇的職責(zé)。話劇版的《推拿》沒有成為爆款，除了從劇作上去尋找原因，似乎還要考慮到“盲人群戲”的方式，是否真的適合劇場呈現(xiàn)和劇場敘事？這是我的一個思考和疑問。希望話劇版的《推拿》在經(jīng)過再次改良后，能夠重回大眾視野，讓盲人與常人平等對話。

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