淺析媚俗藝術的潛在危機

摘要：卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中將媚俗藝術與現代主義、先鋒派、頹廢、后現代主義共同稱之為現代性的典型表征，體現了現代性的本質特點。在探討論述媚俗藝術時，提供了類似兩種現代性的思考視角：歷史—社會學的方式和美學—道德的方式。因此，從社會時代的宏觀維度，媚俗藝術的產生和興盛具有歷史必然性和合法合理性，但是也需要從審美—道德維度警惕媚俗藝術繼續無序發展可能帶來的消極影響和危機。

關鍵詞：媚俗藝術;機械復制;卡林內斯庫;“光暈”

不可否認，媚俗藝術在當下消費社會已經侵入生活中每個細節，已經成為現代性的重要表征之一，無法抗拒也無法阻擋更無法忽視，對其進行簡單價值判斷和道德批判是無益于全面認識媚俗藝術。所以，本文將結合卡林內斯庫《現代性的五副面孔》中關于媚俗藝術的探討和論述與本雅明關于機械復制時代藝術的超前性預見，分析國內當下媚俗傾向的成因、產生機制以及可能存在的消極影響。

一、產生的社會文化語境

卡林內斯庫在其著作《現代性的五副面孔》中把媚俗藝術與現代主義、先鋒派、頹廢、后現代主義并舉，認為媚俗藝術是現代性的典型產品之一，成為現代性的本質特征。媚俗藝術是非常晚近的文化現象，不是自古有之，而是隨著現代社會的出現，商業消費的成熟以及工業技術的發展，為媚俗藝術提供了成長的土壤。媚俗藝術至今沒有一個準確清晰的定義，理解媚俗藝術必須放置在現代語境中。

從歷史文化語境考察媚俗藝術的產生，會發現技術在整個過程中扮演著重要角色。兩次工業革命讓人們從蒸汽時代進入到電氣時代，人類文明的進程也進入全新階段，能源動力問題的解決，讓社會生產力有了質的飛躍。而媚俗藝術正是科學技術的發展和工業生產力提升在文化范疇上的反映。大規模地批量復制生產成為社會常態，商業邏輯和供求規律浸透社會的方方面面，包括文化藝術領域。藝術品納入了這個強大的社會體制中，為了迎合大眾日益劇增的審美藝術需求，必須提高藝術品的產量，這只能求助于技術手段。另一面，技術的成熟帶了傳媒產業的興盛，傳播渠道的多樣與傳播速度的提升，這就進一步擴大了媚俗藝術的受眾。所以，電影是機械復制時代最典型的現代藝術形式，電影也是最容易包裹著媚俗傾向的藝術形式。這與電影本身的藝術綜合性與方便的傳播特性有關，電影藝術會隨著工業技術的革新而迅猛發展，但也是最容易受到外界干擾的藝術。電影是一門綜合的藝術，它需要融合文學、美術、攝影、音樂、剪輯等多種文藝形式，這任意形式出了差錯都很出現短板效應。此外，隨著計算機技術與光纜技術的成熟，現代影視的存儲與傳播已經變得異常快捷方便，尤其是移動客戶端的成熟運用，讓人隨時隨地都可以享受影視藝術。可見，機械復制技術為媚俗藝術的產生與傳播提供了支持。

媚俗藝術不僅是工業革命的產物，而且當藝術進入可機械復制時代隨著工業化、大眾化浪潮席卷而來，是發達消費社會的文化產物。先進技術的發展為媚俗藝術提供了物質和技術的前提，商業資本的獲利本性是不會忽視對人們精神生活的控制，而媚俗藝術便是一個很好的切入途徑。許多社會和文化批評家都對媚俗藝術持批評態度，認為媚俗藝術是一種偽藝術，是滿足人追求地位和炫耀財富的壞趣味，是一種攻擊性炫耀的結果。卡林內斯庫追溯了媚俗藝術的起源發現媚俗藝術絕不能簡單歸結為一種炫耀的壞趣味，而是體現了現代人的生活方式。上世紀30年代，德國法蘭克福學派的代表人物阿多諾在論述大眾文化時提出了“文化工業”的概念，為我們思考媚俗藝術有啟蒙意義。阿多諾認為資本主義社會是一個取消個體差異性的世界，人的各個方面都被現代工業文明整體劃一化了，包括藝術文學也可以被納入這個強大的體制中，成為市場上的商品流通。文化也像其他生產活動一樣成為了一種工業過程，文化工業生產的藝術品就是為了滿足大眾在單獨乏味的機械工作之余消遣娛樂的精神產品。媚俗藝術完美契合了大眾方式娛樂的需求，并很好調整適應文化工業的運行機制。

二、媚俗藝術的自身特性

除了社會歷史的外部因素為媚俗藝術成長提供的肥沃突然，媚俗藝術自身的特點更是其重要的產生機制。卡林內斯庫提的媚俗藝術與浪漫主義、現代民主觀念的關系，這為思考媚俗藝術自身特性具有重大意義。波德萊爾認為“現代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術的一半，藝術的另一半是永恒和不變的”，現代性意味著趨向于某種當下性，認同一種感官現實，重視轉瞬即逝的當下時刻。這也體現了“上帝已死”后時間觀念的變化，這種時間觀不再是追求某種永恒未來的線性發展的時間觀，體現在審美領域便是浪漫主義推崇個體情感體驗的藝術概念，浪漫主義也導致了趣味的相對化和審美的多元化。歷史地看，媚俗藝術似乎是浪漫主義的后果。卡林內斯庫指出媚俗藝術具有折中主義的特性，大眾由于階級出生、成長環境、教育背景、性別差異、年齡跨度等因素的影響，對文藝作品的興趣和審美能力變得千差萬別。所以，媚俗藝術為了滿足不同年齡段、不同性別、不同愛好的大眾需求，一方面藝術創作者以豐富的表現形式向各種各樣的需求妥協，另一面藝術創作者傾向于采用平庸原則，所以當下許多媚俗藝術作品具有折中主義的特征。尤其體現在全世界影視產業最為成熟的好萊塢電影創作中，好萊塢電影類型化不斷發展，各種題材形式的電影運作成熟;同時商業電影越發成熟運作也越發平庸，逐漸被觀眾吐槽俗套模式化和沒有新意。當工業文化制作出藝術作品已經成為以商業價值為目標的消費性產品，制作形式只為迎合大眾的“壞趣味”，難免缺乏對高雅的審美文化的追求，使其成為不折不扣的“媚俗”藝術。

媚俗藝術另一重要特性便是對親近感的有意追求，為了滿足大眾的享樂審美需求，媚俗藝術不僅需要采取普遍容易被接受的形式，還需要讓內容更貼近大眾。這種親切感的追求體現在影視作品的題材、拍攝手法、主題類型等表現形式雖然多種多樣，但影視作品的內容盡量貼近普羅大眾的日常生活。例如：風行當下的明星真人秀節目為了竭盡全力去貼近大眾的日常生活，讓明星卸下光環常識普通人的工作和生活，讓明星送快遞、明星家庭去農村生活一段時間、明星開餐廳等形式。但是這些日常生活和現實當下的呈現與現實主義是完全不同的，媚俗藝術的親切感是一種虛假的幻覺，處于商業目的來增強自身的親切感，并不是為了進行純粹的藝術情感表達和社會責任感，而只是為了滿足最普遍的人們的審美心理需求。

此外，媚俗藝術具有審美虛假性和自我欺騙性。雖然媚俗藝術是一個晚近的文化現象，但是從詞源上說，“媚俗”一詞具有悠久深遠的歷史，最早來自德語，是指畫家和藝術商人那里的廉價藝術品，直到二十世紀初才成為一個國際用語。最早關注媚俗藝術的批評家都注意到認為媚俗藝術可以滿足人追求地位和炫耀財富的心理，具有攻擊性炫耀的一面。例如學者克萊門特·格林伯格指出媚俗的本質是種替代性的經驗和假造的感覺，是西方工業社會的產物，以取悅的姿態虛假地迎合消費者。隨著社會的發展，經濟的進步，中產階級在獲得充足的財富后，還需要希望通過藝術品來顯現自己地位或者其炫耀自己的成就。處于擺闊和炫耀的心理，一副擺在富豪家客體的梵高真跡也不過是一種媚俗。因為即使是真正的藝術經典之作也不過是參與這次審美欺騙的合謀者，它被放置在此次并沒有被當成一個真正的藝術作品，欣賞者不僅沒有一定的審美鑒賞能力還是處于不單純的炫耀目的，他看重的是藝術品背后的符號價值。媚俗的藝術品為購買者營造了一個具有高雅藝術氛圍的幻覺，構造了貴族審美趣味的謊言。雖然審美無功利是一個遙遠是神話，但真正的藝術具有一般商品和事物不曾擁有的“光暈”，包含著永恒主題的因素。而媚俗藝術更多是出于外在因素和不純動機的情況下被創作生產出來，還常常為了取悅人們用虛假的形式和復刻的方式，而人們更樂于接受這種刻意營造出來的藝術氛圍中，讓自己沉溺在自我欺騙中。

不論是親和力的內容還是折中主義的形式更或是虛假的一面，都是為了達到媚俗藝術的商業目的。從親切特性和折中主義可以看出媚俗藝術還具有強大的商業性，文化藝術的消費是現代商業的重要組成部分。正如前面分析藝術作品已經進入了商品化進程之中，藝術創作活動也已經商業化了。

三、消極影響與潛在危機

伴隨著后工業社會消費時代的來臨，滋生媚俗藝術蓬勃生長的外在條件更為鞏固。馬林內斯庫提到圍繞媚俗藝術的兩個重要美學問題自我欺騙和審美欺騙，并一直提醒讀者不能簡單對媚俗藝術秉承精英姿勢的批評態度。卡林內斯庫雖然沒有對媚俗藝術進行一個完美的定義， 但為我們提供了兩個視角來理解媚俗藝術： “歷史—社會學的方法， 以這種方法看， 媚俗藝術，就如我們對它的使用，是典型地現代的，并因此是與文化的工業化、商業主義和社會中日漸增加的閑暇緊密相聯系的;美學—道德的方法，以這種方法看，媚俗藝術是虛假藝術，是以或小或大的規模生產形形色色的 ‘美學謊言’。”如同卡琳內斯庫對社會現代性和文化現代性的思考形式，媚俗藝術作為現代性的一副重要面孔，也可以從社會維度與美學維度進行探究思考。前文已經分析了媚俗藝術產生的歷史文化語境，媚俗藝術的起源，內在于現代性本身的歷史邏輯之中。身處現代社會中，無人能幸免于媚俗藝術，媚俗作為一種藝術風格或文化元素已經在大眾的生活中無孔不入。舉目四望我們生活的環境：從通俗刊物、商業廣告、雜志封面、繪畫設計、裝飾風格、服裝飾品、網絡小說、連載漫畫、流行音樂、街頭舞蹈，電視電影等等，都不可避免也無法抗拒地與媚俗藝術有所關聯。

面對席卷而來的媚俗藝術，我們無法置之不理更無法抵抗，嚴厲批評或不屑一顧的精英立場也無益于認識這類文化現象。在認識媚俗藝術產生的歷史語境和時代必然性，可以暫時擱置對媚俗藝術的情感、道德判斷。但是當深入探討媚俗藝術自身的特點和價值取向時，便不得不從美學—道德維度的思考。正如卡琳內斯庫對媚俗藝術論述為“虛假藝術”和“美學謊言”。媚俗藝術是折中主義的，為了滿足普羅大眾的藝術需求，為了吸引更多人為之消費，媚俗藝術的創作者只能向資本和市場低頭。媚俗藝術追求高效率，不會費時費力對藝術形式進行專研創新，只能借助模仿、抄襲、復制經典藝術的方式。因為創作者已經被商業市場所操控，不會在意藝術性和藝術價值，而只注重“藝術品”生產的效率問題，用各種方式降低藝術生產過程中的成本，提高藝術生產的數量，因為在藝術市場上，廉價就是媚俗藝術的最大優勢。五花八門的媚俗藝術層出不窮，媚俗藝術的產量也在與日俱增，真正實質性的藝術創作力和藝術境界卻江河日下。媚俗藝術表面上重視形式的翻新，為了吸引大眾，滿足大眾的感官刺激需求和求新獵奇心理，常常也會借用先鋒派的前衛形式，實質上卻忽略了藝術品內在意蘊和內容精神的表達。媚俗藝術的繁榮興盛背后犧牲的是藝術的內涵和深刻性。

現代社會的眾多消費者在忙碌范圍的工作之余，希望不用付出太多智力和精力就可以享受到輕松愉悅的藝術作品，為了滿足這種享樂主義，創作者只能不斷降低藝術標準，以一種淺顯簡單的形式呈現藝術內涵。媚俗藝術作品常常的淺顯甚至是膚淺的，大部分媚俗藝術作品為了達到商業目的從根本上說是偽藝術。對藝術創作而言，藝術市場和文化工業的運行邏輯已經嚴重擠壓了創作自由空間，許多媚俗藝術的創作者不求作品逼真地再現社會生活或者是誠摯的表達內心情感，更不要求作品承擔社會責任和道德義務，而是一味取悅消費者，滿足市場需求。長此以往，媚俗藝術便會失去不斷創新創造的動力，只會為了迎合大眾而借用抄襲借鑒的范式進行形式更新。當大眾被不需要太高欣賞門檻的媚俗藝術所影響，人們的審美鑒賞能力便會停滯甚至下降，人們已經習慣了一種唾手可得的輕松愉悅藝術享受，對消費者而言自己也只是花錢買了一件商品。媚俗藝術的強大影響下，大眾的審美觀念和藝術鑒賞能力必然下滑，甚至導致“媚俗藝術人”的出現。“媚俗藝術人”是指“把非媚俗的作品或情境也像媚俗一樣來體驗的人，就是不自覺地對審美反應作出戲擬的人”。這類人已經完成臣服于媚俗藝術的權威之下，只為了滿足自己不適當的享樂主義，完成被動接受媚俗藝術。他們放縱自己的懶惰封閉自己的智力，只用最輕松最便捷的方式來活動最具有感官刺激性和最大愉悅的精神產品，用虛假的媚俗藝術產品填充自己平淡乏味的空閑時間。這種享樂主義只會活動虛假短暫的快樂，并不能使平淡單調的空閑時間變得有意義起來，不夠用無意義的事物作為精神鴉片來逃避現實。

消費社會中的媚俗藝術最能培養“媚俗藝術人”的出現，當人完全臣服于媚俗藝術的各種本質特征，把所有作品或情境都當成媚俗一樣來體驗，這邊是商業意識形態控制下的新型壓迫方式。媚俗藝術人最大的特征便是一切都是為了滿足自身不適當的享樂主義，對藝術不會投入道德維度的思考，放縱自己的懶惰任由智力被媚俗藝術擺弄操控，這樣以來審美水準必然下降。媚俗藝術的折中主義所帶來的膚淺性將會導致創作者失去不斷創新自覺追求更高藝術境界的動力和條件，還會導致人們審美鑒賞能力的下降和助長大眾的藝術惰性。

藝術為人帶來愉悅與放松是毋庸置疑的一個重要功能，但是在文化工業和市場化時代，娛樂功能如果被無限放大，便會掩蓋住藝術的其他重要內涵。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提出了“光暈”理論，隨著現代科技和生產力的發展，藝術生產也進入了機械復制的時代，傳統藝術作品的“光暈”消失了，大量機械復制的東西悄然而生。光暈一詞在文章中并沒有確切的概念解釋，但是可以通往文章相關論述將其理解為同疏離感、膜拜感、本真性、獨一無二性等都有聯系，用來泛指傳統藝術的審美特征。光暈不僅與藝術作品的獨一無二性、本真性有關，光暈背后還包含著藝術作品應該具有的教育功能和道德功能。本雅明認為光暈的消解也是藝術的解放，當打破藝術品過去原有的、來自獨特性的光暈，以及光暈背后的膜拜價值——一種類似宗教的信仰體系，藝術像上帝一樣被拉下神壇，跌入世俗生活，普羅大眾都可以享受藝術。雖然本雅明處于解放革命的角度非常推崇光暈的消失，但是我們也需要警惕機械復制時代的媚俗藝術將光暈徹底消解后還剩下什么？媚俗藝術的橫行便是現代工業文明高度發展和商業資本共同推進，在光暈消解后出現的文化現象。媚俗藝術自身的特性和所處的歷史語境，注定了它是一種偽藝術，取悅大眾獲取利益是其主要目的，教育功能和道德啟示的式微，就會導致娛樂功能的一家獨大。如果光暈的消失并沒有換來大眾的解放和藝術的前景，反而讓光暈背后的道德教育維度也隨著消解，那么失去光暈的權威后藝術又被新的權威階級意識形態賦予上商業光環和消費神話，光暈之后可能繼續是另一種形式的壓迫。當藝術徹底淪為取悅大眾和迎合市場的商品，藝術的獨特性和不可替代的功能就會消失，藝術本身的存在就會不具有合法性，將不僅是媚俗藝術的潛在危機，更是藝術的一個重大危機。

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作者簡介：

寇鑫（1995年11月—），女，漢族，重慶城口，碩士研究生，研究方向：文藝學。