實驗水墨在爭議下進入當代

閆欣悅

摘 要：從實驗水墨到當代水墨的歷程一直是一個反復被討論和有待深入的話題，一種風格的盛行和轉變，不能僅限于對藝術形式的認知，更重要的是對這種形式背后的概念系統的梳理。它的產生背后有一整套的邏輯思考系統，通過理清完整的思考系統和背后的精神文化支撐，才能真正理解其不斷需要做出改變的訴求。實驗水墨需作出變革訴求體現在方方面面，其中大的方面有三個，一是面對中國彼時社會環境下對傳統繪畫做出革新的訴求，二是面對涌進的世界藝術保持自身性和本土性的訴求，三是在現有環境中突出當下性的訴求。本文透過實驗水墨的發生和其富有爭議性的觀點以及后續進入當代水墨的歷程，探析水墨變革背后的原因和訴求。

關鍵詞：實驗水墨;變革;爭議

一、實驗水墨相關的批評話語

（一）實驗水墨與抽象水墨概念的爭論

1985年7月李小山在《江蘇畫刊》刊登的《當代中國畫之我見》中提出了中國畫已經到了窮途末路，這個觀點的核心是在討論與傳統繪畫作對比，“水墨”應向何處發展？事實上整個二十世紀藝術家們所做的探索與嘗試都是在解答這個問題。

最初水墨藝術家所探索的新方向，是一種西方繪畫形式對于傳統意象的展現，但這種橫向借鑒的表征方式所呈現出的作品樣貌也為實驗水墨引來較多爭議，之中最大的爭議來自實驗藝術這個概念本身。“實驗水墨”這一概念的首次出現是1993年藝術批評家黃專與黃璜生在編寫《廣東美術家》時提出的，“實驗”一詞本身具有寬泛性和多方向性，嫁接在“水墨”概念上時，其出發點是要放下傳統規范而做出前衛性的藝術探索。由于藝術家橫向借鑒的著眼點，很多探索水墨的畫家引入西方抽象表現主義來進行實驗，這也就逐漸形成抽象水墨，抽象水墨與實驗水墨在概念上極富爭議，這些爭議形成很多批評話語，劉子健就曾談到：“實驗水墨被看成是抽象水墨的代名詞，早已是一個約定俗成的常識。”[1]顯然，這樣的觀點已經遠遠背離了黃專最初提出的那個具有寬泛性概念的實驗水墨的初衷，也將其他形式的實驗水墨藝術拒之門外，抽象水墨藝術家顯然沒有從學理上真正認識實驗水墨的多元、包容和發散的方向性。他們在理解實驗水墨這個寬泛的概念時，時常都不對前提用詞進行考量，想當然地把實驗和抽象二詞進行對等使用，“實驗”的背景實際上是一個對傳統水墨向何處發展的一個檢討、反思和探索。進行抽象型水墨探索的藝術家將實驗水墨的概念與抽象水墨混為一談，像是掩飾在西方抽象表現主義的強大影響下，抽象型水墨所呈現的樣貌的套用和借鑒。藝術評論家島子就對抽象水墨做出過犀利批判：“中國當代實驗水墨的尷尬處境的疑問仍是：除去材料語言的差異，中國的實驗（抽象）水墨與西方的抽象繪畫究竟有何種區別？這個問題仍舊關涉到西方中心主義與弱勢文化的一種對決。若答案是沒有區別，那么接下來將表明：實驗水墨，盡管在當下仍舊作為無可忽視的一支前衛力量，然而在文化價值的建樹上，已遠遠落后于西方五十年——而在西方，由于極少主義、觀念主義、女性主義、身體倫理的興起，現代主義壽終正寢，抽象繪畫的先鋒性也被磨平了棱角，變成裝飾性、經濟主義的媚俗游戲。進而得出的結論則是，中國當下的水墨實驗運動無非是美國抽象表現主義、日本現代派書法、中國臺灣現代水墨的后繼。”[2]顯然實驗水墨因抽象型水墨藝術家的定義，其前衛性已經遭到質疑。

但辯證地來講，抽象型水墨藝術家之所以提出這樣的觀點也因處于實驗水墨探索的初期，絕大多數作品都是以抽象的形式表達藝術家的觀點。但如今再總結實驗水墨可以將其以時間節點來劃分，分別為20世紀90年代至1995、1995至2003和2003年以后的實驗水墨。20世紀90年代的實驗水墨和其他類型的水墨藝術一樣，有著共同的革新方向和目標——讓“水墨”進入現代，所以才有藝術家通過引入抽象表現主義方式來使水墨進入現代;而從1995年到2003年期間，實驗水墨探索的方向性呈現出發散式的傾向，可以說這個時期是一個過渡時期，還未形成一定的規模和氣候;但到2003年以后出現了我們如今可看到的打破了畫種局限的水墨裝置、水墨影像和水墨行為藝術等多元的形式。所以從1995年以后再將實驗水墨與抽象水墨相等同，顯然是不全面也不合理的，抽象水墨如果從時間定位的角度來講，隸屬于實驗水墨的一個重要時期。正如李小山所說：“抽象，這一點是‘實驗水墨’藝術家樂意做的事情。因為，抽象作為現代藝術過程中的一個重要階段，被西方藝術實踐和理論所推崇，是符合‘國際化’特點的，這一特點，恰恰又是最容易嫁接到傳統水墨身上（傳統水墨中的抽象因素是現成的經驗），是一拍即合的好事，是投入少產出高的經營策略。”[3]但在很大程度上，抽象型實驗水墨藝術家在用抽象的語言探索水墨的可能性時，大多借用中國古代某一具體時期的文化作為出發點，或者重要思想如老莊學說、禪宗思想等來賦予水墨內涵。但在現代藝術的范疇中，抽象的表現形式是一種無主題敘事的藝術，也并不需要再現特定的思想或文化現象，所以就有評論家定義這種抽象型實驗水墨是“走在抽象半路上的實驗”[4]之所以有“半路”這個概念，也是因為很多抽象型實驗水墨藝術家的作品主題明確，并且這些主題寄宿于特定的文化思想之下，所以那些借用古典思想文化表達水墨的抽象型水墨藝術家并沒有從繪畫理念上反映當代精神，他們的作品也并非完全切合抽象藝術的概念。無論是“實驗水墨”和“抽象水墨”的概念是否能約定俗成地做對等，還是對“抽象”一詞原生義理解上的偏差，這些問題都是需要抽象型水墨藝術家反思和檢討的。

但并不是說實驗水墨藝術家在進行探索的時候不能借用傳統思想或特定的文化現象，實際上任何一個民族在文化的發展的過程中都不可能真正通過拋棄傳統而建立起新的形式，革命的過程都是要在消化傳統中產生對傳統的變革。學者朱平就曾指出：“還有一些實驗水墨藝術家的探索并非完全拋棄了可辨認的形象與主題，而是采用后現代藝術的創作手法，把傳統符號與現代元素進行拼貼、組合甚至直接挪用、并置，將和辨認的水墨形象作為一種象征性符號，讓它與一些現代元素的組合中承載藝術觀念、彰顯主題及意義。”[5]如藝術家沈勤的《師徒對話》，畫家借用超現實主義的敘事手法來表現東方禪宗的意境，超現實主義是在潛意識心理學產生后所產生的一種敘事方式，它表現的是一個邏輯化的世界，并非真實的世界，在創作時是有邏輯地把世界打亂，重構出一個潛意識里更為真實的世界，就是弗洛伊德所指的“夢中的真實”。

《師徒對話》所呈現出的是一種非傳統、非現實主義的面貌，同時利用超現實主義的敘事方式進行描繪，在此基礎上又融入了東方的禪宗思想，進而構建出一個較為觀念化的溫和而統一的世界，它背后所蘊含禪宗思想，是一種回到物本身，以物而觀物的狀態。具體途徑是畫家通過師徒間師傅有面部徒弟無面部，以及師徒間所坐的凳子的方圓間的對比進行呈現，這是一種積極吸納西方繪畫中特定敘事手法并把這種敘事手法結合本土文化、在這種結合中探索水墨語言的可能性進而革新傳統的方法。可以說實驗水墨在實踐層面上選擇了非具象，但絕非抽象的語言，從某種程度上講它開始承載一種看法或觀念。

（二）實驗水墨進入當代的爭議

以2003年為界點，之后的實驗水墨所做出的探索，其方向性已經不僅僅局限于繪畫這一單一的媒介，實驗水墨打開了更多的維度，不再只局限于一幅畫，它需要承載新的看法和新的認知邊界，這樣的方式在2003年以前的呈現是停留在圖像層面上，用圖像構建觀念，在2003年以后實驗水墨所形成的氣候中，水墨被引入更豐富的當代藝術載體中，諸如裝置、行為、影像等，實驗水墨更接近它的原生義，更具寬泛性和多方向性。這都是由實驗水墨本身所具有的實驗性所帶來的后繼結果，實驗水墨的實驗態度拓展了藝術手段，讓“水墨”可以在更寬維度上進行探索，所以實驗水墨可以說是一個過渡性的形態，并非結果性的形態。實驗水墨的實驗性、過渡性和其扮演的角色最終會將水墨藝術引入當代藝術的范疇。這便引出了學界又一次批判與爭議的話題，水墨是否具有當代性？

實驗水墨進入當代水墨的關鍵便是使其自身具有當代藝術的核心因素——當代性，這就要求實驗水墨在涵蓋藝術種類的范圍上呈現出更大的包容。在“當代性”這一問題下便又引起批評界的討論——水墨是否能如此寬范圍地開放其邊界？提出“中國畫窮途末路”的李小山就認為：“‘實驗水墨’的‘實驗’性不是沒有節制的，如果我們仍把它當作一個藝術種類的話，那么，它的限制正是它的特色。有些藝術家企圖開放“水墨”的概念，使其無所不包……顯然，眼下一些藝術家在“水墨”與各類藝術品種之間周旋，有點病急亂投醫的癥狀。”[6]李小山雖然沒有像其他評論家那樣將實驗水墨與特定類型的水墨畫（抽象水墨）作對等，但其觀點顯然是將進行水墨裝置藝術、水墨行為藝術、水墨影像藝術探索的藝術家們都拒之門外。這種觀點便從根源上限制了實驗水墨進入當代的可能性，也并不符合其涵蓋范圍層面所需的更大的包容性的要求。但脫離畫種來看，像谷文達、徐冰、王川、王南溟、王天德等藝術家對水墨做出的探索，他們的作品反而擺脫了一開始便給“水墨”預設好的既定概念，符合“當代藝術”中對既定方法的批判、反思和檢討，它打破了我們習以為常的認知，把“水墨”重新作為一個不加前提的對象來審視，使藝術家在調動水墨這一個媒介時，從認知和反思的立場出發介入當代，這樣不僅為水墨藝術進入當代提供了更好的思路和方向，也為“水墨”這一媒介自身拓大了其發展的可能性和緯度。

（湖北大學）

參考文獻：

[1] 劉子健：《清理——為實驗水墨的歷史留一份證詞》，《當代藝術》，2004年第2期。

[2] 島子：《無界尋思的精神自得——劉懿的實驗水墨》，中國文博網，2011年。

[3] 李小山：《我對‘實驗水墨’的看法》，豆丁網，2012年。

[4] 朱平：《實驗水墨的歷程》，社會科學文獻出版社，2003年。

[5] 朱平：《當代水墨——跨媒介探索現象研究》，人民出版社，2018年。

[6] 李小山：《從中國畫到實驗水墨》，《南京藝術學院學報》，2002年第2期。