互動電影：媒介融合下敘事表達的重構

曹茹 李古淞

摘要：互動電影作為非線性視頻，它的出現顛覆了傳統電影的敘事模式。本文認為在敘事結構上，多版本的敘事結構使觀眾能夠按照自己的偏好靈活地選擇劇情。在敘事主體上，觀眾逐漸從“受眾”向“玩家”轉變。在敘事場景上，互動電影中的場景作為各種表達元素融合的場所，其敘事作用更加凸顯。隨著媒體科技的不斷發展以及互動電影產業的不斷成熟，互動電影在受眾敘事的開放度、互動性及沉浸感等方面必然會實現巨大的發展。

關鍵詞：互動電影；媒體融合；敘事特征；敘事元素

中圖分類號：J904 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）22-0052-02

基金項目：本論文為河北省社科基金項目“媒介融合與河北省新聞人才轉型的實證研究”成果，項目編號：HB15XW016

一、引言

隨著媒介融合的不斷深入，內容與科技的融合已成為媒體發展的主要驅動力。互動電影就是利用游戲引擎技術與移動端技術產生的一種影視內容與互動技術（游戲性）相結合的產品。目前，關于互動電影的定義主要有兩種。一種認為，互動電影是游戲與影視的綜合體；另一種以達文·波特等人為代表，他們認為互動電影是一個兼具內容與技術的綜合體，即用電影語言、美學進行態度與情感表達，用傳送系統（系統功能為實現受眾的反饋和控制）完成不同表達的多元整合[1]。這兩種定義在各自所闡釋的角度均有一定的道理。本文從敘事的角度對互動電影作出定義，即互動電影是提供多種腳本的差異性、可能性敘事，且可由觀眾自主選擇腳本、參與敘事的影視形式。

互動電影的出現不僅打破了傳統影視的內容制作與傳播方式，也顛覆了電影的敘事方式。本文擬對互動電影新的敘事方式進行分析，并據此探析媒介融合驅動下的敘事趨向。

二、互動電影對傳統敘事的重構

（一）多版本的敘事結構

傳統電影的敘事結構是唯一的、固定的，而互動電影的敘事結構則是開放的、多版本的。這種內容的多版本構建是將可能發生不同選擇的節點進行內容補全，如在《古董局中局：佛頭起源》中，許一城與徒弟在經過有陷阱的通道時，讓徒弟先走還是自己先走就是可能發生不同選擇的節點，把這兩種選擇的內容均拍攝出來供觀眾選擇就是內容補全。在這種敘事邏輯下，觀眾可以根據自身偏好選擇觀看的視角與接下來的劇情，用多元的故事情節對主線進行填充[2]。每一次內容的重新選擇都會使之后的劇情的敘事邏輯、人物關系、空間關系等發生變化，觀眾也可能出于好奇心理，重復觀看之前未選擇的劇情。

以《黑鏡：潘達斯奈基》為例，觀眾進行一次完整的故事敘述需要90分鐘，但是所有劇情的總時長共有312分鐘，導演也為觀眾提供了5個主要的結局，這體現了內容設置多版本的特性。如當斯特凡的爸爸帶他去看心理醫生時巧遇科林，觀眾將面對斯特凡是否跟隨科林做選擇，如果選擇跟隨，劇情將發展到二者在陽臺上決定誰跳樓的情節，此后也將被引導到故事的第一個結局——斯特凡會跳樓身亡。同時為了獲知其他4種結局，觀眾也會重復觀看未選擇的內容。

（二）多元化的敘事主體

在傳統電影中，故事的構建者對人物的構造與劇情的走向等方面擁有絕對的決定權。觀眾則作為“刺激—反應”過程中的受體，或者魔彈論中的“靶子”，只能被動接受電影呈現的敘事。但互動電影中的交互關系打破了故事的構建者對內容敘事的絕對決定權，觀眾的角色將從單一的觀看者轉變成制作者、參與者與接受者等綜合角色。

互動電影提供的多版本分為兩種，一種是完全預設版本，另一種是部分預設版本。在觀看完全預設版本時，觀眾承擔著參與者（選擇劇情）與接受者（觀看完全預設劇本）的角色。這種參與的范圍均在敘事構建者的預先控制之下，即只能沿著時間線選擇固定節點。如《她的微笑》《大唐女法醫》等都是多種劇情完全預設的劇本，觀眾只能作為參與者與觀看者進行選擇性觀看。而在觀看部分預設版本時，由于版本敘事將寫作權與制作權向用戶開放，使觀者也可以參與到內容的制作中，然后由故事構造者對觀眾構想的內容進行把關、制作后得以呈現。腳本的完全預設或部分預設雖然使觀眾只擁有有限的內容敘事權，但是在這種模式中，觀眾的想象力、創造力得到了前所未有的釋放。這種敘事模式下，觀眾的角色從單一的觀看者轉變成了發布者、接受者與參與者。如騰訊的互動敘事合輯《一零零一》，在既定主題下，每個內容愛好者都可以將自己的故事寫出來，通過官方的內容把關后得以呈現。

（三）敘事空間性的凸顯

時間與空間是敘事的兩個基本要素，但傳統敘事往往更倚重時間，傳統電影敘事也是如此。互動電影的敘事雖然同樣是借助時間、空間這兩個要素展開，但敘事的空間性得到了凸顯，即故事展開的主要推動力不再是時間，而是場景，觀眾對多重敘事版本的選擇線索往往是空間場景，而不是時間。

以《他的微笑》為例，在女主千鳥面對畫有長頸鹿、雨林和斑馬的門時，觀眾為她作出的每個選擇都會出現一個不同的空間場景，這個場景里包含了不同的接觸人物、不同的空間布景及不同的故事發展。這樣的敘事特點使時間性更加被淡化、模糊化，承載著不同敘事內容的空間則更加被凸顯。但需要注意的是，空間性的過度呈現會妨礙內容的敘述，因為過多場景的設計與無實質性意義的互動不僅會延緩劇情的發展，還會增加受眾的觀看難度與厭煩心理。

三、對互動電影敘事的未來展望

（一）提升敘事的開放度

在敘事的完全預設版本中，觀眾在面對劇情節點時，無論做何種選擇，始終都處在故事構建者的控制之下，這就減少了觀眾對劇情發展的選擇，即內容上的限制。半預設版本的敘事內容雖然使觀眾參與到內容的制作中來，但制作的內容還是需要被把關，這種把關可能改變觀眾原本的想法，因此這也是一種消減開放度的過程，即內容和最終呈現的畫面均會受到限制。

要打破劇情內容的限制和畫面呈現的限制，需要從內容設置和畫面呈現兩個方面進行。在內容設置方面，內容構建者要放棄對內容的完全掌控，允許作品在一定程度上“失控”。如在給出故事背景或主線的情況下，讓觀眾決定劇情演進的內容和方向。在畫面呈現方面，畫面呈現是還原觀眾“自身幻想”的關鍵環節，因為它需要將觀眾的想象完全、生動地展現出來，因此互動電影的畫面呈現需要向實時生成的擬真場景過渡。在這種擬真場景中，觀眾會根據不同的個人經驗生成“自身幻想”的個性化場景，最終實現真正的敘事自由。小小牛生產的Wonder Painter（“神筆馬良”）軟件，就是在技術上幫助用戶實現敘事自由的一次有益嘗試。這項軟件可以幫助沒有3D動畫制作基礎及美術基礎的人，把他們有趣的想法變成看得見的內容。

（二）更好的敘事互動性

目前互動電影存在著“為了互動而互動”以及內容腳本過于簡單的問題，這樣的問題會降低互動電影的互動體驗。要解決這樣的問題，需要解決腳本簡單化的問題和內容銜接技術存在缺陷的問題。

解決腳本簡單化需要從內容腳本的制作和互動選項這兩個方面進行。在內容腳本的制作上，要基于觀眾的現實需求擴充分支劇情的數量，以此保證觀眾的多樣化、個性化的體驗。從互動選項的設置來看，要降低與敘事無關及無意義的互動，要將互動融入人物的真實情感中，這樣才能真正體現電影互動性的意義。如在《黑鏡：潘達斯奈基》的初始畫面中，將互動選項的內容設置為選擇男主角要吃的食物，這種互動性選擇毫無意義，并且會使觀眾產生“歧視”情緒。

在內容銜接技術中，最大的難題來自腳本銜接的邏輯性。因為通過人工銜接劇情的方式，已經不能應對復雜的、海量的片段銜接。目前，可以通過Branch manager（“分支助理”）這個軟件初步解決這個問題。這款軟件所呈現的地圖概述了電影所有劇情銜接的線路及觀眾到達每一個結尾的一系列“如果——然后”選項。現實中雖然很難計算劇情銜接的所有種類，但對解決邏輯拼接問題起到了啟發性的作用[3]。

（三）更好的敘事沉浸感

互動電影除了需要內容充實的腳本和嚴謹多樣的劇情銜接外，還需要觸動觀眾的所有感官。因為互動電影的沉浸性與互動性需要觀眾全身心融入敘事中去，不僅包括視覺、聽覺，還需要身臨其境的感受，只有這樣才能夠使觀眾在真實的情感中作出有意義的選擇。

AR（增強現實）、VR（虛擬現實）等技術的不斷發展，將給觀眾帶來更加豐富的場景與感官體驗。這些虛擬現實技術是利用電腦生成一個三維空間的虛擬世界，在這個虛擬世界中，觀眾的視覺、聽覺及觸覺都會被調動起來，讓觀眾身臨其境一般，沒有限制地觀看三度空間內的所有事物。因此，觀眾不用再受到屏幕的限制，個人將融入虛擬仿真技術所呈現的場景中去，體驗真正的個性化、無阻礙的場景所帶來的沉浸感。

四、結語

互動電影作為一種新的影視制作思路，打破了傳統影視固定的、線性的敘事方式，使內容敘事呈現出主體多元性、結構多線性及空間凸顯性的特征。這種敘事形式迎合了大眾對個性與自由的追求，使受眾從“觀眾”向“玩家”轉變，極大地提升了觀眾的觀影體驗。互動電影的發展雖然還需要內容腳本的不斷完善和呈現技術的進一步成熟，但隨著AR、VR技術的發展，互動電影一定可以向更高的敘事開放度、更好的互動性與沉浸性的方向發展。

參考文獻：

[1] 朱原，楊忠雄.人工智能驅動下互動電影的未來發展[J].中國科技產業，2018（09）：74.

[2] 姚遠.互動電影：不同媒介敘事形式的融合[J].傳媒e時代，2019（07）：84.

[3] 陳路遙.受眾視角下互動劇的創新和挑戰[J].龍源學院學報，2020（01）：94-95.

作者簡介：曹茹（1963—），女，河北保定人，博士，教授，研究方向：應用傳播學、傳播心理學。

李古淞（1993—），男，河北承德人，碩士在讀，研究方向：應用傳播學、傳播心理學。