理一分殊：語義學、語用學的區分與現代文論的語言轉向

高明昊

【摘 要】語義學與語用學的區分是現代語言哲學中的重要主題，而符號學公認的三大主要分支中句法學的理論地位往往較少受到質疑，而關于語義學與語用學的區分何以成立以及這種區分是否合理則有較多討論。俄蘇形式主義以降，現代文學研究普遍存在類似于哲學的“語言轉向”，這成為作為現代學科體系重要環節的兩大人文學科得以在比較結構中加以審視的重要基礎。文學理論中內部研究的自覺興起以及到二十世紀后期的轉向超越文學的文學探討，無疑既代表著現代學科按其內在尺度演進的規律，亦揭示了社會外部因素對現代學術話語的塑造。

【關鍵詞】語義學;語用學;語言哲學;文學理論;語言轉向

一、現代哲學與文學研究的語言轉向與類同的問題結構

眾所周知，哲學研究進入二十世紀后發生了語言轉向，哲學經過了認識論轉向后的又一次重大研究范式的轉變。無論是海德格爾、伽達默爾等人解釋學探討中使用的細致周密的詞源學，還是弗雷格、羅素、克里普克、卡爾耐普、古德曼等人的分析哲學研究，亦或是索緒爾、羅蘭·巴特、列維·斯特勞森等人所作的結構主義反思，都紛紛采用了語言分析的方法，或賦予語言本身作為哲學反思對象的獨立地位[1]。如海德格爾在《存在與時間》中將自我領會視作此在作為一種特殊存在者本已的存在方式，賦予了解釋活動本體論地位，例如規定一般的“在世界之中存在”為“此在的基本建構”，進而對“‘在之中’之為‘在之中’”展開分析[2]，或是像分析哲學家所倡導的將哲學視作“對語言使用方法的檢驗”[3]。

與此同時，文學理論領域發生了語言轉向。從形式主義開始，文學開始以現代學科的面目擺脫了知識層級上對黑格爾式的“藝術哲學”的附庸，同時批判了以傳記式批評為代表的外部研究，并純化出了以對文學語言為核心的內部反思，這使得文學（詩學）研究由中世紀學院中的“修辭學”“語文學”或“藝術哲學”的一個子學科演化為一種“文學學”，或叫“文學科學”（The Theory of Literal）。或可參照王一川教授在《修辭論美學》中的觀點，我們應當“放棄在今天看來過于空泛的‘本質’界定，濾除獨斷性的‘唯一’性癡迷，克服華而不實的‘體系性’奢求”[4]。德國古典美學與德國古典哲學以理性為內核的莊嚴架構相適配，它精密的體系性以理性在形而上學中的地位為保證。近代以來，人性與理性對神性的反撥代表著人權對神權的一次勝利，而理性主義自身的尺度規定了它在不斷發展并走向抽象化的過程中會逐漸暴露出弊端。語言轉向恰恰是理性主義弊端的克服路徑之一，既往詩學的種種局限也為文藝的探討向語言轉向提供了契機。20世紀以來，在歐洲的多個國家都產生了這種語言轉向，他們或有個別思想家之間的密切來往，或是不約而同地發展出相似的理論，這種語言轉向是學科史發展進程中學術方法自覺的客觀反映，多羅采爾稱之為星座效應[5]。

語言轉向并非哲學學科獨有，這代表著現代學術基于語言的集體性反思。在學科普遍分化并交叉發展的學術生態中，特別是社會科學仿照自然科學建立自身的現代學科邊界的背景下，語言轉向與學科間的相互作用密不可分。

二、現代語言哲學中語義學與語用學的區分

語義學涉及符號的所指，語用學研究符號與語境的關系。美國哲學家、符號學的早期創立者莫里斯曾探討這一問題，此后卡爾納普等邏輯實證主義者也就曾對這個問題予以關注。此前，學者們約定俗成地認為句法學（syntax）涉及表達形式，語義學（semantics）涉及符號的所指，語用學（pragmatics）涉及說話者。然而，這一區分在賽沃德看來這種劃分是可以商榷的[6]。莫里斯將符號分為三個部分，分別是符號載體（符形），指示物（符義）和解釋符（符用）。如果區分為四個因素，第四個因素即為解釋者。相互關聯的三者（符號載體、指示物、解釋者）間的三元關系，可以抽象成三組二元關系進行研究。語義學研究適用于對象的符號與對象的關系，語用學研究符號與解釋者的關系，句法學研究符號之間的形式關系。卡爾耐普注意到說話者的普遍存在，但仍嘗試避免說話者在指稱過程中的“在場”，認為一旦通過語用學的方法發現了語言的語義和句法特征，我們就可以把注意力從使用者身上轉移到語言的語義和句法特征上，他雖然承認意義產生的交際環境，但其主要工作展開于業已成型的語義關系。

卡爾耐普區分了純粹語法與描述語法、純語義與描述性語義，前者關注人工語言，而后者關注自然語言。分析哲學有兩大基本的理論站位，一個是理想語言學派，一個是日常語言學派。理想語言學派的理論進路大致是通過現代數理邏輯來構造理想語言，基于理想語言對傳統形而上學展開分析。但隨著哥德爾不完全性定理等現代數學新發現以及日常語言學派種種意見的提出，很多原本持理想語言學派觀點的語言哲學家在后期轉向日常語言，他們從人工構造一套適用于研究的形式語言轉向了澄清及消除日常語言中的含混、歧義等等阻礙因素[7]，正如上世紀二三十年代的日常語言學派所做的工作。如果說語義擺脫對語境的依賴，是語言哲學的學科自覺的話，那么再次向語用環境回歸的轉向則代表了一種新范式，這與當代文藝研究中的文化研究有相通之處[8]。陳波教授依照荀子“約定俗成”的語言觀對克里普克可能世界語義學中的同一性問題、本質主義等觀點提出質疑，并且倡導一種語言意義的社會建構論。隨著研究不斷深入，人工語言的局限性不斷暴露出來，我們對語言的研究更應轉向一種內外調和的新范式，將語義學與語用學統一起來，運用現代邏輯的同時也要注重與其他學科特別是社會科學的雙向互動。

筆者認為語義學與語用學的區分在研究上是必要的，但若從實用角度加以考量，種種理想模態下的理論設計更傾向于為了研究方便而做出的構設，因為語義與語用是不可割裂的，而且語義的探討往往不能脫離語用的探討。與此同時，由于語用的探討可以在很大程度上規避對于純粹語義的討論，容易以一種還原主義的觀點取消語義對語境的相對獨立性，即所謂語境決定論。將這種傾向極端化就會導致指稱的不確定性，它的結果是意義的不可傳達，帶有較強的相對主義色彩。在文學理論中，取消形式論中被視作獨立知識對象的“文學性”的后果與取消語義語用的界限容易導致的困境有相似之處。若將語義學的研究獨立于語用學的探討，很大程度上可以帶來一種研究方便與精密化，在其基礎上建立起的一階、二階謂詞演算系統具有更堅實的理論領地。例如，將一個符號系統視為純然符合一階語言結構，便可以根據廣義初等類等現代數學方法定義其“可定義性”[9]。

三、現代文學理論中的內部研究與外部研究

古典語境中的美是處于真與善的立法之下的，而步入近代之后，在康德等近代美學家的著作中美逐漸地獲得了獨立自存的地位，也就是所謂審美自律。康德在《判斷力批判》中提出了審美四契機，分別對應第一批判中提到的質、量、關系、模態四方面。其中深為人們熟知的是第三契機“無目的的合目的性”[10]，它為后來的布拉格學派所繼承，強調純粹鑒賞判斷的對象是審美對象的形式。現今學界一般認為俄國形式主義是現代文學理論的開端，重要原因在于形式主義試圖從語言角度確立“文學性”的邊界，建立起一門真正的現代學科。什克洛夫斯基從語言的障礙性與扭曲性的角度討論文學的感受力[11]，通過“陌生化”論證文學語言的特殊性。羅曼·雅各布森則從符號學角度對語言的詩性功能進行了特殊界定，規定了語言的詩性功能，即當語言的系統功能偏向于信息本身時，語言符號實現了自我指涉，文學文本呈現出一種自足的狀態。[12]新批評等流派持有一種符號自指的文學語言觀，他們所做的工作便是為文學語言找尋到一種行之有效的分析策略，在此基礎上形成龐大而精密的文學理論體系。這種方法將“文學性”作為理論內核，并認為文學可以被視作獨立的知識對象。隨著西方中心權威的降低以及各思想傳統的交錯發展，形式主義傳統下的文學研究一家獨大的時代終結了，取而代之的不是一種嚴格作為知識生產內部運作結果的文學理論，而是更加廣義的“理論”，或可稱為“批判理論”。這恰恰代表著文學理論由文本內在語義的探討轉向了更加宏闊完整的研究領域。

在文學理論與語言學中，這一區分背后的觀念也有相應的理論表征。文學理論中也有側重于語用環境的外部探討，例如文學語言的“互文性”問題，互文性在巴特、克里斯蒂娃、德里達等人的理論語境中都有過探討，他們所屬的學術系譜與討論問題的性質都有差異，但其共同效果在于將文學語言作為封閉自足的語義結構的這一幻象徹底擊碎。例如，在羅蘭·巴特的討論之中，“作者之死”的理論后果是起初被認為“無噪音”的文學文本成為了“復數”的敞開領域。獨立存在的語義學的探討的現實前提是存在獨立存在的語義要素，而作者或“人”的意志決定了文學作品是一個單數的文本，巴特所倡導的寫作是一種復數的文本。單獨的文本并不能夠獨立說明其意義，而是不斷的導向下一個文本，在一種語義交往領域中完成獲義活動。作者之死的實質是語言學意義上說話者和解釋者之間同一關系的打破，去作者化思潮是學界對指稱不確定性的認同日益增強的側面反應。德里達在《聲音與現象》《論解構》等書中試圖消解自亞里斯多德以來形而上學傳統之中的邏格斯中心主義，他沿著現象學以及結構主義運動的道路，最終將語言建立在一套絕對的差異性結構之上，作為規定一切差別的存在則被規定為“延異”。德里達的討論徹底否定了語義內在論在文學與哲學中的蔓延，但他的解構主義思想在一種普遍的差異性結構中將意義導向絕對虛無：正因為一切都是建立在絕對差異之上的，那么對指稱意義的討論失去了價值，語言成為了徹底的無常之物。

韋勒克對文學理論的研究方式做出了經典的區分：一個是外部研究，一個是內部研究，簡言之，內部研究將文學作為文學來研究，具體而言，研究的中心是使文學之為文學的“文學性”;而外部研究則涉及用以確定一個文本是否屬于文學文本時的非決定性因素。在韋勒克眼中“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品自身”[13]，如納博科夫對《堂吉訶德》的結構分析就屬于內部研究，若對應到中國文學的畿域中，以皎然《詩式》為代表的詩法論著中對于詩歌技巧的細節性討論則屬于內部研究。外部研究注重文學的種種外部因素，具體言之，大致可以等同于文學中的非審美要素，例如社會環境歷史條件、作家生平、作者情感、作品的版本與流傳等等。例如伊格爾頓、本雅明等人都倡導在細讀的基礎上對文學的生產性地位做出較為公允的評析。內部研究的成果是文學的審美質素，而外部研究的成果常常是“意義”，在二十世紀西方文學理論中二者的對立十分鮮明。無論是內部研究還是外部研究，如果將其極端化都會導致研究的偏頗，只注重針對形式的內部研究即蘭瑟姆所說的“本體論批評”，就會在追求共時分析的同時忽視文獻版本等基礎因素，而過度注重外部研究則會使文學成為其他學科的附贅懸瘤。取其中道，協調內外，才能避免文學批評的失序與失語。

四、基于比較的反思

俄蘇形式主義、英美新批評以及法國結構主義是較有代表性的內部研究流派。法國結構主義與符號學在發生過程中屬于同一學術譜系，但結構主義更傾向于對深層結構的挖掘，而近年來符號學則從結構主義符號學對文本內部意義的研究轉向尋求“超越文學的文學性”，對一種延伸到社會外部環境的“超文本”展開分析，例如巴特對神話、廣告等文化現象的符號分析。后現代以來對現代主義的反思波及文學理論的研究，協同對以西方為中心建立起的現代文明的反思，一同將具有鮮明精英色彩的形式論視作保守勢力。在語言學意義上，新批評等流派所持的是一種將文學視為自足世界的語言觀，“自我指涉”是一種語義內在論的理論表現，“純詩”的設定使文學研究的邊界得到了明確劃分。文學不再僅僅是浪漫派“天才游戲之創造”，同時也成為了一種經得起現代學科體系檢驗的可公度之物。在追求公度的過程中，形式主義傳統下的學者對文學語言這個要素進行單獨區分，確實帶來了研究的方便，但文學語言形式真的能代表具備文學性的全部對象嗎？答案是否定的，因為文學并非孤立而是有一個重要的外部來源，這就是我們面向的廣闊世界，在韋恩·布斯《小說修辭學》當中有專門章節討論一切優秀作品的藝術機理都是現實主義的[14]。文學理論不僅要建立起屬于自己的邊界，同時也要著眼于現代學科體系之中與其他學科的橫向比較關系和縱向繼承關系。像姚斯在《文學史作為向文論的挑戰》中所說的那樣，我們在建立文學史的過程之中要正確區分一般歷史與特殊歷史[15]，同時，文學研究借鑒了社會科學的基本范式，我們也應當將它視為一般學科之中的一門特殊學科。符號自指是文學研究獲得現代性的一個標志，但它并不代表這個學科應有的最高階段。正如浪漫主義的作者觀崇尚無限的自由，將作者視作“天才”與“創造者”[16]，雖然就其歷史地位而言值得大書特書，但它的壟斷性地位最終還是難逃各路新生理論的歷史性褫奪，浪漫主義以唯美主義、表現主義的姿態得以存續，而作者中心主義的地位則被文本中心主義、讀者中心主義等流行觀點批判并取代。

通過比較我們發現，無論是文學研究還是哲學研究在二十世紀都出現了語言轉向，這是學科發生現代性轉義的重要標志。對語言的關注與文學、哲學的學科性質有著很大關聯：無論將文學視作一種獨立審美對象還是一種意識形態生產的特殊產物， 語言都是文學最核心的構成要件，因而對文學語言的特殊性界說是文學研究的重要切口;為了克服近代哲學認識論轉向以來的主客二分等傾向，現代哲學對意義的探討試圖規避以往“主體形而上學”的路徑，而是關注到以往被壓抑的語言世界。語言轉向的發生同樣與現代學科體系的整體性與普遍分化特點有關，現代文學研究與哲學的語言轉向都與語言學的新發展密不可分，它們也存在著互滲，普遍分化的結果是匯通，是兼容性的思想在思想交匯中得到檢驗：例如現象學家對語言的重視為現象學文論的發展奠定了哲學基礎，茵加登對文學的藝術作品的存在方式展開字音與高一級的語音組合、意義單元、多重圖式化方面及其方面連續體、再現客體的四重結構分析，杜夫海納與梅洛-龐蒂也曾對審美經驗加以論述。[17]分析哲學的方法運用到了文藝研究中，形成了重要的分析美學傳統。分析美學家沃爾海姆注意到了藝術與語言結構間的類比的局限，回歸“生活形式”來言說藝術，而藝術品并非“理念的形成”而是“歷史的形成”[18]。從分析美學創始之初對“元批評”的構建到九十年代以來對日常生活與自然界的回歸，學者們對語言分析這種先進方法的態度發生了轉變，從一開始的自覺使用轉向了對方法崇拜的反思。總之，文學與哲學對語言的重視應當帶來人文科學研究的精確化而不是狹隘化，語言分析是方法而非真理，方法是必要的，但不能將方法等同于真理，對任何一種方法的壟斷使用都值得警惕，文學與哲學都應當面向廣闊的現實。

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