張懷瓘品評書法之標準

摘要：張懷瓘，唐代著名書法家、書法理論家。《文字論》、《書議》、《全唐文》中收錄的《書斷》便是書法理論中極其重要的幾篇書法理論著作。《書議》中主要論述的是“風神”和“骨氣”兩個相關的書法品評標準。《書斷》全書共分為上、中、下三卷，上卷主要闡述古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、飛白、行書、草書等各種書體的源流及演變，觀點精辟，文辭雅馴。中卷及下卷是以神、妙、能三品為標準的評論，列書家姓名于前，然后介紹其人其書，每人后有一篇小傳來附錄其他善書之人。最后有品評一篇。

關鍵詞：書法源流;三品論書;風神骨氣

一、從“風骨”品評的源流看“風神骨氣”的含義

“風骨”二字開始用于品評人物最早始于漢末，魏晉以后廣泛流行。如《世說新語》中劉孝標引注的《晉安帝紀》中說王羲之“風骨奇特”。這個時候的風骨還只是品評人物的為人處世、神氣風度方面，并不涉及人的藝術風格及水平。[1]

畫論中談及風骨始見于南齊謝赫的《古畫品錄》，他提出的“六品”中第一品便是“氣韻生動”其二是“古法用筆”，旨在品評畫中的風神氣度與骨力用筆。此以后“風骨”也用于書法品評。如晉衛夫人在《筆陣圖》中提出“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬。”意思是書法作品以筆力遒勁為上！

到了南朝，劉勰在他的《文心雕龍.風骨篇》中說“用以怊悵述情，必始乎風;沉吟鋪辭，莫先于骨。”他講的“風骨”來源于《詩經》：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”《毛詩序》中解釋為“風，風也，教也，風以動之，教以化之。” [2]此義乃是“風”本身并不是教化，也不是志氣。而是教化的本源，志氣的表現。所以在任何形式的作品中沒有“氣”就是不生動，沒有“風”就不感人。他所說的“沉吟鋪辭，莫先于骨。”文章有骨即文辭有思想，條理清晰，表達凝練。總而言之，他所說的“風骨”的基本特征，有了“風”就生動，有了“骨”就勁健，在于作品的明朗健康，遒勁有力。如人一般，人無骨則不立，那么文無骨也不立，字無骨則更不立，那就猶如衛夫人所說的“墨豬”一般了。

除劉勰外，南朝梁鐘嶸也提倡風骨，不過他使用的詞語是“風力”或“骨氣”。他在《詩品》中曾稱曹植“骨氣奇高”;在《詩品序》中又指出：“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”這里所說的建安風力實即建安風骨。劉勰、鐘嶸兩人都極力推崇建安風骨，把它作為對六朝形式主義文風進行批判的武器，但由于積重難返，“風骨”說在當時并未取得太大的成果。到了唐代，陳子昂基于改革文風的需要，高倡“漢魏風骨”，用“風骨”作武器，橫掃六朝綺靡文風的余習，使唐代詩歌的革新運動取得了豐碩的成果。從文學批評史上看，“風骨”說是從中國優良的文學傳統中概括出來的，并為后代進步文論家所繼承，它在歷史上曾起過進步作用。

由上述各家的觀點我們可以得出張懷瓘在《書議》中提出“風神骨氣者居上，妍美功用者居下。” [3] “風神”是指書法作品中內在精神及表現出來的風采神韻，“骨氣”是指書法作品表現出來的生氣和力度。兩者相輔相成。他進而又在《書斷》中提出了“神、妙、能”三品論書的觀點，其中列入神品的書家必須要具有天賦和后天的勤奮，二者缺一不可，所表現出來的作品必須合乎自然又能表現自己的精神氣質。列入妙品和能品的書家雖天賦不高或者沒有天賦，但經過后天的努力以及勤奮可以達到合乎法度也是難能可貴的。簡而言之，傳神隨心者為上，精熟妙契者為中，技法熟練者為下。當然最高品評標準還是“風神”和“骨氣”。

“風神”和“骨氣”是兩個獨立的品評標準，但是又是相互聯系的。

二、張懷瓘對書法作品品評的要求。

（一）、風神、骨氣

張懷瓘對書法品評的基本要求是“唯觀神采，不見字形。”和歷來許多書法家一樣張懷瓘也主張“神采為上，形質次之。”先之有“神采”后有“形質”。只有體現個人個人精神意志的作品才是好的作品，感人的作品。

但是在品評標準上他把書法家的主觀意志放在至高無上的位置，確立了書法家在創作書法作品過程中的主體地位。把人與作品的契合作為優秀書法作品的至高體現。“從心者為上，從眼者為下”、“雖功用多而有聲，終有情，少而無象，同乎糟粕，其味可知”、“狀貌顯而易明，風神隱而難辨。有若賢才君子，立行立言，言則可知，行不可觀。自非冥心立照，閉目深視，則識不盡已。可以心契，不可言宣。” [4]從以上的評論中我們可以看到張懷瓘把人的精神和藝術作品的契合作為了最高標準。張懷瓘把評判書法作品的標準概括的深遠而模糊。我們可以想見書法與其他藝術不同，他是以漢字為載體的，然而其要表達的精神和展現得神采意味又不僅僅停留在文字內容上。試想一下，在藝術展廳里一個不會寫書法甚至不認識漢字的人他也能夠通過書法家創作出來的線條及章法與作品形式而深受感動，他甚至都可以感受到書法家的情趣、神采、以及獨特的魅力。所以在這樣的情況下，書法家在作品中所展現的就不僅僅是文字功底或者是造型能力，而是真情實感的流露。“風神”、“骨氣”也就書法作品中風采和神韻、生氣和功力的體現。

（二）、神、妙、能三品論書的觀點及要求。

1、神品

“神品”二字包含的是張懷瓘的書法藝術審美理想，而這里面更多的是對“天賦”的肯定。

我們知道很多時候、很多技能的學習都是“力學可得”，就是可以通過學習而學會書法創作，但是更近一步的、更偉大的成就并不是刻苦努力就能得到的，尤其是在藝術創作上的！張懷瓘認為要想達到“心契于妙”，那么最主要的還是來自于人的天賦秉性。其實這就猶如人的學識和才能的關系，學識是可以通過刻苦努力的學習得到的，而人的才能則是天生的，是上天所賦予的。“夫古今人民，狀貌各異。此皆自然妙有，萬物莫比，惟書之同，可庶幾也。故得之者，先稟于天然，次資于功用。”、“先其天性，后其習學。”這些話都是張懷瓘對天賦的重要性的論述。

在張懷瓘對書家的品評中我們也可以看出，如評張芝“又創今草，天縱尤異，率意超曠，無惜是非……心手隨變，遙冥而不知其所知，是謂達節也已。”、評王羲之“自非造化發靈，豈能登峰造極。”

在他看來，有天賦的書家創作出來的作品是自然的，是個人情感的流露，是神采的充分表達。

2、妙品

與神品相比，妙品主要是指書家個人的努力而達到的一個得心應手、出神入化的境界。雖不及出神入化卻也技藝高超，主要是表現出書家的一個獨特的風格，如飄逸瀟灑、骨力勁健、或者是幽深淡雅。如評簫子云：“筋骨亦備，名鈣當世。”評曹喜：“篆書之功，名收天下。”評陸柬之：“中年之跡，猶有怯懦，總章之后，乃備筋骨。”所以妙品的含義也就是由書家個人努力而得到的藝術成就。

3、能品

“千種風流曰能，百般滋味曰妙。”張懷瓘對于能品的標準是“技巧精熟，合乎規矩。”陶宗儀說：“得其形似，而不失規矩者謂之能品。”

可以想見，在“能品”之中，技法是最重要的參考對象。能被列入“能品”之中的要書法小有成就或者在當世享有名望的書家。張懷瓘在“能品”的論述中多有“工書”、“善書”，他之所以將這些書家列入“能品”，是他認為技法是一個書家必不可少的技能。而“能品”書家也存在各種不足的毛病，比如評王褒：“風神不俊”，評智果：“筋骨藏于膚內，山水不厭高深，而此公稍乏清幽，傷于淺陋。”在技法的基礎上，張懷瓘更加重視書家對于作品章法及造型的各種能力。他在以上的品評中極其重視書家的精神個性在創作書法作品中的作用。

藝術創作作為一種高級的精神活動，與藝術家本身的天賦稟性是密切相關的。凡是達到高度藝術成就的書家都少不了天賦的參與而非一味的苦學可以達到的。

（三）、張懷瓘對書法的其他幾個看法。

1、古今觀

對于“古今”這個觀點，許多書家都有過論述，當然和許多書家一樣，他們都反對貴古賤今的傾向。如“昔之評者，或以今不逮古，質于丑妍。推察疵瑕，妄增羽翼，自我相物，求諸合己，悉為鑒不圓通也。”他認為這種“今不逮古”的傾向是批評而不圓通的表現。而另一方面，他反對鄙薄古人的傾向，說：“今之書者，背古名跡，豈有同乎？視昔觀今，足為龜鏡，可以目擊。”

立足于傳統上的創新才是高質量的創新，如果一味的附和潮流，一味的追求妍美風流，則會流于淺俗。但是如果又一味的拘泥古法，那么又會很難超越古人法度。如何能做到領先潮流又不流于淺俗。基于傳統，吸取諸家之長，經過心靈熔鑄而產生的變革，經過書家心靈的造化和升華而產生卓越的創作。這樣的創新的看法與古今觀指導了很多歷代書家甚至當代書家的書法創作。

他還要求書家要從根本上通向宇宙萬物，造化自然。

總之，一方面要繼承固有的法，另一方面則要變通，二者要達到統一。如他所說：“固不可文質先后而求之，蓋一以貫之，求其合天下達道也。”他在今妍和古質的兩端試圖盡量客觀的看待藝術的發展，找到一個衡量的標準。

2、書法的地位觀。

在唐代的書法理論家中，孫過庭認為書法只是技藝，但他還是認為書法是有使用價值和鑒賞價值的。[5]

而張懷瓘認為書法是不朽之盛事。從更高的程度上肯定書法的崇高的地位，他之所以這樣認為，是因為他認為書法通乎自然之道。書法和文字相互依存的有了文字和書法，自然界和人世間一切的事物便有了名目次序，得以區分。但他們之間又是有區別的，這就是書法所具有的獨特的玄妙氣質，但書法的玄妙又是效法自然的結果，是有靈性的，是與自然妙合冥契。所以在張懷瓘看來書法的地位是至高無上的。

結語：張懷瓘的書法理論觀點以及書學思想對我們啟示極大，指導了很多的后來書家在書法道路上的學習。他的風神、骨氣，神、妙能三品論書，對書法理論貢獻極大也啟示了后來書法理論家在論書方法上極大的進步。再者，張懷瓘的書法理論觀點精辟，文辭雅馴，讀來朗朗上口，頓覺明朗。真是宏富巨著。

注釋：

[1]崔爾平編.歷代書法論文選[M].上海.上海書畫出版社，1993.

[2]周振甫譯注.詩經譯注[M].北京.中華書局，2013.12-01.

[3]清.董皓等編.《全唐文》[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[4]楊成寅主編;邊平恕，金愛菊評注.中國歷代書法理論評注.隋唐卷[M].杭州：杭州出版社，2016.10.

[5]唐.孫過庭著，馬永強譯注.《書譜》譯注[M].鄭州：河南美術出版社，2007.

參考文獻：

[1]楊成寅主編;邊平恕，金愛菊評注.中國歷代書法理論評注.隋唐卷[M].杭州：杭州出版社，2016.10.

[2]崔爾平編.歷代書法論文選[M].上海.上海書畫出版社，1993.

[3]唐.孫過庭著，馬永強譯注.《書譜》譯注[M].鄭州：河南美術出版社，2007.

[4]清.董皓等編.《全唐文》[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[5]薛龍春.張懷瓘書學著作考論.天津：天津美術出版社，2005.

[6]邱振中.書法的形態與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

[7]陳振濂.書法學[M].南京：江蘇教育出版社，1992.

[8]韓玉濤.書論十講[M].南京：江蘇教育出版社，2007.

[9]蕭元.書法美學史[M].長沙：湖南美術出版社，

作者簡介：

劉秀青（1992—），女，山東聊城人，碩士學位，陜西師范大學，研究方向：書法。