從二元對立到多元糅合

摘要：經過多次改編，1970版樣板戲《智取威虎山》與2015年上映的徐克版3D電影成為《林海雪原》這部紅色革命經典小說的代表性衍生作品。通過藝術形式、人物形象、情節改編等多方面對比，理解樣板戲產生的革命因素，以及現代社會“去革命化”浪潮。

關鍵詞：二元與多元;藝術表現;英雄形象;審美定勢

一、藝術表現形式的二元與多元

樣板戲以京劇為表現形式，電影融入了3D創作技巧，兩者都是不同時代主流媒體發展的產物。拋開具體的技術、布景等因素，著重考慮影視產品本身的藝術表現特點，兩代《智取威虎山》在光影運用、人物形象塑造、音樂與語言的設計上都頗具特色。

光影運用上，樣板戲大量使用黑白落差、明暗對比，使得敘事對象得到了二元對立式的呈現。解放軍出現的時間基本都在白天，而黑夜則屬于土匪;正面形象永遠處于場地打光的中心，甚至在楊子榮獻寶時，身處土匪洞穴內部的主人公四周也一直保持明亮，而身邊的座山雕卻從未踏入光圈半步。這種光線上的強烈反差便于當時的群眾迅速判斷作品中的正反兩派，同時，固化的光線模式容易產生敘事過程中的違和感，使劇情超脫現實，更加抽象藝術化。3D電影的打光不再依據固定的正反兩派進行區別化，而是立足每一個人物形象，追求個性與立體，借助光影為不同的人物形象進行渲染與烘托。

音樂搭配上，樣板戲與電影的差異更加明顯。童祥苓與沈金波兩位京劇名家承擔了全場百分之八十的唱詞，其他的由平民百姓承擔，而反面人物卻只有念白沒有唱詞;另外，由于沒有唱詞，反面人物講話時的背景配樂也只有單一的快板，缺少整體音樂。更值得關注的是，70版樣板戲第五場《穿林?！访黠@使用了“交響京劇”的表現形式。除了豐富音樂的表現形式，“交響京劇”的使用也大大強化了樣板戲的主題性：通過在全劇貫徹使用《中國人民解放軍進行曲》，來表現楊子榮的大智大勇;在第四場少劍波指導楊子榮開展剿匪工作時，又出現了《東方紅》的旋律，與“黨中央指引著前進方向”一段唱詞相配合，豐富和襯托了唱腔要表達的思想內容?！敖豁懢﹦　钡氖褂?，不僅僅說明了樣板戲制作過程中音樂處理的周密與嚴謹，更突出了音樂之下所代表的政治力量。

電影里的配樂則不同于樣板戲二元對立的音樂形式，它依然依據不同的人物形象進行多元設計：座山雕出場，音樂氣勢宏大且伴有老鷹鳴叫，土匪惡霸的強大陣勢被渲染出來;楊子榮起初作為一名普通的偵查員，他會在軍營里與戰士們一起哼唱民間小曲，以突出人物形象的平民化，到獻寶情節時，楊子榮以胡彪的身份則會在威虎山帶領眾土匪一起高唱《探清水河》，符合臥底土匪的人物表現。

二、從革命英雄到“俠”“匪”英雄

從《林海雪原》到樣板戲再到3D電影，每一次跨越都是一次時代性的改編。小說中的主人公其實是少劍波，而在樣板戲里少劍波的形象被弱化至一個穩重的“參謀長”，書中所構架的他與白茹的感情線也被樣板戲刪除。然而，楊子榮成了推動故事進程的中心人物，小說中大量的故事細節被省略，樣板戲基本上圍繞楊子榮主導的《智取威虎山》一段展開，而這一段也在樣板戲的影響下成為了日后影視創作最普遍的標題。情節上的刪減與人物上的選擇體現了時代對于革命英雄的需求，但這種需求并不針對個人英雄主義，而是以集體力量為基礎。樣板戲里的少劍波雖然被弱化，他承擔的卻是主要革命思想的傳達。楊子榮按照少劍波傳達的戰略思想，只身入虎穴進行戰斗。在這樣的敘事邏輯下，楊子榮的戰斗便不是個人英雄主義式的戰斗，而是在黨的指導下產生的。楊子榮的唱段“黨給我智慧給我膽，千難萬險只等閑。”將壯志與雄心都歸于黨，將個人的行為納入到黨的統一安排之中，楊子榮只身入虎穴的行為就成為集體主義的結果，而楊子榮的英雄形象也就轉化為集體主義的一個代表。

相較于樣板戲，電影版則在個人主義與集體主義之間進行了調和。電影中的少劍波仍然延續了樣板戲的弱化特點，但不同的是，少劍波的弱化不是在與楊子榮英雄形象的對比中進行的。少劍波被放置到了解放軍抗擊土匪的敘事中，與楊子榮只身入虎穴影城兩條相對獨立的線索，這兩條線索同時展開。一方面，少劍波在不斷根據楊子榮傳遞的情報進行戰略活動;另一方面，電影又著重凸顯楊子榮兼具“俠”氣與“匪”氣的英雄形象。“俠”的一面表現為，楊子榮初進小分隊，默默無聞，但卻在危急關頭挺身而出直入匪窩，并最終凱旋。這種瀟灑卻又深藏不露的武俠形象，在徐克的電影里十分常見，這也是導演本人慣用的處理手段。在奶頭山里，楊子榮確確實實像個土匪，但在小分隊中，他又是一個沉著穩重的革命前輩。這種創作方法不僅是徐克用來擴充人物形象的手段，也是現代文藝作品解構革命歷史的不二法門。《亮劍》中的李云龍如此，電影《紅高粱》中的“我的爺爺”也如此。讓革命英雄退回到“草莽英雄”甚至是“土匪英雄”的原點，在一定意義上反而會讓作品中的英雄形象更具趣味、更符合現代大眾的審美。所以，電影版的改編使得集體主義得到了保留，也給楊子榮偏向個人主義的敘事留下了空間?？梢哉f電影照顧到了現代社會中對于藝術作品的多元需求，每一個觀眾都可以在少劍波和楊子榮各自代表的線索當中自由選擇，并得到屬于自己的情感滿足。

三、審美定勢的傳承與發展

樣板戲作為“文革”時期的產物，在黨中央高度集中的領導下產生，并作為思想意識形態的傳播媒介抵達千家萬戶。因為它們所承載的政治傳播功能，使得每一部樣板戲的藝術技巧與表現方法都經過了千錘百煉與認真推敲。即使這些藝術技巧并不一定能夠真正為廣大老百姓所理解，比如京劇里的專業唱腔、音樂與舞蹈，但它們并不妨礙觀眾通過樣板戲中突出的二元形象對立來獲得快感：楊子榮的器宇軒昂、座山雕的弓背貓腰寸腿。這些對立鮮明的特點甚至成為樣板戲創作者們所關注的表現形態，以此達到樣板戲需要的觀看效果。審美定勢的確定服從于意識灌輸的需要，它不僅僅停留于“文革”年代，更在日后的文藝作品中發揮著無窮的威力。

3D電影版《智取威虎山》的改編做法便具備了對于傳統審美定勢的繼承與發展。影片中增加的“馬青蓮”這一人物形象，替代了原著中的“蝴蝶迷”，成為了舊社會女性悲慘命運的代表。她受座山雕的指使去“色誘”胡彪，但胡彪不僅毅然拒絕了她，更牽出了一條“栓子”與馬青蓮母子分離的情感線。在這條線中，包含了大量的具有審美價值的社會因素：婦女生存處境艱難、英雄堅守人性道德、血緣親情難以割舍、舊社會惡勢力的兇狠等。徐克版《智取威虎山》沒有拋棄對于革命英雄形象的傳統要求，反而在此基礎上延伸出親情和女性兩個重要的話題，這不僅豐富了片中人物的形象，更使得整部影片的社會價值得到拓展。

所以，消費時代要求紅色經典不斷“去革命化”，但是“人們對于革命時代的激情，喪失了認同的欲望，卻保留了獵奇的幻想。如何讓今天的人們了解紅色文化所包含的崇高美，已經成為擺在我們面前的難題?！痹诖艘饬x上，紅色經典的重構，必然要在處理歷史與現實、大眾文化與主流文化、精英與大眾、自我與“他者”的矛盾中前行。

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作者簡介：

李爾雅（1999-），女，漢族，河南南陽人，河南大學漢語言文學專業本科學生，主要研究方向：語言學。