桃源在何許
——仇英《桃村草堂圖》及其蘊涵的美學特征

□ 王以亭

明中期桃源主題創作迎來了歷史新高潮，較以往而言，作品數目顯著增加，從業者甚多，廣受社會各階層青睞。與此同時，這片領域也誕生了大批讓后世爭相追捧、效仿的杰出領軍者。從存世作品數量來看，仇英為最突出的代表。姜紹書的《無聲詩史》對其記曰：“仇英（1497 ～1552），字實父，號十洲，太倉人。移居吳郡……凡唐宋名筆無不臨摹，皆有藁本，其規仿之跡，自能奪真?！雹贀y計，他一生創作的桃源題材作品達十余幅，占居首位。對此，學界也有一些研究成果，主要有柳雨霏的《仇英〈桃源仙境圖〉繪畫主題研究》、王浩冉的《仇英〈桃源仙境圖〉神仙境界的成因》、張偉的《人間多桃源 筆底覓千里—趙伯駒款〈桃源圖〉在明中晚期的影響》、錢齡的《桃源仙蹤知何處—仇英〈桃源仙境圖〉與吳門繪畫的隱逸精神》等。根據以上著述顯示，學界研究重點一直是仇英的《桃源仙境圖》和趙伯駒的《桃源圖》，所涉及的內容有：主題解讀、圖像分析以及實際影響。可是，針對仇英其他衍生的桃源形制作品及其創作背后的社會與文化流變因素，卻少有提及。

本文試圖借助社會史方法和圖像分析法，對《桃村草堂圖》（圖1）的創作、流傳脈絡、畫風特色、功能等作不同考察，并兼論其道教背景。期冀此項研究能再現仇英與士人階層的文化互動，進一步闡釋桃源畫在當時社會的特殊意涵。

一、仇英與明中期桃源圖的盛興

自東晉陶淵明的《桃花源記》起，桃源意象便在世人心中烙下了深深印記。后經南朝劉義慶《幽明錄》中“劉晨和阮肇的天臺愛情”，桃源意象又添了幾分仙化色彩。歷代文藝作品中，對桃源意象的題贊，更是佳句迭出?！霸娤伞崩畎拙驮髻澋溃骸耙煌一ㄔ?，千春隔流水?！雹谥撩鞔?，這種桃源題贊之風更為昌盛。既有陳憲章的“何處渡頭風浪喧，隔波仙景似桃源”，③又有吳維岳的“松杉到處群麋鹿，何必桃源稱隱淪”。④顯而易見，“桃源”已變成了文人士大夫、道教信仰者等人的精神棲居地，成為他們求仙訪道，抒其意志，隱居山林的一種身份標識。而這種桃源之思轉變至繪畫則是以視覺圖像呈現，在明中期畫壇風靡一時。

趙琰哲在《文徵明與明代中晚期江南地區〈桃源圖〉題材繪畫的關系》一文中，對歷代直接以“桃源”命名的作品作了梳理，結果顯示唐、宋、元、明、清歷代共有傳世“桃源圖”題材繪畫作品83 幅，明時桃源圖畫數目出現顯著激增。究其根源，一方面與文壇的吟唱之風有著密切關系，但是造成此現象的直接因素還是明中期世風的轉變以及畫壇領袖的引領。前文提及，仇英作為桃源題材的領軍者，開辟了畫壇桃源圖創作的風氣。這點也可從文嘉的《趙伯桃源圖》題跋里得到印證，其曰：“此圖舊藏宜興吳氏，嘗請仇實甫摹之，與真無異。其家酬以五十金，由是人間遂多傳本，然精工不逮仇英作矣?！雹萘硗猓绹ㄊ款D美術館藏仇英《桃源圖卷》中的乾隆題跋，也能印證仇英在這片領域中的地位。此畫引首寫道：

己未歲題趙伯駒桃源圖，有云山春靄鈔鑼溪之句。越四十年，己亥題仇英桃源圖，復用鈔鑼溪字……仇英此卷即藍本伯駒，筆意超秀，頗能神似，洵為合作，目即書卷端，以識賞遇。戊申小春御筆。

該跋文對仇英的師承淵源和繪畫格調做了簡要論述，認為其遠超宋代趙伯駒，似有青出于藍而勝之勢。如此佳作，也引得乾隆皇帝暮春時節再次題贊。

上述談及的文人評贊、帝王稱譽以及畫家本人的勤勉，都在一定程度上論證了仇英與明中期桃源圖風尚的聯系，佐證了他在這片領域的標桿形象。通過對比其傳世的桃源作品，還發現仇英在后續的創作中并不滿足于對陶氏文本的圖像再現，而是選擇另辟蹊徑，提取桃源的關鍵視覺要素進行描摹，力創桃源圖新風。如天津博物館藏《桃源仙境圖》（圖2）、北京故宮博物院藏《玉洞仙源圖》（圖3）和《桃村草堂圖》等，皆為典型之作。本文所探討的《桃村草堂圖》作為桃源圖像衍生的另一種樣式，很少被研究者關注，相關資料甚少。不過，此畫上面的幾處題跋和散落四周的40 多方鑒藏印，為判斷作品緣起、流傳過程等提供了有力證據。

二、《桃村草堂圖》的流傳考釋

從現存資料來看，雖然《桃村草堂圖》并未收錄在各類書畫著錄中，但是畫中的印鑒和題識卻為我們提供了一手信息。首先，畫中有仇英自題“仇實父為少岳先生制”，鈐印“十洲”（朱文葫蘆?。?。其次，此畫鈐蓋各類印鑒共48 方，主要來源于明清幾大重要收藏家族，如項氏家族、梁氏家族和索氏家族等。另外，畫幅邊緣也有幾處文人題跋，如董其昌、昆虔等。這些材料在一定程度上指明《桃村草堂圖》在明清時期很有市場，并具備一定的研究價值。

圖1 仇英 桃村草堂圖 軸

此畫目前藏于故宮博物院，是近現代藏家徐宗浩所捐贈。值得注意的是，徐氏晚年品鑒時曾在畫軸鈐印10 方，并在尾端書寫了一則題記：

項山人元淇，字子瞻，號少岳，狷潔寡儔，不事生產，于書無所不讀。工詩古文辭，善草書，有《少岳山人集》。元汴其季弟也。此幀山巒林木仿趙千里，董香光譽其有出藍之能。層麓流泉，長橋曲徑，極清麗幽竊之致。中畫亭舍，環村桃林。嘗見子京有“桃花源里人家”一印，其地即項氏棲隱之所。松下寫山人襟帶，玄古氣度，儒雅三童子，或洗硯，或執囊，或攜書畫，皆寫像中景物。實父畫多單款，此題為少岳先生制，子京點題“季弟元汴敬藏”，知即為少岳寫照也。四角項氏印九方，其珍重可知，恐后人尋常視之，故疏其略如此。戊子三月石雪居士徐宗浩識于歸云精舍，時年六十有九。（圖4）

徐氏的言論，不僅生動還原了畫面場景，還證實《桃村草堂圖》為仇英的應酬之作，而畫中的主人公即是項元淇肖像寫照。至于兩人間交易的細枝末節，徐氏并未詳加闡述，但卻提出畫中桃源居所，很有可能為項氏家族一處宅地。除了這些，還可知項元淇之后，此畫歸其弟項元汴收藏。項元汴的十方私人印鑒如朗虛齋、天籟閣、項墨林父秘笈之印等，足以作為例證。很顯然，徐氏的考釋解決了此畫的一小部分謎團，但是他并沒有對畫面剩余的印鑒和題跋做過多考究，給后來者留下了一些尚待拓展的空間。

從畫面情況來看，特別值得關注的是，董其昌也在畫幅右上評鑒道：“仇實甫臨宋畫無不亂真，就中學趙伯駒者，更有出籃之能。雖文太史讓弗及矣，此圖是也。其昌?！扁j?。憾洳?、玄宰（圖5）。事實上，董其昌生平不止一次評閱仇英畫作，他在《容臺別集》卷四云：“宋趙千里設色《桃源圖卷》，昔在庚寅見之都下……及觀此仇英臨本，精工之極，真千里后身，雖文太史悉力為之，未必能勝?！雹尴嗨频恼撜{，在仇英另一幅《彈箜篌圖》（波士頓美術館藏）上也可窺見。種種跡象顯示，董氏對仇英知之甚多，尤嗜將他與文徵明相提并論。那么，董氏為何會在該畫上留有跋文？關于這點，張冰對董氏與項氏家族友好往來的考證，或許能為我們提供一些遐想空間，他在《從雅好秘玩到流動的博物館：中國古代書法鑒藏與交易》中，指出董氏早年得識項元汴，常一同品評書畫，結忘年之交。而后董氏聲名鵲起便又擔任項氏家族“巨眼”，常為項氏藏品題識，增其價值。因而，可以推測董氏的題識極可能源于此。

然先祖創業雖易，子孫世守卻難。項氏家族同樣也難避此運，其藏品終將走向離散。畫面印鑒透露，該畫在明末清初之際還曾轉手于書畫交易人王廷，以及清代北方三大收藏家族：梁氏家族、耿氏家族、索氏家族。此畫是如何在他們之間流通的，今日固然無法盡知，只是畫中一枚“王廷印”很值得一提（圖6）。王廷，字越石，生于明清之際，骨董商人?！稌嬘洝肪矶涊d道：“越石，居安人……一門數代皆貨骨董，目力過人，惟越石名著天下，士庶莫不服膺?！睆堥L虹在《明末清初江南藝術市場與藝術交易人》中，對他在明末清初藝術市場充當交易人的角色也多有簡述。此外，汪玉《珊瑚網》還記錄了越石和項元汴三子項德新（字又新）的書畫交易，書中載道：“蘇文忠公《天際烏云卷》此卷向在項又新處，予嘗獲觀，今為越石售去。”如此看來，《桃村草堂圖》由南方流至北方，或許與王越石有著某種關聯。此外，統計數據顯示，這三大家族鈐印在畫面上的鑒藏印達18 枚。梁氏、耿氏以及索氏家族各占3 枚、9 枚、6 枚。其中梁清標（1620 ～1691）有“蒼巖子”“蕉林居士”和“含藻”；耿昭忠（1640 ～1686)有“都尉耿信公書畫之章”“丹誠”等，耿嘉祚（活動于1700年前后）有“漢水耿會侯書畫之章”等；索額圖(?～1703)有“九如珍玩”“也園珍賞”等，索氏次子阿爾喜普（阿爾吉善）有“東平”“阿爾喜普之印”等。因為文獻資料匱乏，所以沒有辦法細知該畫是如何在這三大家族中流轉的。

圖3 仇英 玉洞仙源圖 軸

圖4 桃村草堂圖局部近現代藏家徐宗浩在畫軸尾端書寫的題記

但是武佩圣的《阿爾喜普和他的繪畫收藏》一文，指出具有“阿爾喜普之印”的這批畫作是索額圖從耿氏家族那獲得的。從這三大家族成員的活動時間來看，阿爾喜普應為最后的鑒藏者。據史料記載，索氏家族多人被殺，家產被沒入康熙內府。而畫面中的“乾隆御覽之寶”印也可佐證。到了光緒年間，此畫又得昆虔過眼。他在畫上題曰：“文敏為有明畫宗，尚嘆賞。如是非輕文太史也，然在十甫畫中亦足第一。戍辰清和，子固昆虔敬題?！扁j印：虔（白文圓?。⒆庸蹋ㄖ煳姆接。?。昆虔，生卒年不詳，應活動于光緒年間，通書畫，任門神庫司庫一職?！肚鍖嶄洝さ伦趯嶄洝肪砭庞涊d，光緒元年五月東安門內工部門神庫失火，延燒庫房三間。在查辦該庫值班人員失職時，提到昆虔在此處任職。此外，劉墉于清嘉慶元年秋書寫的《楷書七言詩冊》上，也有其加蓋的“昆”“虔”二印。至于他為何能在畫上題跋以及此畫最后怎樣流入徐宗浩之手，尚無材料說明。

除了上述這些，此畫中還有一處疑為千字文編號的“念”字墨筆和幾枚尚不知其主的印鑒，如：傳賢子孫（朱文方印）、湘筠珍藏（朱文方?。?、存精寓賞（朱文方?。?、長（朱文方?。２贿^，這對《桃村草堂圖》流傳經過的梳理影響甚微。以上對鑒藏款識的考辨，不但豐富了此畫的歷史背景，而且也再次證實了它在明清南北藝術市場上的價值和地位，也體現了世人對仇英畫技的認可。

三、《桃村草堂圖》的道教背景

通過上文對畫面題識和印鑒的考釋，《桃村草堂圖》的重要性不言而喻。若再從社會史和圖像分析的角度來看，此畫與明代中期道教文化興盛又有著莫大關聯。

1.明中期道教文化的興盛

道教文化自出現以來，已有上千年之久，其教義滲透至中國文化的方方面面。延續至明代，道教崇信再次風靡，成為統治階層穩固政權和滿足個人欲望的最直接工具。明初太祖朱元璋曾借助道教的神仙思想穩固政權，以正其君權神授的地位，在位期間還賜封天師張正?！罢凰媒套o國闡祖通誠崇道弘德大真人”稱號，并注《道德經》，撰寫《釋道論》，興修宮觀，重任修道有成的道士為官?！睹魇贰肪砥呤膶Υ爽F象記載：“神樂觀掌樂舞，以備大祀天地、神及宗廟、社稷之祭，隸太常寺，與道錄司無統屬?！钡蔷C觀史料，太祖對待道教的態度始終是理智的，保持著既推崇又規制的態度，如洪武元年（1368）設置玄教院、洪武五年（1372）建立道教度牒制度，洪武十五年（1382）設道錄司等。

可是，到了明中期先前的政策卻被破壞無遺。起初是明英宗、明代宗開啟了對道教只崇不抑的先例，使得僧道度牒發放數量急速增加，道藏刊印規模不斷擴大。后來的明憲宗、孝宗、武宗，對道教依舊推崇之至。雖稍有一些舉措，但不能阻止道教之風泛濫。緊接其后的明世宗對道教癡迷的行為更是達至鼎盛?！端纱皦粽Z》卷五對此記錄到：“（邵元節、陶仲文）倡率道眾，時舉清蘸，以為祈天永命之事，上亦躬服其衣冠，后妃宮嬪皆羽衣黃冠，誦法符咒，無間晝夜寒暑?！雹呙髦衅谶@些上層貴族對道教信仰的式顯，無疑也會逐漸下移到社會其他階層。換句話說，士人階層的文學創作、園林建造、山水圖繪等往往也會帶入他們對道教文化美學的認識。

2.《桃村草堂圖》中的道教美學特征

《桃村草堂圖》作為桃源題材表現形式的衍生，不僅具備桃源圖的各種特征，也展現了這一時期畫家和文士對道教美學在山水畫中的運用理解。在圖式上，此畫延承了《桃源仙境圖》和《玉洞仙源圖》的范式，反映了職業畫家對圖式反復表現的慣例。就前中遠景里山石的布局來看，這三幅畫都取立軸，長寬相差無幾，呈“之”字狀走勢。遠景一峰巒矗立，直入眼前，山腰云層纏繞，皆以白描勾勒與山勢走向逆之。中景皆置亭臺樓閣，傲然獨立。近景則取“一橋兩岸”式，置一童子捧物過橋。對比來看，《桃村草堂圖》與《玉洞仙源圖》童子朝向和衣著相同，《桃源仙境圖》的童子則與另外兩幅朝向相反，衣著顏色更深。三幅畫中的主體人物皆衣冠玄古，白袍加身，有林下居士之態。并且《桃村草堂圖》與《桃源仙境圖》中間居士的腰間皆系黑色玉帶。

在畫境上，《桃村草堂圖》與先前兩幅一樣，都在追求道教美學文化中的“神仙”意境和“虛靜”之美。畫面遠處峰巒疊嶂，主峰傲然挺立。既有北方山水的繁復與氣勢，又有南派山水的雅致。山腰煙云纏繞，松壑林立。另置一書卷涼亭，四周桃林蓓蕾初綻，松柏青翠欲滴；近處尤見一草堂隱現于松林間，松下一文人沿溪澤畔而行，衣冠玄古，襟帶飄然。細品此畫，近景、中景、遠景各置一童子，姿態各異，神情生動活潑。一童子捧物過橋，一童子執囊于室，還有一童子踞溪側身洗硯。畫法巧具匠心，多精心勾摹，施以淡淡青綠。亦如清代吳升在《大觀錄》中對仇英的贊 嘆：“近仿鷗波，得其輕清之致；遠追摩詰，乃多沉著之筆，而人物師李龍眠，尤能須眉變換，殆有古必參，無體不化?！?/p>

總的來說，這三幅畫在相似之中又各具特點?！短以聪删硤D》與《玉洞仙源圖》皆選取了典型道教“巖洞”文化，而《桃村草堂圖》只取了“桃林”元素，并巧妙地將真實山居情景與仙境融合。其畫旨既強調了大道至美的人生美學觀，又注重滿足了人們日常的精神需求，帶有世俗意味。它的畫境不再單一的追求紫煙裊裊、玉宇瓊樓的“云煙繚繞似仙臺”的浪漫色彩，也容納“要識仙家無味處，盡拋塵垢坐長松”的人間煙火。

四、《桃村草堂圖》里的文化意涵

《桃村草堂圖》作為仇英與項元淇往來互動的文化產物，一方面是雇主項元淇隱居山林意志的客觀表達，另一方面也摻雜著仇英道教崇拜的主觀意識。山水中“點景”的松下文人和草堂書屋，即是畫家對項元淇和其新居認識的刻意呈現，暗示了項元淇文士兼道教信仰者的雙重身份。

項元淇，生卒年不詳，字子瞻，秀水人。項篤壽在《少岳詩集》的序跋中對其人其事有所記錄：

中歲薄游京國，推轂皆當代賢豪而拙宦不遭，浩然有蒪鱸之想，間有抑郁之意，托于颯者，寄孤憤恨于寓言，懷隱憂于余緒，豈其情見到于辭者乎。既而宅憂來歸，遂厭棄生產，日與朋儕、舊好友及我二三兄弟結社為歡座……晚年脫落塵滓，鴻漸世紛，割棄親愛，蟬蛻物外，逍遙于桃里之墟，寤寐于長水之曲，蓬門畢戶，僅庇風雨，山僧釣叟日與往還。

這段文字指出項元淇自幼喜習詩詞、法書，不事生產，少年意有取仕之心，然壯志難酬，只得貲財捐官。雖居官位，可官場險惡，非其所能應對，后棄官歸隱。然心中諸多孤憤，難以吐露，其精神即意欲轉向道教，避世于山林，游走于文人、高士、僧人和道侶之間。這種情感的轉向在《少岳詩集》中被屢屢呈現，詩中多次引述道教經典，記錄其與道教人士的往來，以及到訪道觀游記等。例如，其曾賦《客有言張公洞之勝賦此》，曰：“嘉遁有靈跡，仙游無近尋。杳冥通穴戶，舟翠桔巖陰。云榻唯余石，爐砂巳化金。待余探秘要，從爾學抽簪?！薄端陀岩平倘照铡芬嘣唬骸澳铝觋P阻海東偏，千里乘風跨鶴仙。山近蓬萊先見白，岸平潮汐欲浮天。蘇湖教術尊胡瑗，齊魯師儀表鄭玄。從此將君比時雨，行看桃李蔚相鮮?！雹喑酥?，還有《贈寶山大士》《送施居士謁禮齊云》《贈洞庭徐山人》《夏日同友內涼五臺山》《贈三山羽士》等。這些詩詞中的“張公洞”“胡瑗”“蓬萊”“鶴仙”“齊云”等，都是項元淇與道教有著密切聯系的直接說明。雖然目前尚沒有證據說明他已入道，可是他對道教思想的深刻認識卻無可置疑。

圖5 桃村草堂圖局部 董其昌題跋及鈐印

圖6 桃村草堂圖局部明代骨董商王廷珸印

圖7 桃村草堂圖局部仇英題款及十洲葫蘆印

圖8 桃村草堂圖局部

通過考究項元淇生平往來活動可知，畫中的桃村草堂為其晚年的新居。其友方澤就曾寫《少岳筑室桃花里賦詩以寄》賀其新居，其詩曰：“知君玩世有仙才，杖策辭家不擬回。舟里漫從桃里臥，鴛湖聊作鏡湖開。門前柳弱風仍綰，溪上花遲雨為催。見說連朝無客過，一群鷗鳥去還來?！雹岫约和砟暝诓≈兴鞯摹洞喝震B疴桃花里答范菁山》也可作為依據，其云：“身世兩相達，茫然無與歸，為農依石戶，偃臥托荊扉，野爨蘇陳穢，溪毛摘漸肥。愿言從杖屨，取樂桑榆暉?！币来丝梢?，《桃村草堂圖》中的居所實為項元淇桃花里新居的真實場景與想象的結合，傳達著他歸隱朝市、遁跡山林的精神向往。而《桃村草堂圖》中所彰顯的道教美學表征，也是其本人意識的內在反映。仇英作為執筆者，他雖然是按照贊助者的囑托創作該畫，但是從他創作的其他道教山水題材來看，他無疑也是一位道教崇拜者。清代藏家安岐在《墨緣匯觀》中曾評論仇英為懷云先生陳官畫的《桃源仙境圖》，稱此畫帶有凝重的道教意義。其曰：“道者三人，臨流而坐，一鼓琴者，一童手提籃侍立于左……因此又名之為《三教圖》?！闭勱蓮V的《一件偽作何以改變歷史—從〈蓬萊仙奕圖〉看明代后期江南文人的道教信仰》也證實了他道教身份。還有仇英的“十洲”葫蘆印，本身就具有強烈的道教色彩（圖7）。因此，《桃村草堂圖》不僅是兩人道教思想融合的物質呈現，還是其對道教美學在繪畫運用中的認知體現。

總的來說，《桃村草堂圖》在某些方面有助于人們對項元淇的文人形象和隱逸思想新的認識，也讓仇英在創作上受到道教文化影響這一問題得到正視。放眼至整個明中期，不論是項元淇還是仇英他們只是這一歷史環境下的一個縮影。他們都在嘗試用自己的方式將對桃源隱喻的懷想化為實際的體驗，給自己的精神世界尋求寄托，使得桃源文化更具現實意義（圖8）。

五、總結

綜上所言，仇英在明中期桃源圖題材的盛行過程中占據著至關重要的地位，他在這方面的成就也開拓了該領域創作新局面?！短掖宀萏脠D》作為仇英眾多桃源形制作品之一，以生趣的筆墨和潛隱的古代山水風韻，展露著畫家對古人繪畫的精心研習。再者，諸如董其昌、昆虔和徐宗浩等在畫面上的題跋，項元汴、王廷、梁清標、耿昭忠等留存的私人印鑒，為我們了解《桃村草堂圖》創作緣由、流傳經過以及價值意義提供了有益信息。從其他層面來講，這些題跋者與收藏家的身份和地位也恰恰說明了此畫的重要性。同時也再現了仇英與項元淇的往來互動。

然而該畫重要意義卻并不僅止于此，當明中期整個社會都被道教風氣籠罩時，并且項元淇和仇英二人平日又深諳道教文化。那么，仇英如此費心為項元淇桃花里新居創作的這幅《桃村草堂圖》，其所訴諸的并非是應酬之誼，更重要的是桃源意蘊和道教文化的隱逸情懷在二者的交流中得到升華，并得以用圖式化的語言來觀照文人與畫家的思想境界和人生態度。

注釋：

①【明】姜紹書《無聲詩史》(卷三),藏修堂叢書。

②郁賢皓校注《李太白全集校注1》，鳳凰出版社, 2015 年。

③⑨沈乃文主編《明別集叢刊》，黃山書社, 2013 年。

④王云五主編，陳田輯《明詩紀事》(萬有文庫第2 集)，商務印書館,1936 年。

⑤【明】文嘉《鈐山堂書畫記》,中華書局,1985 年。

⑥【明】董其昌《畫旨》，西泠印社出版社,2008 年。

⑦王國平《杭州全書·杭州文獻集成第17 冊:武林往哲遺(四)》，杭州出版社,2014 年。

⑧【明】項元淇《少岳詩集》(卷一),明萬歷三年項氏墨林山堂刻本。