龍朔“變體”與龍朔時期的詩風變易

摘要：顯慶年間于樂章、奉和應制詩外存在不少清新剛健的作品，這一時期的應制詩也不乏中正雅和的佳作，此乃龍朔詩風變易的基礎，至龍朔年間，在重視詩歌形式的浮華詩風中導入綺錯婉媚的詩歌特質而流為浮艷。龍朔時期的詩歌創造，雖缺乏真性情，但在律體的形成過程中有助推作用，對于初唐詩歌體勢和詩學建構也有積極意義。

關鍵詞：變體;龍朔;顯慶;詩風變易;詩學構建

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2020）14-0158-03

楊炯所撰《王勃集序》云：“嘗以龍朔初載，文場變體。爭構纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，雜之朱紫青黃。影帶以徇其功，假對以稱其美。剛健不聞，骨氣都盡”[1]，指出了龍朔“變體”雕琢過甚、綺靡輕艷的弊病。但龍朔“變體”所指究竟為何，大致有三種觀點：指向上官體，指向頌體詩，兼指兩種詩風。近來產生的新觀點則認為楊炯所批判的是上官體缺乏激情、境界纖微的詩歌特質，而非整體性的批判。

頌體詩、上官體自貞觀年間就已經存在，故而“爭構纖微，競為雕刻”不獨為龍朔詩人所有。遍照金剛言：“顒、約以降，兢、融以往，聲譜之論郁起，病犯之名爭興;家制格式，人談疾累;徒競文華，空事拘檢;靈感沈秘，雕弊實繁”[2]887，這是將批判矛頭指向了自南朝周顒、沈約到唐中宗元兢、崔融的近兩百年間，時間跨度極大。當代也有學者認為“龍朔變體”是“作為一個象征性的標志，用來概括一種具有時代性的詩風流變”[3]69，并將詩風盛行的時間確立為從李百藥去世（公元648年）至高宗去世

（公元673年）的二十多年，將龍朔詩風與貞觀詩風對比，但這不能解釋為何楊炯未對存在同樣特征的貞觀詩風進行批判，本文擬通過考察顯慶、龍朔期間的文學創作狀況，對龍朔文場新變進行說明。

一、顯慶、龍朔年間詩歌創作概況

認為是龍朔變體是批判詩歌存在的某種特質是很合理的，但這種特質是否只存上官儀的詩歌創作？龍朔時期稍前的顯慶年間文壇又是何種風貌？

顯慶年間共23人參與創作了97首詩歌（顯慶六年二月改元龍朔，故此處只計入顯慶元年至顯慶五年的詩歌數量），題材涉及樂章、應制詩、詩人互嘲詩幾類，亦有褚遂良、蕭鈞等人的感懷、詠物、寫景之作。從內容來看，有樂章28首，奉和應制詩20首，李榮、義褒等人的互嘲

之作6首，褚遂良《湘潭偶題詩》、蕭鈞《晚景游泛懷友詩》、盧照鄰《入秦川界》、長孫無忌《灞橋待李將軍》諸作則格調較高，頗有情思婉轉之致，有些詩作雖仍為對仗的“文學皮膚病”所拘束，限制了詩人才力的發揮，然已經顯示出詩人在意境構造上的功夫。

褚遂良：“遠山酋萃翠凝煙，爛漫桐花二月天。游遍九衢燈火夜，歸來月掛海棠前”（《湘潭偶題詩》）[4]95，寫景清麗，遠近兼攝，不事雕琢，末二句顯示出歷盡滄桑、返璞歸真之感。詩人因諫立武昭觸怒高宗被貶潭州，在失去高貴的政治身份后詩人并未流露出苦悶怨懟的情緒，其從容平和的氣度是一般人難以企及的。同為寫景，蕭鈞《晚景游泛懷友詩》，具有另外一種美感：

龍開依御溝，鳳轄轉芳洲。云峰初辨夏，麥氣早迎秋。山翠馀煙積，川平晚照收。浪隨文鹢轉，渡逐彩鴛浮。風花轉未落，巖泉咽不流。一辭金谷苑，空想竹林游。[4]672此詩字句微鑿，而立意甚為清雅，描繪了山嵐籠罩的

翠峰、西陽斜照的平地、水中嬉戲的水鳥及落花等等，末尾言友人遠辭，只能空想著暢游好景，既是一首懷友佳作，也是大好風光的頌歌，可稱得上是詩中有畫。另有長孫無忌《灞橋待李將軍》：“颯風葉下，遙遙煙景曛。霸陵無醉尉，誰滯李將軍”[5]434景中含情，首二句悲愁情緒溢于言表，可說是悲愴含蓄，富于感染力。除此之外，亦不乏雄偉剛健之作，如賀遂亮《贈韓思彥》、韓思彥《酬賀遂亮》，已開邊塞詩風氣之先。

相形之下，龍朔詩壇要沉寂許多，僅7人參與創作了

55首詩歌，數量和題材方面，都不及顯慶年間的文學創作那樣具有生機。上官儀《八詠應制》等十首、李義府《宣政殿芝草》等四首、董思恭《三婦艷》《詠日》等十首皆對仗精工、缺乏深意的詩作，“詩言志”的詩教傳統被消解，正是“骨氣都盡，剛健不聞”。這些詩歌競才逞能、標舉文雅的意味更強了，詩歌創作不是為政治教化服務，也不是為寄托諷喻而存在，而是經過雕琢粉飾作為華美的裝飾物。楊炯提倡剛健骨氣，風騷興寄，這類“或茍求蟲篆，未盡力於邱墳;或獨徇波瀾，不尋源於禮樂”[1]249作品自然就在批判之列。值得一提的是，這些詩歌已經和顯慶年間的應制詩不同了，龍朔年間的應制詩、詠物詩多發生在遠離帝王創作或者宮廷宴會的地方，上官儀龍朔二年作《八詠應制》二首用雜言寫成，但詩境巧碎板滯，喜用“綺衣”“鴛鴦被”“舞衫”等綺艷意象。上官儀同年所作《詠畫屏》、假作《屏風詩》同樣如此，透視出的是詩人的玩賞心態，董思恭有《三婦艷》《昭君怨》《詠日》，可見詠物為一時風氣。《舊唐書》載：“董思恭者，蘇州吳人，所著篇詠，甚為時人所重”[6]4997。《新唐書》載：“儀工詩，其詞綺錯婉媚。及貴顯，人多效之，謂為上官體”[7]4035。龍朔二年上官儀詩風已發生變化，董思恭為時所重者恰是詠物篇什，這反映出當時詩風的總體傾向——本就缺乏豪壯氣勢的浮華詩風在導入綺錯婉媚的風格之后，流為浮艷。

二、上官儀詩風的變易

唐高宗、上官儀、李義府、盧照鄰四人在顯慶、龍朔時期皆有作品，唐高宗和李義府作品佚失較多，無法就詩風差異做具體分析，盧照鄰詩歌前期奔放，后期走上憂郁、憤懣一路的主要原因在于仕途失意及身染疾病，詩歌由高亢轉為懷才不遇的沉吟，與龍朔文場變體并未體現出直接相關性。故現對上官儀兩時期的詩歌創作進行比較，以觀龍朔時期詩風是如何變易的。

上官儀顯慶元年有《奉和潁川公秋夜》“泬寥空色遠，蕓黃凄序變。涸浦落遵鴻，長飆送巢燕。千秋流夕景，萬籟含宵喚。峻雉聆金柝，層臺切銀箭。”[5]506，前四句選取秋日尋常意象，明言時序變遷，再現了水沉草枯的晚秋景象，含悲秋之意，似不甚出彩，五、六句清亮流暢，抓住夕景、宵喚兩個意象，配之疏朗的句法，倏忽靈動起來。全詩多用對句，有語意重疊之嫌，而五六句稍作變幻，便有了跌宕之妙。顯慶二年有《詠雪應詔》，是年，唐高宗與長孫無忌、許敬宗等人有《雪詩》唱和，此詩即上官儀奉和之作。《唐詩紀事》載“：儀應詔詩中用影娥池，學士時無解其事。祭酒令狐德棻召張柬之等十余人示此詩，柬之對云：‘《洞冥記》漢武帝于望鶴臺西起俯站臺，臺下穿影娥池，每登臺眺月，影入池中，使宮人乘舟笑弄月影，因名影娥池，亦曰眺蟾臺。令狐德棻嘆其博識”[8]168，可見

《詠雪應詔》充分彰顯出上官儀才學廣博，并被計有功列為上官體的代表作之一。顯慶三年所作《和太尉戲贈高陽公》用七言寫成，是上官儀為數不多的七言作品之一，用對不似他其他詩歌那般密集，通篇一氣呵成，有流動多姿之感，似乎顯示出詩人在有意識地打破創作的桎梏。上官儀也確實在努力“建構自我的創造個性”[9]24，“注意到了詩歌情感意緒的表達以及情物融合的詩境創造”[3]95，《太平廣記》評《入朝洛堤步月》“音韻淸亮。

群公望之若神仙。”[10]1509龍朔二年創作風格陡變，表明上官儀詩歌抒情性的夭折，“綺錯婉媚”本就未給予情感表達足夠多的重視，當詩歌成為生活的裝點，內容的空洞就會暴露出來，此時形式技巧也會面臨批評者的討伐。

按兩《唐書》記載，上官體的流行是與上官儀的顯貴聯系在一起的，有趣的是，稱得上是“上官體”的代表作的詩歌皆是上官儀拜相前所作。劉昫說上官儀“本以詞彩自達，工于五言詩，好以綺錯婉媚為本”，“時太宗雅好屬文，每遣儀視草，又多令繼和，凡有宴集，儀嘗預焉”[6]2744，可見太宗朝上官儀已經詩名大振，為人所效仿的也是這一部分作品。但龍朔年間文壇風氣確實更浮濫一些，上官儀本人的創作也不例外。

上官儀有《假作幽蘭詩》《假作賦得魯司寇詩》《假作田家詩》。《文鏡秘府論》以《假作幽蘭詩》為“寄懷志”，言幽蘭生于冷僻之地，日月不照，依舊保留馨香之質。《假作賦得魯司寇詩》為“起賦志”，寫孔子一生布道，名傳后代，留下曾參避席、孔鯉趨庭的美談。《假作田家詩》“貶毀志”，詩歌對千石、九卿、冠蓋等高官顯宦進行貶悔，突出丘園之好。三詩技法純熟，但此時上官儀身居要職，無政治失意的遭際，就無所謂不得位、不得志。詩歌本無興寄，也偏離了緣情體物的道路，成為形式大于內容的語言外殼。

劉勰在論曹丕文論時強調“氣之清濁有體，不可強而致”[11]385，又說“若風骨乏采，則鷙集翰林，采乏風骨，則雉竄文囿：唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也”[11]385，楊炯繼承了劉勰的觀點，他并非單純從字句修辭方面進行批判，而是包含三方面的內容：對唯形式主義的批判，對詩歌氣韻的追求及對詩歌情感內容的追求。《王勃集序》中也說“以茲偉鑒，取其雄伯，壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅”[1]274，恰是他不反對文字潤飾而強調雄健氣勢的映證。楊炯由對“競為雕刻”的文壇現象進行批判，延伸至對文字風格的論述，龍朔年間的文風不過是一個靶子，根本目的在于建構他關于文學革新的理論體系，將龍朔詩風與四杰倡導的詩歌理論對立起來，以倡導自己的詩藝觀念。

那么，為何素以應制詩聞名的上官儀龍朔年間無一應制之作？

顯慶四年七月，長孫無忌死于黔州，顯慶五年十月，唐高宗患風眩，政事悉由武后參決，權利轉移到武后手中，直到麟德元年上官儀下獄而死，除龍朔元年三月高宗詔李義府、上官儀等人赴洛城門觀《一戎大定樂》外再無大型皇家宴會，應制詩失去創造契機。另一方面，上官儀任弘文館學士多年，奉詔參與編撰了《芳林要覽》《瑤山玉彩》等類書，文學創作觀念必然會受到“采摘古今文章英詞麗句”[12]939的成書原則的影響。而上官儀原本的理想也不在文學而在政治，娛情消遣之作的空泛和情感的空洞是政治訴求的另一種表達。在文化和政治的雙重作用下，促成了上官儀的詩歌風格的變化——顯慶及其以前的綺錯婉媚，在失去了體物的細致之后越來越偏離抒情的路子而變得空洞浮艷。

三、龍朔“變體”詩史地位的考察

以往的文學史在討論龍朔時期的詩歌成就時多將其與貞觀詩壇融合在一起加以論述，前人已經有深刻的論述。但既然龍朔詩壇與顯慶詩壇存在分水嶺，就該有更為細致的區分，關于龍朔“變體”在詩歌史上地位的討論則不能僅局限于它對于宮廷詩風的承續和在近體詩的形成過程中的功用，也應該對詩歌體勢和詩學建構兩方面加以關注。

遍照金剛在《文鏡秘府論》中對“六志”的闡釋如下（據考出自上官儀《筆札華梁》）：“直言志”是對景物做直接描寫;“比附志”以比喻方式托意于物;“寄懷志”則通篇隱喻，不直言情感;“起賦志”指用新詞抒發古意;“貶毀志”故作反語以突出所詠對象;“贊譽志”通過極贊所詠對象來達到描寫的目的。這實際上展示的是內容與形式的關聯性，尤其是“寄懷志”，要求“含情抑郁，語帶譏微”[5]于當時競逐詞彩的詩風外另辟一路，已經不限于在語言技巧上下功夫，而是更進一步地探索抒情技巧。這些關于文章體勢的探討呼應著其后四杰、沈宋等人的詩歌變革。并非是“四杰將宮體詩尤其是上官體的藝術成就率先運用到抒情言志當中”[13]，而是上官儀、元兢等人已經有意識地探索抒發情志與語言的排列組合之間的關系。

“六志”之說是初唐從對技巧的探討到對體勢探討的一大轉變，貞觀時期，魏征代表的儒臣一派雖反對淫靡文風，但文壇仍在齊梁遺風的籠罩之下，由于統治者的創作和群臣的唱和而愈演愈烈，故論文也多以重形式的批評為主，體勢之論少有，大約以上官儀《筆札華梁》、元兢

《詩腦髓》為先，后漸漸有以“格”“式”命名的著作涌現，如李嶠《評詩格》、崔融《唐朝新定詩格》及《文筆式》幾種。“六志”之說，也是繼承劉勰之“循體而成勢”[11]的詩體觀點而來，這一觀念也落實在了詩歌創作過程當中，對初唐的詩學建構是有積極意義的。

總體來說，“龍朔變體”由于過分重視詩藝而忽略了詩歌的本質，發展成浮艷空洞、了無生氣的詩風，但是成熟形式技巧確乎為后來的詩歌發展做出了有益貢獻，對于詩歌體勢的探討則繼承了前人的理論成果并且有進一步的發展。

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作者簡介：覃金鳳（1996—），女，漢族，陜西安康人，單位為陜西師范大學文學院，研究方向為中國古典文學。

（責任編輯：御夫）