為鋼琴而作的小提琴奏鳴曲
——莫扎特為鍵盤樂器與小提琴而作的奏鳴曲（上）

文/ 張佳林

序

莫扎特在1777年11月8日于曼海姆寫給他父親的信中寫道：“選帝侯、選帝侯夫人和整個宮廷都非常喜歡我……我即興演奏了一回，又彈了三首二重奏，為我伴奏的小提琴家我從來沒有見過，寫二重奏的作曲家也從來沒聽說過。”這段話的意思，即莫扎特為曼海姆的選帝侯狄奧多爾夫婦，演奏了三首他不知道姓名的作曲家的三首為鍵盤樂器與小提琴而作的二重奏（通常指二重奏鳴曲），耐人尋味的是莫扎特的措辭—“為我伴奏的小提琴家”。在我們今天的概念里，二重奏鳴曲是沒有“伴奏”的，如貝多芬的《“克魯采”小提琴奏鳴曲》、勃拉姆斯的單簧管或中提琴奏鳴曲、拉赫瑪尼諾夫的大提琴奏鳴曲，等等。鋼琴與弦樂器、管樂器的關系，就像鋼琴三重奏、弦樂四重奏等形式中各樂器之間的關系一樣，是雙主角的“對手戲”關系，而不是從屬關系。但如果演奏者的名氣差距比較大，比如我本人如果有幸與小提琴家帕爾曼合作弗蘭克的小提琴奏鳴曲，節目單和之后的評論里寫我為帕爾曼伴奏，雖不嚴謹但也不會令人奇怪。但就算是資歷再淺的小提琴家與名氣再大的鋼琴家合作，也不可能有人說小提琴是“伴奏”—從19世紀中葉開始，西方音樂舞臺上就沒有站著的伴奏了。

莫扎特之所以說與他合作的小提琴家是在為他伴奏，并不僅僅是因為21歲的他年輕氣盛、狂傲強勢；還因為在18世紀，即二重奏鳴曲這一體裁成型的早期，鍵盤樂器與弦樂器的關系并非像后來一樣平衡。

巴洛克時期，撥弦古鋼琴、擊弦古鋼琴等鍵盤樂器從宮廷樂隊逐漸走入上層社會家庭，成為社交中不可或缺的工具。在那個沒有供電的時代，這類尺寸更適合家居、音量不需要太大的鍵盤樂器，有著樂器與玩具的雙重身份，就像現在的PC電腦，既可以作為專業人士的創作工具，也是普通家庭成員的娛樂終端。和所有受歡迎的高檔玩具及現在的電腦游戲一樣，鍵盤樂器具有“上手”并不太難、進階難度循序漸進且上不封頂的特點。鍵盤樂器之所以可以讓初學者立即享受到游戲的樂趣，在于它預置的機械構造能幫助演奏者解決音準和發音問題，因此，演奏者只要對鍵盤稍加熟悉，就能夠立即用簡單的手指動作彈奏出和諧的曲調。而這對于提琴類乃至所有弦樂器而言是難以想象的，哪怕是有品位幫助的吉他、琵琶、揚琴，在發音、音準問題上也不可能像鍵盤樂器一樣迅速入門。

因此，從巴洛克時期開始，鍵盤樂器在當時的歐洲迅速普及，特別是貴族女性，幾乎人人會彈。一項“游戲”高度普及之后，通常會轉化為職業，多梅尼科·斯卡拉蒂、克萊門蒂、莫扎特、貝多芬就是其各自所在時代的鋼琴明星，他們不僅為鍵盤樂器創作了豐富的作品，也將樂器的演奏技巧發展到了前所未有的高度。而提琴始終沒有能夠成為一種“玩具”，它們作為一種樂器的普及程度在當時是無法與鍵盤樂器相比的。盡管也曾出現了塔爾蒂尼、維瓦爾第、博凱里尼等重要的弦樂演奏家，但若按小提琴家張精冶的觀點：小提琴演奏技法的飛躍要等到帕格尼尼的出現。大提琴則更晚，直到20世紀才成為主流獨奏樂器。因此，在18世紀末，鍵盤樂器與小提琴的社會普及程度與技巧發展階段是不同步的，這些二重奏鳴曲的“客戶”也大多是鍵盤樂器演奏者，所以小提琴聲部在這類作品中略顯低調也就不奇怪了。

時至今日，歸于莫扎特名下的為鍵盤樂器與小提琴而作的奏鳴曲共有35首，其中前16首是他兒童時期的創作：K6至K15的十首作于8歲之前，和同時期的作品一樣，是由其父親利奧波德整理記譜的，現在聽來很佩服利奧波德的智慧與老練：既展現了其子罕見的天才，又沒有成熟到令人生疑的程度。K26至K31的六首作于1766年2月，當時莫扎特10歲，其中的幾個慢樂章已有動人之處，但仍屬有閃光之處的習作。

之后，莫扎特再次涉足這一體裁是在十年后，也就是本文開頭提到的那封信寫就前后：K301、K302、K303、K305、K296五首是1777至1778年作于曼海姆；K304、K306兩首是1778年作于巴黎；K378是1779年莫扎特回到薩爾茨堡后的作品；K379、K376、K377、K380四首是1781年初到維也納時創作的；K454（1784）、K481（1785）、K526（1787）三首規模較大的奏鳴曲也均創作于維也納；1788年創作的K547是以“一首簡單的鋼琴奏鳴曲，為初學者與小提琴合作的鋼琴家而作”為標題發表的，與著名的《C大調奏鳴曲》（K545）情況類似。以上十六首是現今經常被演奏、錄制的作品。 除此之外，莫扎特尚有兩首未完成的奏鳴曲：K402、K403目前通行的樂譜均是由莫扎特的朋友馬克西米利安·施塔德勒續寫的。另有1789年創作的《降B大調奏鳴曲》（K570），現在更多是以鋼琴獨奏的方式呈現。

從曼海姆到巴黎

目前沒有證據能證明1777年11月8日莫扎特在狄奧多爾選帝侯家中視奏了三首由其他作曲家創作的二重奏鳴曲這一事件，從而刺激了莫扎特立即創作了四首同類作品。但是字里行間我們能夠感受到一些情緒：“寫二重奏的作曲家也從來沒聽說過。”如果這三首作品能令莫扎特感到服氣，他理應會在給父親的信中寫明作者。或許對于成年之后就很少再公開演奏別人作品的莫扎特而言，在這么一個“有面子”的場合演奏無名之輩的作品是很“沒面子”的事情。一年后，即1778年底，莫扎特不顧父親的反復催促，甚至耽誤了回薩爾茨堡過圣誕節的行程，執意要等待之前一年間他在曼海姆和巴黎創作的六首二重奏鳴曲得以完美刊印，以贈送給另一位選帝侯—慕尼黑的巴拉丁選帝侯夫人，這也從一個側面展示體現出莫扎特對這六首新作品的自信與珍視。

莫扎特成年后創作的第一批為鍵盤樂器與小提琴而作的二重奏鳴曲（下文簡稱為“小提琴奏鳴曲”），是《G大調奏鳴曲》（K301）、《降E大調奏鳴曲》（K302）、《C大調奏鳴曲》（K303）和《A大調奏鳴曲》（K305）四首，確切完成日期已不可考，但可確定是均完成于1778年之前。他在1778年3月14日離開曼海姆赴巴黎之前，于3月11日又完成了《C大調奏鳴曲》（K296）。之后，莫扎特在巴黎五個月的盤桓或許是他一生最為慘淡的經歷，在這期間他創作了兩首情緒截然相反的小提琴奏鳴曲—《e小調奏鳴曲》（K304）和《D大調奏鳴曲》（K306）。除了K296之外，其余六首奏鳴曲于1778年底由西貝爾公司在巴黎出版，這也是莫扎特第一部投放商業市場的出版物。

莫扎特在兒童時期創作的十六首小提琴奏鳴曲中的前十一首都是三樂章結構，第三樂章均為小步舞曲或舞曲律動的回旋曲。而后五首K27至K31均采用雙樂章結構，第二樂章，即末樂章的形態也開始多樣化。1777年，莫扎特在曼海姆最先創作的四首小提琴奏鳴曲K301、K302、K303、K305繼續了這一寫法，全部為雙樂章結構。第一樂章均為奏鳴曲式，第二樂章形式不固定，兩個樂章以節拍律動形成對比：如果第一樂章是偶數節拍，第二樂章則是奇數節拍，反之亦然。

《D大調奏鳴曲》（K301）在莫扎特的手稿中是由長笛先開始領奏，之后由小提琴繼續演奏下去，可見在那個時代這類二重奏鳴曲首先是為鍵盤樂器而作，合作樂器可以根據情況替換。莫扎特的大部分小提琴奏鳴曲均可用長笛演奏，現今唱片中的所謂“莫扎特大提琴奏鳴曲”其實也是用小提琴奏鳴曲的樂譜低八度演奏的。這首奏鳴曲的第二樂章為拍舞曲律動的復三部曲式，就全曲而言，無論鋼琴還是小提琴，演奏難度均不高，適合具有一定程度的業余愛好者。

《降E大調奏鳴曲》（K302）的規模就要略大一些了，鋼琴演奏技巧難度也略高。第二樂章采用了較復雜的回旋奏鳴曲式，音樂氣質莊重穩健，并采用了相對少見的弱結尾，與活潑靈動的第一樂章形成對比。

《C大調奏鳴曲》（K303）的演奏難度進一步加大，第一樂章呈示部與再現部的副部主題、鋼琴部分均使用了左右手交替配合的快速三連音織體，這在當時是帶有炫技目的的設計。第一樂章為有引子與插部的省略發展部的奏鳴曲式，在結構上與貝多芬的《“悲愴”奏鳴曲》有相似之處。引子由小提琴先奏出詠嘆調式的抒情旋律，之后由鋼琴接過進行花腔變奏，這令人依稀聯想到五十年后肖邦夜曲的旋律發展手法。幻想性的引子之后突然加速，由鋼琴主導進入帶有強烈向前律動感的呈示部，發展部則被再次出現的引子所取代，之后直接進入再現部。相比起富于戲劇性的第一樂章，恬靜優雅、采用復三部曲式的第二樂章規模較小，雖然也有頗為活躍的第二主題，但整體仍為小步舞曲典雅的律動，同樣以弱結尾結束全曲。

《A大調奏鳴曲》（K305）第一樂章的規模不大，與K302類似，在第二樂章中第一次使用了變奏曲式，這是與當時鍵盤音樂的“客戶”需求有關系的：變奏曲就好像現在的電腦桌面游戲，每一個變奏就好像是一個“關”，既可以“通關”，又可以每一關“單獨玩”。如果每一“關”的難度設置能夠循序漸進，場景設計能夠有所變化，就特別容易吸引“玩家”沉溺其中。此曲的第二樂章主題與六個變奏就設計得令鋼琴“玩家”非常開心：優雅的主題由鋼琴主奏，之后第一、三、五變奏由鋼琴主奏，第二、四變奏由小提琴主奏，最后的第六變奏在鋼琴與小提琴的加速中共同完成愉快的結尾。鋼琴演奏者從中既能獲得主奏的成就感，也能享受到伴奏的舒適感，最后還能夠有合作的愉悅感。值得注意的是，第一變奏時小提琴聲部完全休息，由鋼琴擔任獨奏。這首變奏曲小提琴聲部始終擔任“陪伴”的角色，即便在自己擔任主奏的變奏中鋼琴部分也并不寂寞，與小提琴有豐富的互動。

1778年3月，莫扎特在母親的陪伴下來到巴黎，希望在這里獲得成功與職位。在經歷了短暫的歡迎與順遂之后，他在實質性的求職與經濟收入方面卻陷入困境。7月3日，莫扎特的母親安娜·瑪利亞·莫扎特在巴黎的寓所病逝。莫扎特在當天及7月9日寫給父親的信中表現出異乎尋常的克制與平靜（這在1783年他的第一個兒子夭折、1787年其父親去世時表現得更為明顯）。他在巴黎期間創作的兩首小提琴奏鳴曲同樣沒有確切完成日期可考，只能推算大約是在1778年的夏天前后，也就是他母親病重、去世前后。這兩首作品情感內容差異之大，或許可以從不同側面展現出莫扎特的感性與理性，同時證明生活境遇可能會對藝術家的創作造成影響，但并非絕對的因果關系。

《e小調奏鳴曲》（K304）是莫扎特成熟時期唯一用小調譜寫的小提琴奏鳴曲，與《d小調鋼琴幻想曲》（K397）同為莫扎特作品中為數不多的傷感情調作品，同時也是鋼琴與小提琴在音樂角色方面相對平衡的一首。該作品的兩個樂章都是抒情性的，規模均不大，如果將其想象為悼念母親的追思曲非常契合。莫扎特的母親也是一位業余小提琴與大提琴愛好者，莫扎特從小對小提琴的興趣似乎遠不如對羽管鍵琴的大，他母親曾在信中督促小莫扎特時常練習小提琴。如果加入這些背景聯想，這首奏鳴曲的含義會顯得更為豐富感人。這首奏鳴曲第一樂章的主部主題和第二樂章復三部曲式的第一主題，都堪稱莫扎特一生所有作品中最感人至深的旋律之一；第二樂章中段，鋼琴與小提琴輪流展現出以同音重復為主要動機的旋律，很容易令人聯想到悲傷的抽泣。整首作品鋼琴幾乎沒有炫技的段落，小提琴在歌唱性方面有充分的施展空間。

如果說因為正逢母親新喪，所以K304是一首悲傷的作品，那么我們就很難解釋基本在同一時期創作，卻意氣風發、興高采烈的《A大調奏鳴曲》（K306）的創作意圖了。K306是這一時期莫扎特創作的小提琴奏鳴曲中篇幅規模最大、音樂形象最富麗堂皇、演奏技巧最艱深的作品，也是這一組六首奏鳴曲中唯一一首三樂章結構的奏鳴曲。莫扎特1773年在米蘭為閹人歌手拉慈尼（Venanzio Rauzzini）創作了一首由樂隊伴奏的經文歌《信眾歡騰》（Exsultate jubilate，K165），別出心裁地采用了三樂章加宣敘調的協奏曲式，這說明莫扎特一直對協奏曲式有著熟練的駕馭能力和偏愛。而這首《A大調奏鳴曲》無論是曲式特征還是音樂氣質，同樣會令人聯想到協奏曲，但不是小提琴協奏曲，而是鋼琴協奏曲。第一樂章為省略再現主部的奏鳴曲式，其中發展部幾乎全篇都是鋼琴左右手交替的跑動炫技，這也是莫扎特在他的鋼琴協奏曲中經常使用的寫法。第二樂章是典型的鋼琴協奏曲慢樂章的復三部曲式：先由鋼琴奏出詠嘆調式的抒情性第一主題，再由小提琴進行發展擴充，而后鋼琴奏出更為迷人的第二主題，并用長顫音引入A段的結尾；B段則是鋼琴男性氣質動機與小提琴女性氣質動機的“對話”，這也是莫扎特在協奏曲慢樂章中慣用的技法套路；再現A段改由小提琴再現歌唱性旋律，鋼琴則奏出柔美的流動性音型。第三樂章的回旋曲延續了第一樂章歡快、炫技的氣氛，特別有指征意義的是：在第二插部之后，莫扎特譜寫了長達二十五小節的鋼琴華彩樂段，并在主部第三次再現之前，又插入了四小節變速幻想性樂段，這些都是典型的古典協奏曲末樂章的結構特征。

莫扎特在將這六首奏鳴曲集結整理交付出版時，想必對樂曲排序是有所用心的：以最淺顯但精練的K301開篇，以最輝煌華麗的K306鎮底，在中間位置上安排最柔美傷感的K304轉換音樂氣氛，并在鋼琴演奏難度上做基本由易至難的安排。在此，不要忘記這一時期唯一有確切完成時間記錄的《C大調奏鳴曲》（K296），它完成于莫扎特母子即將從曼海姆啟程去巴黎的1778年3月11日。這首三樂章奏鳴曲是否是莫扎特早先設想的曲集“鎮底”之作不得而知，但在寫完四首兩樂章奏鳴曲之后忽然寫了一首三樂章作品也許不是無緣無故的。與K306相比，這首作品雖然同樣需要高超的鋼琴演奏技巧，但在音樂氣質上遠不如前者華麗磅礴，第二樂章更像是一首簡單而優美的搖籃曲，第三樂章回旋曲在曲式結構上也沒有更多新意。而且在這首作品中，小提琴的從屬地位過于明顯。因此，莫扎特后來將這首作品暫留不發，待到三年后在維也納與其他五首三樂章奏鳴曲一并出版，或許確是恰如其分、物盡其用的。（待續）