在幼小的心靈播撒下傳統音樂的種子
——《中國民歌鋼琴教程》評析

文/ 楊 樹

由杜亞雄編著、陳燁編訂的《中國民歌鋼琴教程》（以下簡稱《教程》）一書于近期出版問世。盡管此前曾聽說過杜老師從事這方面的研究與實踐，但當看到厚厚的三部中國民歌鋼琴曲集的時候，筆者還是感到了驚喜與震撼。330首中國民歌改編的鋼琴曲，涉及56個民族，涵蓋包括港、澳、臺地區在內的34個省、市、自治區等，而這些作品幾乎都由杜亞雄老師一人改編，并由陳燁編訂為教程，讓筆者由衷地欽佩。

熟悉杜老師的人都知道，他是一位民族音樂學家，而民族音樂學家編寫鋼琴教材，并且是初、中級演奏難度的基礎教材，似乎是一件“吃力不討好”的事情。知其不可為而為之，想必是因為這部教程對于我們太重要了。中國目前有數千萬琴童，如何在幼小的心靈播撒下傳統音樂的種子，在民族音樂的沃土中茁壯成長，這是擺在每一位中國鋼琴研究者面前的問題，也引起了音樂學家們的思考。而本書的編纂，無論對于傳承中國傳統音樂文化，還是中國鋼琴音樂建設，都是一項積極的舉措。

一、通過鋼琴學習民歌

本書雖是鋼琴教材，其本意卻在于通過鋼琴學習民歌。作者有一個良好的愿望—希望通過鋼琴教育傳承民歌，讓“孩子們在學習鋼琴的過程中，能夠通過彈奏它們，學會民歌的曲調，培養對民歌的興趣”。

民歌與社會的生產、生活、婚戀、習俗等緊密相關，千百年來作為民眾的一種生活方式而存在，有著無限豐富的作品，以及與之相伴而生的民歌文化。然而，隨著社會文明程度的提高、進步與發展，現代化的、高科技的手段的產生、運用與介入，傳統民歌的原有生存土壤幾乎已被徹底改變。皮之不存，毛將焉附？杜亞雄老師曾調研過甘肅著名的“蓮花山花兒會”。1964年，“蓮花山花兒會”約有六萬民眾自發參與，可謂歌山歌海，走到哪里都是歌聲；之后，花兒雖在“文革”后有過短暫的輝煌復興，但隨著改革開放帶來的社會變革，1984年再上蓮花山時僅有六千人參加；2004年的“蓮花山花兒會”已在當地相關文化部門的組織下進行了，如果沒有官方組織，自發參加花兒會的人可能更少。我們希望民歌能夠繼續按照原有的樣態在民間自然傳承，并努力通過各種措施加強民歌的生態保護。同時也應看到，民歌在民間雖不會消失，但其生存環境的改變與轉型是一種歷史趨勢，民歌是生活的反映，當原有生活模式發生改變時，民歌的生存方式也需要積極做出相應調整。

如何保護、傳承本民族音樂文化，是擺在每一位中華音樂人面前的選擇。前輩學者曾呼吁擴大非物質文化遺產的傳承面，“讓各級學校的藝術教育承擔起民族民間藝術的傳承義務……通過學校傳承的方式，不僅讓學生們懂得本民族的藝術，更有利于培養學生們對本民族文化的認知和認同感，從而樹立起民族自尊心和民族自豪感”①。當前，“學校教育已是民眾獲取知識的主要途徑，少數民族音樂的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流渠道”“通過學校藝術教育參與少數民族音樂傳承，可以改變當代民間社團、民間音樂家單一、脆弱的傳承格局，有助于形成全面、多元、長效的活態傳承機制”②。歷史上通過學校教育保存民歌，有著成功的先例。孔子編纂、刪節先秦民歌，匯為中國第一部詩歌總集《詩經》，將之納入樂教體系。當時的民歌生活雖不復存在，但民歌本體部分的歌詞卻奇跡般地保存、傳承至兩千多年后的今天，并在知識分子的教育中一直發揮著重要作用，這也是社會變革時期的特殊之舉。

筆者認為，包括民歌在內的非物質文化遺產進入學校教育體系，應是一種多方位的做法與行為，其途徑可以盡量多樣化，讓民歌覆蓋到廣義的教育體系的各個領域。在中小學音樂課程中提高傳統音樂的比例，編纂各類鄉土音樂教材是一種有效的做法。同時，社會音樂教育也應積極發揮自身的作用，積極開展對民歌的傳承。中國目前有六千萬學習鋼琴的琴童，社會音樂教育應主動介入，讓孩子們在學習鋼琴的初始，就接觸到民歌的養分，讓中國傳統民歌的旋律回響在鋼琴的鍵盤之上，深入至鋼琴演奏者的心中。將之視為無奈之舉也罷，積極做法也罷，稱之為傳承也罷，開發運用也罷，客觀上中國民歌確實多了一種傳承推廣的途徑，這種積極的做法是值得提倡的。

民歌的鋼琴化呈現實際上是聲樂形式器樂化的傳統延續。中國歷來有聲樂器樂化的傳統，很多民族器樂曲都由民歌或戲曲曲藝演化發展而來，民間的“吹戲”“咔戲”更是直接將唱腔改為器樂演奏。而用鋼琴演奏民歌，大體上也屬于聲樂器樂化的做法?！督坛獭芬粫M量按照民歌本身的面貌進行編配，基本保持了原有民歌的曲調樣態。保存民歌需要有體量的保證，作者選取的330首作品，基本為各民族、各地區的經典之作，較有代表性，有一定的廣度與厚度。在社會變革的時代，這也為民歌的多樣化存在拓寬了另一種渠道。

二、通過民歌學習鋼琴

本書的另一個積極之處，是在一定程度上推動了鋼琴本土化與中國鋼琴音樂的建設工作。鋼琴是一種外來樂器，任何外來樂器要想在一個民族扎下根，都必須進行本土化，與民族的傳統音樂文化相結合。中國鋼琴音樂的發展，應當產生于本民族音樂的沃土之上。

應當看到，百年來中國鋼琴音樂作品的積累已經有了積極的進展，但與一個鋼琴大國的現實乃至鋼琴強國的目標尚有差距。目前國內各類鋼琴教材基本以西方作品為主，專業教材如此，考級教材也如此。當前國內的鋼琴教學，大多都是沿著“湯普森或拜厄—599—299—740—肖邦練習曲”等這樣的脈絡。旅美鋼琴家方仁慧教授即在此書序中直言：“迄今為止，我國鋼琴教學仍然普遍以歐美傳統教材為啟蒙到中級階段的主要教材。在這種模式下培養出來的琴童自然以西洋音樂的概念、審美和表現方式為工具來學習、理解和表現其他民族的音樂，這不利于他們將來學習具有民族風格的鋼琴作品，也無益于他們傳承中華民族優秀的音樂文化。”③這種現狀亟待改變。祖國豐富的傳統音樂文化基因，應當滲透到包括鋼琴在內的各類外來音樂形式中，使之盡可能中國化。

歷史上，西方國家也不乏這方面的成功實例。如瑪祖卡原為波蘭的民間舞曲，節奏較有特點，情緒活潑熱烈，波蘭音樂家肖邦將之創作、改編為鋼琴曲。一方面，肖邦的《瑪祖卡》并非民間原汁原味的瑪祖卡，但客觀上卻使得瑪祖卡的音樂元素得以保存、傳承和推廣，使其聞名世界；另一方面，波蘭的鋼琴音樂也因之具有了濃郁的本土音樂風格，而與肖邦的其他鋼琴曲一道在世界鋼琴樂壇獨樹一幟。類似的例子還有李斯特的《匈牙利狂想曲》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，等等。這些作曲家創作的作品雖然與吉卜賽音樂的原貌已大相徑庭，但客觀上都起到了傳承、推廣民間音樂的作用，同時也開拓了風格鮮明、成果卓著的本國鋼琴音樂傳統。

作者改編系列中國民歌鋼琴曲的靈感，來自匈牙利音樂家巴托克和柯達伊的做法。20世紀初，巴托克和柯達伊曾經廣泛采集匈牙利原生民歌，并將之改編為鋼琴小曲獻給孩子們，不僅以鋼琴作品的形式保存了匈牙利民歌，也使得匈牙利鋼琴音樂具有鮮明的本土特點。作者深受柯達伊音樂教學法理念的影響—強調母語教學。民歌也是中國傳統音樂中流傳最廣的藝術形式，即便在社會轉型、西方音樂與流行音樂盛行于中國的當下，其仍然以種種方式或隱性或顯性地存在（如原生民歌、電影音樂、流行音樂、嚴肅音樂中的民歌元素等）。因此，通過民歌作為鋼琴學習的導入，有助于拉近學習者與傳統音樂之間的距離。學生們在彈奏本民族的民歌作品時，會產生強烈的民族自豪感與自我認同感，這是本民族鋼琴曲的優勢所在。民歌改編鋼琴曲，實際上也有助于演奏者學習鋼琴。

三、中國民歌鋼琴教材的體系化建設

將中國民歌編配為鋼琴曲的做法早已有之，中國民歌鋼琴曲集亦有不少。早在20世紀20年代，著名音樂家趙元任先生即做了不少開拓性的工作，將《鮮花》《孟姜女》《紗窗外》《九連環》等民歌改編為鋼琴伴奏，進行了和聲中國化的試驗。中華人民共和國成立后，業界陸續出版了陸華柏《中國民歌鋼琴小曲集》，桑桐《內蒙民歌主題小曲七首》《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》，王建中《陜北民歌四首》，陳銘志《民歌主題兒童鋼琴小曲七首》，楊碧海《彝族民歌六首》，黎英?！睹窀桎撉傩∏?0首》，樊祖蔭《小花鼓—民歌兒童鋼琴小曲61首》《兒童鋼琴小曲—中國各民族民歌56首》，陳鴻鐸《中國民歌鋼琴復調小曲40首》，生鳴與馮丹《中國民歌復調鋼琴作品50首》和鐵英《內蒙古民歌鋼琴小曲60首》等。

以上民歌鋼琴曲集各有特點，編配民歌的出發點也各不相同。例如，趙元任、黎英海等編配民歌的主要著眼點在于探索和聲的中國風格，即如何將西方和聲與中國五聲調式結合起來；樊祖蔭為了系統研究中國五聲性調式和聲，更是專門編寫了兩部民歌鋼琴曲集，為《中國五聲性調式和聲的理論與方法》一書的撰寫打下了堅實的基礎；陳鴻鐸、生鳴、馮丹等編配民歌，是為了探索中國民族風格的復調音樂；而王建民等則對原民歌進行了較大程度的發展與創編，留下了較有影響的鋼琴作品。

本《教程》是一項接力性的工作，其基本立意卻不在于和聲復調的探索，甚至不在于改編民歌本身，而是將民歌鋼琴曲由淺入深編纂為教材，讓最初接觸鋼琴、有初級或中級程度的孩子們喜歡，這是一種全新的實踐。中國鋼琴教材需要進行體系化的建設，而本書體現出了一定的“集成”的特點，在初級、中級難度的民歌教程方面進行了積極的探索。全書共分為三冊，每冊收錄110首民歌改編鋼琴曲。

第一冊大致相當于《拜厄鋼琴基礎教程》《車爾尼鋼琴初步教程》（Op.599）程度。其先為單手演奏的白鍵五指練習（《割韭菜》《北京東金山上》《挑擔號子》等）；再為單手黑鍵練習（《蜜蜂姑娘》《送四門》等）；之后是雙手齊奏（《空齊舞曲》《扎恩達拉尕》等）；然后過渡到主調音樂（以單音為伴奏、以音程為伴奏、旋律在不同聲部）和復調練習（模仿復調、多調式并置模仿復調、對比復調）；最后是右手彈奏各類旋律，左手輔以和聲音程或柱式和弦、半分解和弦、分解和弦，以及右手彈奏單音與多聲部、右手彈奏音程或和弦等。

第二冊大致相當于《車爾尼鋼琴初步教程》（Op.849）程度?？紤]到中國學生的特點與接受程度，本冊以從主調到復調，再到主調、復調并存的思路編寫。先從主調音樂練習開始，包括以和聲音程或柱式和弦為伴奏、以低音層與和聲為伴奏、以分解和弦為伴奏、以多聲織體為伴奏；然后進入從主調到復調的過渡練習，包括多聲部練習、旋律在不同聲部交替；繼而正式進入復調練習，作者將之分為對位聲部有獨立旋律意義、模仿復調等類型；最后進入綜合風格的、兼有主調與復調織體的練習環節。

第三冊大致相當于《車爾尼鋼琴初步教程》（Op.299）程度。該冊專門進行調號的變化練習，且各民族民歌音樂風格差異較大，這對于學生來說是一個挑戰。作者有針對性地將各章兩個單元內的調號進行遠關系對峙，使得學生在一章中同時訓練樂音體系相差較大的不同調性，增強對各種調式音階的適應能力。例如，無升降號調與五個及五個以上的升降號調列為一個單元，一個升號調與四個降號調列為一個單元等。并且分別搭配五種類型的織體：旋律與伴奏不在同一聲部的主調樂曲；旋律交替出現在不同聲部的主調樂曲；運用復調音樂織體的樂曲；兼有主復調織體的樂曲；綜合類型織體。

為了能讓更多的人通過鋼琴學習民歌、通過民歌學習鋼琴，作者在編配民歌鋼琴曲的時候，充分考慮到了其在實踐中的應用性與受眾的接受程度。因為，只有被大多數人接受，這種方式才能真正起到傳承民歌的作用。演奏者只要認識五線譜，學過鋼琴的指法，幾乎從零基礎開始即可使用本教程。

《教程》的三冊曲集由淺入深，由簡至難，最終達到覆蓋各類民歌鋼琴曲的常見織體，技術水平達到“299”便能演奏全部作品。

本書的體系化特點，有如下幾點：一是覆蓋面廣。涉及全國共計56個民族的代表性民歌。作者在中國民歌與中國少數民族音樂研究領域有著深厚的積累，《教程》中選編的作品有不少是他在數十年的田野工作中搜集到的，其330首的體量遠遠超出學界一般民歌鋼琴曲集的數量。只有一定量的保證，方能在鋼琴上進行較為全面的民歌傳承。二是注意到了中國民歌的多元性。中華民族是多元一體的，中華民族的民歌同樣如此，既然名為《教程》，就應當將中國民歌的豐富性展現出來。全書漢族民歌與少數民族民歌之間比例大致均衡，少數民族由于民族數量多，曲目比例甚至略高一些。例如，蒙古族收錄了《牧歌》《敬酒歌》等12首作品，哈薩克族收錄了《阿勒泰》《黑云雀》等14首作品，即便像門巴族、珞巴族、基諾族等人口較少的民族，也均有作品入選。三是注意相關知識背景的延伸與拓展。本書不僅僅是作品演奏訓練，每首曲目后均附有作品簡介與曲式分析，并附錄有一冊中國各民族民歌簡介與按民族分類的曲目索引。這些有助于增強演奏者對于每首作品的理解，從一個更廣闊的視野理解該民族的音樂文化，體現出了音樂學層面的人文厚度。四是便于學習與傳播。作者邀請鋼琴家將330首作品全部錄制成音響，受眾可直接用手機掃碼播放，極為便利。凡此種種，均體現了作者希望用鋼琴學習民歌，用民歌學習鋼琴，進行中國民歌鋼琴教材體系化建設的良苦用心。

四、幾點倡議

《教程》將民歌鋼琴曲進行體系化的建設，改編為循序漸進的教程，在中國民歌傳承方面發揮了積極作用。在此基礎上，我們應當進一步考慮如何進行中國鋼琴音樂的體系化建設。

中國是一個鋼琴大國，在演奏者數量、國際比賽獲獎等方面均已有了重要突破，但中國應當由一個鋼琴大國向鋼琴強國轉變。梁茂春教授曾指出，我們與鋼琴強國的“差距是多方面的，而最重要的差距是在于鋼琴創作，在于我們的創作作品數量太少，質量還太稚嫩”④。筆者認為，我們一方面要在立足本土音樂的前提下推動中國鋼琴音樂的創作，推出更多、更優的作品。另一方面要對已有的作品進行經典化的梳理。將中國作品納入鋼琴教學中，編纂系統的中國鋼琴音樂分級教程，進行中國鋼琴音樂的體系化建設，而不僅僅是主要學習西方的鋼琴曲，將中國作品作為點綴補充。立足于中國作品本身的教程，對于中國鋼琴音樂的體系化建設是至關重要的。

中國鋼琴音樂教程的編纂，應以中國鋼琴音樂作品與技術訓練為主脈分級進行。其中包含兩條線索：第一條是經典作品的線索，這是教程的主線。將中國涌現出來的優秀音樂作品囊括其中。目前業界已經出版了五卷十集的《百花爭艷—中華鋼琴100年》、七卷本的《中國鋼琴獨奏作品百年經典》，以及《中國著名作曲家鋼琴作品系列》叢書，這些著作梳理了具有代表性的中國鋼琴作品，以歷史年代或人物作品編排，均可以應用于常規的教學中。第二條是練習曲，這一類型可選擇使用的曲目較少。根據不同級別作品的難易程度與技術訓練的客觀規律，一方面適當選錄“拜厄”“哈農”“599”“299”“740”等外國經典練習曲；另一方面針對中國五聲性鋼琴曲與和聲織體的特點，編寫中國風格或貼近中國作品技術要求的練習曲。二者綜合起來，既可以遵從科學規律解決技術訓練問題，又能確立中國鋼琴作品的主體性，為學生提供一個民族風格鮮明、具有可操作性的中國鋼琴音樂學習之路。杜亞雄老師的《教程》，以及前述黎英海、桑桐、樊祖蔭等的優秀民歌鋼琴作品等，都可以成為中國鋼琴音樂教程的有機組成部分。

結 語

總體來看，《教程》是一部對傳承中國傳統民歌與發展中國鋼琴音樂都非常有意義的曲集。翻閱、演奏這套曲集中的作品時，筆者常常感嘆作者在無數個日日夜夜間所付出的大量心血。正是出于對民族音樂的愛，使得作者暫時擱置專業學術研究，集中精力編纂民歌鋼琴曲，以期在萬千琴童幼小的心靈播撒下傳統音樂的種子。中國鋼琴民族化的發展目前最缺的就是作品和教程，我們也希望這部書稿能夠引起更多演奏者與鋼琴教育工作者的關注，推動中國本土鋼琴音樂的建設。

注 釋：

①樊祖蔭，《對保護非物質文化遺產若干問題的思考》，《音樂研究》，2006年第1期。

②趙塔里木，《少數民族音樂在學校藝術教育中的傳承》，《藝術評論》，2007年第12期。

③方仁慧，《序二》，裁《中國民歌鋼琴教程》，上海音樂出版社，2018年出版。

④梁茂春，《邊沿的鋼琴 鋼琴的邊沿—評〈中國鋼琴獨奏作品百年經典（1913—2013）〉及其他》，《音樂藝術》，2016年第4期。