彩筆千秋 張光宇的藝術

王悅陽

張光宇作品《民間情歌》選頁。

在張光宇將近五十年的藝術生涯中，創作了無數個性獨具，風情萬種的藝術佳作。不僅有諷刺漫畫，更有人物肖像、書籍插圖、速寫、素描等多種藝術形式。其獨具個人色彩與強烈藝術風格的作品，構成了中國當代美術史上一道獨特的風景線。

由于知識面寬，汲取藝術養分的來源很多，因此，張光宇的藝術手段也非常豐富。他把繪畫、書法、攝影、戲曲、電影、報刊、廣告、民間藝術等等融匯到一起，創造出多樣化的形式。在構圖上，張光宇吸收了中國傳統繪畫上的以大觀小之法，并將此法運用到畫面空間的處理上來。他吸收了中國傳統年畫、木刻版畫，以及波斯與印度畫中的內景、外景不同空間并列法，打破所謂的“空間構圖”，而采取圖案化與裝飾性強烈的平面構圖。同時，他還運用了許多近代舞臺藝術、電影藝術上的方法，時常把遠景與近景、天空與地面、虛景與實景等等，都有機而巧妙地結合在一起，頗似電影中的“蒙太奇”。在造型上，他從傳統藝術造型以及近代工藝上得到了有益的啟示，有方有圓，強調裝飾、夸張與傳神的藝術效果，既有豐富之感情，又顯得挺拔有力。中國畫法中，歷來主張“奇中寓正”、“正中寓奇”的辯證關系，以此達到藝術上變化統一。張光宇的人物形象，往往夸張而變形，但與此同時，也兼顧結構之嚴正。

同時，身處上海，這座城市的文化氣質，審美情趣與眼光品味，無不對張光宇產生巨大影響。所以，他不僅在作品中表現現代城市的生活景象，同時也是將現代工業設計理念引入中國的第一批傳播者代表。他重視利用現代傳媒手段，來完成美術創作的社會傳播。他表現上海、香港、北京等城市的景象和生活，又重視學習國外藝術的發展成果，使其藝術充滿現代氣息與開放色彩，具有產業社會的鮮明印跡。他永遠置身在進步文化之中，想人民之所想，憂社會之所憂。他積極投身于抗敵救國洪流之中，以筆當槍，抨擊時政，表現理想。因此，其作品可視為時代最形象化的注解與詮釋。

值得一提的是，他的作品主要選材于民眾普遍關心、喜聞樂見的傳說、典故、新聞，因而容易產生共鳴，具有大眾性。可以說，張光宇藝術的興趣點和現實生活十分貼近。他沒有埋頭于故紙堆，沉浸于某種缺乏時效的沙龍圈里的話題。從20年代至40年代，他的漫畫一路追擊時政，揭露腐敗。他創作了《登場人物》《開源節流圖》《西游漫記》《儒林外史》等一系列膾炙人口之作。再比如他畫《水滸人物》《金瓶梅人物》《神筆馬良》《民間情歌》等，皆因這些內容都是讀者熟悉且喜聞樂見的。包括《大鬧天宮》人物造型，不僅要講究人物身份、性格，同時也要做到過目難忘，得到讀者與觀眾的認可與喜愛。正所謂“一千人心里有一千個哈姆雷特”，能做到造型藝術為大眾所接受，誠為不易。他寬闊的藝術領域的圓心是現實生活，著眼于人文關懷。他是一個負有社會責任感的藝術家，一個永遠處于文化前沿的藝術先行者，因此，中國漫畫界稱他為“一代旗手”。難怪他的許多作品數十年后重新來看，非但不古舊，反倒依然新穎、時髦，有著超越時代的藝術性與思想性。

《民間情歌》：“畢加索加城隍廟”

上世紀20年代，一些學者熱心收集、研究民間歌謠，推進新文化運動，使年輕的張光宇對民間美術的興趣愛好，在這時得到升華。由此，他步入《民間情歌》的創作。可以說，《民間情歌》是張光宇早期藝術實踐中極為重要的一部作品。其中很多作品，畫面上是中國物件，卻結合了西洋的風格，這種畫風被稱為“畢加索加城隍廟”。其作品線條純凈、造型簡練、意蘊深厚，具有民間特征與裝飾意趣。

正如張光宇在《自序》中所說的那樣：“由于愛好民間藝術，我對民間文學也發生了興趣，尤其是‘情歌……起初我偶然看幾首，覺得歌中的描寫倒有畫意，后來再看看，我心中的畫格外地涌得多了……實在因為歌中所寫男女的私情太真切了，太美麗了……在一連的興奮一連的技癢之下，就開始畫民間情歌，一畫已是數十幅，集攏來倒有一大堆，看看似乎可以訂成一本小冊子，印出來自己覺得還不至有傷大雅，于是乎這本情歌畫集的嘗試總算成功。”

張光宇作品《孔雀姑娘》插圖。

張光宇認為，明清以來流傳至今的民間情歌，其特點是“能寫出真情實意，比詩詞來得健美活潑，比新體詩更來得勇敢快捷”，因此，根據文本描繪的畫面，在吸取民間美術的諸多特點之外，張光宇也注重“畫外之情”的表達，毋庸置疑，情歌在文本中的情色意味是不言而喻的，張光宇在將文本視覺化的過程中常常對女性身體作大膽描寫，構圖上甚至有西方漫畫的影子，而其造型、筆觸卻依舊是中國的，傳統的，含蓄且具有韻味的。因此，《民間情歌》可以被視作中國近現代藝術的現代性嘗試，這種嘗試基于民間立場，并且與當時摩登上海的物質文明與文化氛圍密切相關。

《西游漫記》：借古諷今之杰作

1945年，張光宇用四個月的時間畫成一部彩色連環漫畫《西游漫記》，其內容借用古典小說《西游記》中的人物和情節，共有60幅彩色作品 ，每幅畫下方都有張光宇手寫的畫面解說。

《西游漫記》采用正方構圖，運用水彩、水墨、水粉等多種色彩技法，在顏色上采用民間年畫藝術、戲劇臉譜的用色。同時吸收了民間藝術中的皮影造型、埃及壁畫等處理手法，使整個作品既民族化又國際化。這部作品以章回的形式，直指當時的社會現實。比如，“紙幣國”“無條件投降”……畫面與文本中的關鍵詞，背后都是社會現象與歷史進程。

我國的民族及民間藝術，從來就帶著濃厚的裝飾情調，從殷周的青銅器圖案、秦漢的玉石雕刻、唐人的金碧山水、宋元花鳥、寺廟壁畫、刺繡、緙絲、木雕、陶瓷彩繪、民間年畫……這些遺傳下來的民族藝術遺產中，都可以看出我國藝術的裝飾風格。從張光宇的這部作品里，我們更顯著地體會出這些藝術對于他的影響。而更顯著地影響他的作品的，是明清的版畫、近代民間的玻璃畫、年畫及明代杰出畫家陳老蓮的人物畫等。自然，墨西哥畫家珂弗羅皮斯的作品風格使他得到一些啟發，但是由于張光宇是以我國傳統藝術為基礎來吸收外來影響的。他早年從事于舞臺布景的制作，更使他接近民間，祖國的傳統藝術在他的藝術思想上長下了深厚根基，因此在《西游漫記》這一作品中，雖然包羅采納了各種東方的圖案和造型，甚至埃及、波斯的藝術風格等，但是他用來統一這些不同風格的總調子，還是中國的。

由于種種原因，盡管《西游漫記》只畫了第一集，但卻深刻地表現了在反動政權的統治下頑固派和侵略者鬼鬼祟祟地表演名為“受降”，實是賣國縱敵的丑劇，表現了特務橫行的黑暗世界、通貨膨脹民不聊生的經濟情況和亂拉壯丁充當內戰炮灰的悲慘局面等。這部作品是一個有正義感的知識分子對當時反動政府的控訴。從中可以看出，張光宇那種特有的色彩、構圖、線條的運用及人物的變形，說明了畫家在技法修養上達到很高的造詣，因此他的作品能夠發出誘人的熱力，通過深刻細膩的技法，把內容感染于人。

水滸人物：有傳統更有生活

自從《水滸》傳世以來， 特別是明清兩代，可說家喻戶曉，男女老少，各行各業，各階層，每人心中都有一個武松，都有一個李逵和石秀……作畫者如沒有豐富的生活經歷，高度的藝術修養，就滿足不了讀者的審美要求。此外，自小說廣泛流傳以來，繡像插圖版本，不勝統計。戲劇、繪畫、電影以及工藝品等等，各方面的藝術工作者，都為水滸英雄創造形象。其中有明代陳老蓮的《水滸葉子》等許多優秀作品，在人們心目中留下了印象。

張光宇作品《西游漫記》選頁。

張光宇作品《水泊梁山英雄譜魯智深》。

在這樣的條件之下，張光宇的《水泊梁山英雄譜》橫空出世，一鳴驚人。其文字作者為著名作家孟超，配合張光宇的繪畫，屬于“故事新編”性質。正如張仃先生所評價的那樣：“光宇對人物形象的刻畫，有大量的生活積累，對各階層的動態有過深刻的觀察，否則達不到典型化。”他筆下的軍師吳用，不同于諸葛亮;而裝神弄鬼呼風喚雨的公孫勝，又與智多星有別;大刀關勝，也不能抄襲關云長的外形，但也需略有相似之處。人們所熟知的一批英雄形象，都塑造得極為成功，如武松、石秀、李逵、魯智深;武松與石秀是兩種氣質的武生，李逵與李智深又是兩種類型的黑頭，都未曾借助于戲劇臉譜，而是來自現在生活中的真實形象。在張仃看來，恰恰是借助了張光宇自己的漫畫才能，進行了高度的概括與夸張，使形象躍然紙上、呼之欲出——“母夜叉和一丈青，都是造反女性，卻截然不同，是明清以來，公式化美人的一大突破。宋江、盧俊義都是梁山的頭面人物，卻看出他們的不同出身，不同氣度;一枝花蔡慶、浪子燕青和阮氏三兄弟們，在中國任何小市鎮，都是與我們擦肩而過、日夕相逢的人物……其中的服裝道具，均出于藝術家的創造，既非明清，亦非漢唐，用光宇自己的話說，是‘造謠，但他的‘造謠，令人信服，這就是藝術上的成功。”

相比于《民間情歌》時期學習珂弗羅皮斯風格的影子，此套水滸人物，雖然仍是張光宇的裝飾手法，但民族風格更強烈了，從中可以看出明繡像插畫與木刻年畫對他的影響。當然可以看出藝術家已受現代藝術的洗禮，不再拘泥于傳統格局、表現方法，有強烈的生活氣息。可謂有傳統，也有生活，既有寫實主義，又有浪漫主義，這是一部難得的歷史肖像畫。在此之后，張光宇又與孟超合作了《金瓶梅人物》，同樣是這一時期藝術上的一座豐碑。

大鬧天宮：守正才能創新

新中國成立后，張光宇繪制了《神筆馬良》《孔雀姑娘》《杜甫傳》等大量精彩的文學插圖。《神筆馬良》突出了民間傳說的趣味性，《孔雀姑娘》則參考了傣族民間繪畫甚至印度繪畫的一些裝飾性元素。而《杜甫傳》不僅吸收了敦煌壁畫的人物造型，更參考了張光宇素來喜愛的陳老蓮繪制的《博古葉子》中描繪杜甫的形象，令人過目難忘。

但其晚年最為人所熟知且喜愛的作品，恐怕就是動畫片《大鬧天宮》人物造型了。這套作品堪稱張光宇晚年最杰出的藝術佳作，也為他一生的繪畫事業，畫上了圓滿的句號。

盡管《大鬧天宮》并不等同于《西游漫記》，但它給了張光宇一個抵達又一座藝術高峰的機會。在《大鬧天宮》的人物設計中，張光宇先生把多年積淀下來的傳統文化修養、藝術創作帶入了角色造型設計之中，不僅采用了傳統藝術樣式，同時還借鑒了古今中外藝術大師的技巧與風格，充分展現了中國動畫的美學意蘊與鮮明特色。對此，魯少飛先生評價張光宇是“集大成而革新”。特別是取材于民間年畫的玉皇大帝、土地爺，取材于京劇舞臺的巨靈神、二郎神等藝術形象的塑造，其背后有中國傳統美術體系作為支撐。

張光宇作品《大鬧天宮》設計圖《哪吒》 。

而其中最精彩的當屬孫悟空的形象，這一猴子的造型贏得了全國甚至全世界的聲譽，也使得孫悟空成為與米老鼠、白雪公主一樣，具有代表性的經典卡通人物。從一開始的設計稿可以看出，張光宇主要的借鑒對象是京劇舞臺上的美猴王臉譜與造型，同時在猴的塑造上，偏向猿猴的造型，在之后的設計中，則逐漸弱化了京劇概念，而變得更為可愛、調皮與活潑，能夠獲得動畫片觀眾的喜愛。

張光宇廣納博取，從中國的京劇戲服臉譜、民間剪紙、版畫、年畫，到西方的畢加索、馬蒂斯等人的藝術形式，都給予他靈感與啟迪。可以說，孫悟空這一形象的問世不僅成為中國動畫最為家喻戶曉的角色，更在世界動畫人物形象中擁有了高關注度，甚至成為手冢治蟲設計“阿童木”的范本。那醒目的鵝黃上衣與大紅褲子，虎皮短裙與及踝黑色短靴，混搭且和諧，領上一抹藍綠色脖巾耀眼而更顯獨特，處處顯現出中華審美、民族精神與中國派頭。

《大鬧天宮》分為上下兩集制作，分別完成于1961年和1964年。下集拍攝完成后由于種種原因，影片的全本沒能夠公映。直到1978年，全本的《大鬧天宮》才終于得以公映。據不完全統計，這部影片除了在國內多次放映外，還曾向44個國家和地區輸出、發行和放映，并獲得多項國際大獎，成為中國動畫片的代表之作。張光宇先生用自己畢生的聰明才智，啟迪后人，中國動畫的發展必經“守正創新，傳承發展”之路，將傳統精神與時代的內涵融合交匯，才能開創中國本土新的動畫語言，贏得國際地位與民族榮譽。