梯瑪的囈語

陳琰楓

歷代儒者都致力于以《楚辭》為研究出發點來管窺先秦以前的“巫覡文化”。王逸在《楚辭章句》中道出了楚辭與巫覡文化的關聯：“昔楚國……其俗姓巫而好祠……屈原放逐……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。”及至宋，朱熹在《楚辭辯證》斷言：“楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。”

得益于改革開放后民族文化的“尋根熱”，當代民俗學者深入武陵山區進行實地調查研究，使得遺失的“楚俗祠祭之歌”得以重見天日。研究發現，土家族民俗中，依然存在著“梯瑪”（土語：祭司）這個職業。梯瑪一代代地口授心傳下來的“梯瑪歌”便是武陵地區先民祀神歌的遺存，這種存在了數千年的巫風載體至今仍然運行未止。祀神歌得以在武陵地區流傳至今，有以下原因：武陵地區以喀斯特地貌為典型地理特征，山勢險峻、洞穴幽林密布，車船不通;清雍正“改土歸流”以前，武陵地區多數維持著的土司世襲制，社會結構也相對穩定;各王朝都循著“自古圣王不臣異俗”的態度，對武陵地區一直采取羈縻、懷柔等管理手段，任其自然發展;中原文化傳入武陵地區后，武陵人則將道釋儒文化迅速兼容到自己的泛神信仰的先民文化中。即便是如今，在土家人的葬禮上依然可以看到梯瑪、和尚、道士同堂為亡人做法超度。如此條件下，巫覡文化得以在“武陵源”中繼續存在，而祀神歌亦通過梯瑪的傳授得以保留。

在現當代少數民族研究者搜集整理成冊的《梯瑪歌》（歌曲包含祭神儀式、巫祀、喪葬祭祀、婚姻儀禮、建筑祭祀、勞動祭祀諸方面）中，那些“楚俗祠祭之歌”雖已演化為土語或漢語吟詠，內容中也融合了道釋題材，但其詞語、體裁、結構依然尚有古風。如與屈賦略作對比，可發現屈賦的語言結構與精神核心與梯瑪歌有著必然的聯系。這里僅以《梯瑪歌》《土家儀式歌漫談》兩部采錄了梯瑪祭祀巫辭的書籍為案例，著重探討現當代武陵地區的詩歌創作中巫覡文化的遺存。

“文革”之前，武陵地區的詩人大多以新文人或現代知識分子的立場對地域文化進行“寫生”。這些詩歌在意象和語言結構上尚未受地域或民族文化影響，從中我們僅僅能讀出一點故土的召喚。這便是現代武陵地區詩歌的第一個時期：武陵鄉愁。對于武陵地區的詩人來說，地處偏遠、民風樸質，正是“桃花源”在現實中的映射。在這個時期的詩歌創作中，現實中的“武陵源”與理想的“武陵源”，對于武陵人來說有著“家園”與“精神家園”雙重含義。土家族畫家、詩人黃永玉的詩歌《我的心，只有我的心》中便有著這樣的句子：“我畫畫，/讓人民高興;/用詩射擊和謳歌，/用肩膀承受苦難，/用雙腳走遍江湖，/用雙手擁抱朋友，/用兩眼嘲笑和表示愛情，/用兩耳諦聽世界的聲音，/我的血型是O型，/誰要拿去，/它對誰都合適。/我的心，只有我的心，/親愛的故鄉，/她是你的”。他詩中的故鄉，“能指”的是他現實中的故鄉——湘西土家族苗族自治州鳳凰古城，而“所指”則是一個游子心中“胡不歸兮，胡不歸”的精神故里。

同時期，抒寫“武陵鄉愁”的還有土家族詩人冉莊。與黃永玉不同，他的創作方式則是扎根在家鄉，注視著自己的民族。他在《吊腳樓與摩天大廈》中寫道：“一幢摩天大廈，/建在吊腳樓旁，/白云樓間飄涌，/山鷹樓間翱翔。”這正是他對現實中家鄉變化的觀察結果。詩句中“樓間白云”“樓間山鷹”的意象，遠超于現實的觀察，作為“詩眼”，這是詩人對于精神家園的映射。冉莊詩也并非全是現實主義筆法，如他在《月下》一詩中寫道：“溪邊一弓泉/月下鏡一面/難怪都說神女/在三峽姑娘中間。”這里則是使用象征手法，描繪“巫山神女”的秘境，這一段詩句所指向的，依然是神秘的精神世界。

“文革”后的“文化熱”“尋根熱”是百年流變中的高潮，武陵地區詩人們一方面將注意力放在對西方文化的廣泛涉獵中，另一方面他們開始關注鄉土，走上了尋根的精神旅程。風行世界文學的魔幻現實主義之風也吹進了武陵山區，這讓身處巫文化地區的詩人們產生了強烈共鳴。詩人們以審視的目光，考量自己血液中那些奇異的、神秘的、巫覡的部分，這成了他們得天獨厚的創作素材。其中典型是土家族詩人羊角巖，他的詩集《鄂西倒影》中，所有篇幅都在描寫武陵地區的工匠作業、獨特的婚嫁習俗、喪葬形式。土家巫術儀式在其詩歌《跳喪》表現得尤為充分：“鼓槌的雙足，夸張地/在牛皮鼓面上奔跑跳躍/響匠的一腔激情/順著嗩吶的河道迸濺音符//篝火點燃野性狂吼/長帕卷起平地風暴/一飲而盡。摔碗/大塊的胸肌眩亮女人們的目光……沒有眼淚。用狂歌勁舞/歡送亡者登程，馱起靈魂的翅膀/向天國超越和飛升;同時也激揚/生活著的人民，天明時分/柔韌的炊煙中又會飄滿牛鈴聲聲……”

而另一位生長于武陵地區的苗族詩人何小竹，則將觸覺探入更深層的巫覡內涵中。“巫氣”在何小竹的詩歌創作中形成了一種自覺，在其詩歌《黑森林》及作品集《夢見蘋果和魚的安》《女巫制造者》《女巫之城》中，“巫氣”與哲思交織，摩擦出了一種奇異夢境樣的詩歌意象：“我仍然沒有說/大房屋里就一定有死亡的蘑菇/你不斷地夢見蘋果和魚/就在這樣的大房屋/你叫我害怕//屋后我寫過的那黑森林/你從來就沒去過/你總在重復那個夢境/你總在說/像真的一樣。”在其詩歌《夢見蘋果和魚的安》中，詩人以極為平白的詞語，將詩意引向了語言的邊際。這邊際上既有“你從來就沒去過……/你總在說/像真的一樣”這類存在主義意象，也有“死亡的蘑菇”“你叫我害怕”“黑森林”這些“巫”的意象。詩中透露了這樣一種信息，“巫”是恐怖與神秘，存在主義哲思是解脫。在詩人的創作中，哲學與巫文化雙方矛盾對立，留給讀者的，是語焉不詳的迷思。

現當代少數民族學者在研究中提出：“土家族祭祀神歌一是人神共通的產物，二是母權的歷史積淀，三是巫辭的內容已經從一般歌俗現象進入了更深的文化層次。”在《梯瑪歌》的吟唱中，敘述主體梯瑪是“天人合一”“人神合一”的統一體。 “半神半人”的梯瑪忽而清醒忽而恍惚狀態稱之為下陰，在這種迷狂的狀態中梯瑪常常自問自答，以示正在與神溝通。這一點與屈賦《天問》十分相似。“天沒有看夢來阿尼？/地沒有看夢一樣啊/那日沒有看夢來？/夜沒有看夢一般啊/繞巴涅樹搬呃？/惹巴涅竹子涅啊……”（《梯瑪歌》天開地辟一節選段），意譯為：“天沒有的時候像夢嗎？地就像夢一樣沒有了。那太陽沒有的時候像夢嗎？那夜也就像夢沒有了。繞巴涅他在搬樹嗎？惹巴涅她在把竹子編啊。”《梯瑪歌》中，這種“迷狂的囈語”狀態非常普遍。這種狀態也體現在語言的邏輯性上，諸如“請神”一節開篇：“巖坎陡/馬群坪/水流急/路天走了/三元宗祖咧？/路天走了哦/銀路金/下雨啊/階沿麂子沒有啊……”（《梯瑪歌》請神一節選段）這種混沌的表述方式同樣也出現在土家山歌“問根生”（又叫盤歌或根歌）中。土家族詩人冉仲景大多時間深居在武陵山中，聽多了這些“楚俗祠祭之歌”，自己也成了一個業余歌者，這些“鄙俚之辭”已經融化進了他的詩歌創作中：“債務/有時是雨水，有時是鐵釘/春天剛剛開始/我就欠了陽雀一刻傾聽//種子發芽，田野肌肉拉傷/我還欠老牛一把嫩草/欠蝴蝶一綹陽光……”（《冉家坳》節選），“三碗五碗八九碗/痛飲你烈性的微笑，品咂你/59度的問候/我要月亮發毛/要你高高挑起的幌子一生不收//不準吹燈，不準打烊/不準把東倒西歪的山河扶上牙床/野娘們，即使我/緊握哨棒/也不準你放虎歸山……”（《毛妹·店》節選）。以上兩段選節可以看出，詩人的創作深受民歌影響。他將一些風流打趣的鄉野俗語打亂入詩，看似粗俗，實而言此及彼，構成一種“張飛繡花”式的風趣對比。進而分析為什么使用這樣的創作手法，詩人的精神內核可略見一斑：“樹望風，水望流/鴛鴦洗澡，毛妹梳頭//櫻桃帶路全身紅/歲月在鏡中//云雀，云雀/河畔春草，嶺上殘雪//雨水陽光一把抓/肩不開花額開花//金木水火土/妖精卸妝蛇起舞//乾是乾，坤是坤/白云出岫，毛妹私奔。”（《毛妹·咒》）在本詩中，意象的使用有如“雨水陽光一把抓”的陣仗：“風流”、“洗澡梳頭”、“金木水火土”“卸妝起舞”“乾坤”“私奔”;有似是而非的對仗：“乾是乾，坤是坤/白云出岫，毛妹私奔”。循邏輯而不得其解，但語調行文卻極其流暢，恰似“梯瑪的囈語”一氣呵成之辭。詩人的語句與詞語導向的精神領域，是曠達的，或者說是萬物有靈的自然境界。在詩人的創作中，“巫術”的作用，似乎更像酒精的作用，近似于尼采的“酒神精神”，使得個體在苦難中體驗到的與世界本體融為一體的一種痛苦與狂喜交織的迷狂狀態。

“巫術說”是二十世紀西方藝術發生學中影響最大的理論。在武陵地區特定環境中產生的現當代詩歌中，可以見得詩人們正在對詩歌起源進行探索，也在對巫覡文化進行探索。當下，“巫術”已漸漸被排除在現實生活之外，成為一種無用之物，它帶給人的精神慰藉遠不如心理咨詢或百憂解來得方便。但值得關注的是，即便在今天“巫術”也沒有絕對消亡，它繼續以“蒙昧產物”“封建迷信”或“無稽之談”的樣式存在著。榮格在對原始信仰、神話、巫術、祭祀、占星相命的深入參與和研究中完善了精神分析學創立了心理分析學，并形成了“集體無意識”學說。所以“巫”也好“神”也罷，這些“無用之物”實際上在心理分析學 “集體無意識”層面仍在武陵地區時隱時現。

全球化過程的當今，隨著“民族尋根”的退熱，巫覡文化又將式微。“楚俗祠祭之歌”是終會“不可得而聞矣”還是遁入別處繼續傳唱？依然發展中的當代武陵地區詩歌與同樣改變中的巫覡文化交媾著，又將呈現怎樣一種詩歌景象呢？