文學改編電影中的藝術性闡釋

王云霄

摘 要：《安娜·卡列尼娜》是世界文學史上的不朽佳作，在不同的時代被多次改編，以無盡的魅力吸引了各國的觀眾欣賞與研究。2012年由導演喬·懷特指導的《安娜·卡列琳娜》更是將文學名著改編電影的制作推向了一個新的藝術高度，其在改編中大量融入藝術性的構思與審美，對文學原著起到了突破與升華的重要作用。本文試從文學改編電影中的藝術性研究角度出發，重點分析2012年喬懷特版電影《安娜·卡列琳娜》，以期對文學類改編電影提供有益思考。

關鍵詞：文學改編;藝術性;審美與構思

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 20-0-02

《安娜·卡列琳娜》是根據俄國文豪列夫·托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列尼娜》（又稱《安娜·卡列琳娜》《安娜·卡列寧娜》）改編而成的電影藝術形式。故事背景發生在19世紀的沙皇俄國，主角安娜和其丈夫卡列寧，屬俄國上流社會，家世顯赫。安娜在一次偶然的宴會上，遇見了風流倜儻的渥倫斯基，倆人被對方深深吸引，安娜放下了倫理綱常且不顧世俗的眼光，奮不顧身的與渥倫斯基在一起追求壓抑了許久的愛情和刺激。安娜的丈夫卡列寧為了維持自身在上流封建社會的聲譽，默許了安娜作為渥倫斯基的情人，但又對安娜的出軌恨之入骨。影片最后卡列文收留了安娜和渥倫斯基的私生女，又體現出其對安娜深沉的愛和諒解。反觀安娜的人生軌跡，被永遠地定格在了火車道上，其對自由愛情的向往和對封建式聯合婚姻的背叛，是安娜人生的重要轉折，致使她與原本的方向背道而馳，隱喻了作者列夫·托爾斯泰對封建俄國沙皇制和農奴制的批判。

該書1873年起稿，歷時4年，幾經修改，最終成書于1877年。在《俄羅斯公報》上連載以來，其來源于真實而又充滿藝術化的表現手法和敘事方式使俄國社會各階層深受觸動。19世紀著名文藝評論家法朗士稱贊《安娜·卡列琳娜》：“它不僅屬于托爾斯泰，更屬于全人類”。[1]列夫·托爾斯泰一生都在進行文學創作，并未與電影、改編劇本等有過接觸，卻被蘇聯電影理論家米哈·伊爾羅姆譽為“最具電影性的作家之一”，只因列夫·托爾斯泰的諸多作品都被后人搬上熒幕，雖歷久而彌新。后世大多電影工作者與理論家都對托爾斯泰的文學作品表露出濃厚的興趣與崇敬。本文便以2012年喬懷特指導的電影版《安娜·卡列琳娜》為依托，分析文學改編電影中的藝術性，以期提供參考。

一、文學改編電影中藝術性的營造與生發

將名著小說改編成具有生動故事情節與藝術特色的電影作品，是一個極具藝術性的復雜過程，這種具有再創造性的改編形式，并不僅僅是將原著文字簡單的轉換為動態影像，而是需要改編者深入原著中與作者對話，在保留原著精神的基礎上，適當地進行藝術性創造，期間還要迎合藝術受眾的審美與評判標準，才能最終形成具有時代藝術特色與氣息的優秀影片，編劇手中改編的電影劇本，與之藝術家手中的藝術作品，有異曲同工之妙，不同的編劇有不同的改編手法與創新風格，但是無論如何取舍，原著的中心思想及需要表達的情感，都是不會變的，都不會破壞故事的完整性與藝術性，這也是文學改編電影緊守的底線和原則。文學與電影都是都會采用敘事的創作手法來講述故事，兩者的手法雖有相似，但不得不承認，由文學原著而改編的電影通常都會有獨具匠心的存在。通過對比分析不同版本的文學改編影片，十分有助于觀者更深刻地理解情節重構，亦有助于改編者在進行文學改編創作時，吸取經驗，推陳出新。

電影藝術作為當代文化傳播媒介的重要手段，藝術學大門類中的重要分支，其對藝術性的探索與發掘，對藝術本質特征及生發的自我追溯，從未停歇。藝術學理論應“善于從人文學科的角度對藝術各門類進行整合研究，探討藝術的綜合性理論，研究的對象是藝術本身”。[2]

關于藝術的本質，據不完全統計已有百種以上。影響較大的主要有“客觀精神說” “主觀精神說” “模仿說”或“再現說”，諸如此類，都可以說是藝術的本質，而藝術的本質則決定了藝術必然具有形象性、主體性、審美性的特征。托爾斯泰在構思原著《安娜·卡列琳娜》時，并不是僅靠主觀臆造，因為優秀的藝術創作必定是來源于現實生活的。1872年，在距托爾斯泰住處不遠的農村，一個叫安娜的婦女，發現她的情人另有新歡，一氣之下便離開了村莊。待其返回村莊時，直接投身于貨車車輪下而死。托爾斯泰目睹了這場悲劇并深受觸動，文學巨著《安娜·卡列琳娜》便是以此為原型而進行的藝術創作，這恰恰是形象性中主觀藝術創作與客觀現實、真實內容與藝術形式的有機統一。

道德與藝術的聯系，是藝術保持良好發展的重要一環。藝術與道德的關系是相輔相成，猶如鳥之兩翼、車之雙輪，主要表現在藝術作品對人民群眾的道德教育作用上。《安娜·卡列琳娜》中，導演刪去了原著中一些情節，為整部電影奠定了溫和的影片基調，且基本放棄了影片中對于宗教和社會問題的論述，因此深受宗教及社會影響而導致的兩段自殺無法合情合理地呈現在熒幕上。事實上，渥倫斯基的自殺毫無疑問是對卡列寧“高尚的寬恕”的強烈反諷，而列文的自殺充分表現出了他的消極傾向。但在導演的道德設定中，卡列寧成為溫和善良的丈夫形象，安娜成為勇于追求自由愛情，象征俄國人民反封建旗手的光輝形象。在影片結尾，卡列寧溫和地凝望他與安娜的兒子以及安娜與渥倫斯基的女兒，樹立了一個西方社會中典型的“好父親”形象，這樣慈愛的場面我想正是導演喬·懷特站在卡列寧的道德世界中構建的觀念，亦是他自身作為導演的藝術觀與道德觀。

二、影片《安娜·卡列琳娜》的藝術主體性闡釋

藝術的主體性是指藝術反映的社會生活絕不是單調的“模仿”或“再現”，而是融入了藝術創作者及藝術受眾的思想和情感，體現出具有時代特色的創新性。如影片《安娜·卡列琳娜》從文學到劇本的改編、電影的拍攝以及向藝術受眾的傳播等均有體現。審美性是任何藝術作品都要具備的條件之一，在影片《安娜·卡列琳娜》中，無論是演員對劇中角色的塑造，還是整部影片對于受眾的呈現，都是為了滿足人類的審美需要，可以說整部影片就是審美意識物質形態化了的集中體現。藝術作為人類的文化形態之一，之所以區別于其他的文化意識形態，就是由于藝術始終把創造和實現審美價值來滿足人的審美需要，作為自己最主要和最基本的功能，其中最突出的便是審美認知、審美教育、審美娛樂三種社會功能。

在影片《安娜·卡列琳娜》中，人們通過對于影片的鑒賞活動，真實地認識到當時的社會生活，反映歷史時期的政治、經濟及表現各階級人們的生活和精神面貌，進一步體現出當時俄國生活的現狀。這便是藝術作品的審美認知功能。審美教育使藝術受眾感受到藝術作品所要傳達的真、善、美，在思想和認知上得到提高，在潛移默化中更好地理解和認識生活。樹立起正確的人生觀和價值觀。影片中安娜對于自由愛情的向往與追求，敢于沖破牢籠與禁錮，勇于向封建農奴制亮劍，抨擊腐朽的俄國封建君主制度，便是作者想要向世人表達的精神之一。

說到審美娛樂性，凱拉·奈特莉在影片中飾演的安娜，在強烈的藝術感染力下，引發人們的審美興趣，增強了審美愉悅感，安娜的眼神成為整部影片的精彩之處，充分演繹了俄國貴婦的高雅氣質與神秘氣息，同時還帶有英國女人特有的活潑開朗一面。從安娜在馬車上眼神的略顯呆滯，到舞會上時眼睛里充滿的青春靈動的氣息，濃密的睫毛下映射出閃閃光芒，這些場景的調度以凱拉·奈特莉精彩絕倫的演繹使人們從中獲得精神的享受和滿足，使受眾獲得娛樂、休息和精神調劑的滿足，這便是審美的娛樂性。

影視是藝術教育的重要手段和媒介。藝術教育非單純的美育，而是要培育受眾發現美的眼睛，這才是藝術教育目標與追求。在《安娜·卡列琳娜》中，當凱蒂知道尼古拉已經病入膏肓時主動擔負起給病人擦洗的責任，同時如泣如訴的背景音樂更使這一畫面充滿了教育意義。醒悟后的凱蒂才是列文所欣賞和熱愛的，凱蒂和列文一樣，身上流淌著對人的同情和愛，我想這也正是原作者托爾斯泰及導演喬·懷特所想要表達出的對于生命的尊重、死亡的敬畏以及改變人們的人生態度，激勵人們為實現人類進步的社會理想而斗爭，在影片的娓娓道來中對受眾進行潛移默化的思想教育。影視技術自誕生以來，便是最能直擊觀眾心靈深處的藝術形式之一。《安娜·卡列琳娜》中，編劇就充分發掘了電影的視覺表現力，采用遠、中、近景加特寫鏡頭的組合，加強了受眾的視覺沖擊，引出觀眾的無限遐想與思考。

在該影片中，電影視聽語言的運用隨處可見。虛實結合的鏡頭語言以及濃烈的色彩語言為本部影片著色不少。影片嘗試采用了大量快速閃動的鏡頭畫面來表現人物的心情和混亂的情緒，同時與以往其他版本的沉重色調不同，2012版《安娜·卡列琳娜》中導演喬·懷特選擇使用了大量濃烈的色彩語言，使得愛情故事被這色彩烘托得更加激烈，用色彩來傳達了安娜渴求愛情、渴望追求自由人生卻被道德觀念和價值判斷所不容的悲情。原著《安娜·卡列尼娜》12次被搬上熒幕，其中以1935、1948、1997、2012年四個版本最為精彩。[3]

上文已經說到，每一次編劇對文學原著進行改編時，都會進行不同程度的藝術加工與再創造。如1935年版的影片，是完全按照原著中的敘事順序緩緩展開，影片開篇鏡頭便是一本書，上面寫著原著中的開篇詞，與原著完全相符，可以說1935年版的《安娜·卡列尼娜》對于原著的改變顯得中規中矩，更像是把一本書壓在了幾個小時內的熒幕上，并未做太大改變。1948年版的《安娜·卡列尼娜》則是以一場酒會開始，而這場酒會正是渥倫斯基所參加的軍官宴會，宴會上所有人都酩酊大醉，只有渥倫斯基堅持到了最后，正是這種好勝的心理奠定了他最后的結局，為影片最后渥倫斯基的悲劇進行了很好地鋪墊。1997年版的《安娜·卡列尼娜》，則是以列文的一段自述開場，編劇更多地把列文作為一個旁觀者，抑或是上帝視角的口吻，來向觀眾講述了安娜的故事，這在原著中是沒有體現的，故而整部劇是以列文的人物走向來刻畫和襯托安娜的人物故事。最后是2012年版的《安娜·卡列琳娜》，可能是因為之前已經已有眾多版本的《安娜》，導演想要創新出奇，2012版的《安娜·卡列琳娜》更像是一部舞臺劇，所有演員的表演充滿了張力。[4]動作優美而不失穩重，影片的開始伴隨著舞臺幕布的換換拉開，與原著一樣是以安娜的哥哥奧布隆斯基開場，在具有較高藝術觀賞性的同時，真實地再現了原著。

前面諸多版本的影片中，渥倫斯基墜馬后，安娜只是緊張地捂著嘴，并拿望遠鏡觀看，保留著身為貴族的最后一絲理智，但在2012版的影片中，導演喬·懷特刻意夸大了安娜的神情與姿態，在看到渥倫斯基墜馬后，凱拉·奈特莉飾演的安娜猛地站起來，并發出了傷心欲絕的嘶吼，仿佛渥倫斯基的墜馬是壓垮安娜心理封建倫理防線的最后一根稻草，體現出安娜對壓抑許久愛情的宣泄和吶喊，完全不顧一旁丈夫的情緒，引得眾人側目。這是導演喬·懷特對安娜性格的升華和強化，亦預示著安娜人物命運的悲劇主線。

三、結語

文學改編電影《安娜·卡列尼娜》之所以被頻繁搬上熒幕的原因，筆者認為與藝術受眾的需求是密不可分的。

一方面，文學原著《安娜·卡列尼娜》不僅擁有悠久的閱讀歷史，更擁有非常廣泛的讀者群與研究者。2012版《安娜·卡列琳娜》的播出，再次引發人們對這部一百多年前出版的小說及其衍生出的眾多影視作品的興趣。

另一方面，原著《安娜·卡列尼娜》中的多層敘事結構，也為不同的改編者提供了多種的藝術創作思路，編劇可以根據自己對原著的理解選擇改編重點。2012版的《安娜》中，編劇就一反常態，將原著中卡列寧單一的蕭瑟、頹廢的負面形象，轉換為影片最后結尾，看著自己的兒子和安娜與渥倫斯基的私生女在花園里嬉戲的幸福平和的卡列寧。不得不說，盡管影片的形式創新前所未有，但維護秩序與認同正統的保守表達卻暴露無遺，[5]對于21世紀的藝術受眾來說，能不能認同性的接受這一改編，恐還有待考量。

參考文獻：

[1]法朗士.法朗士評論精選集[M].吳岳添譯北京：燕山出版社，2012年版.245.

[2]劉宗超.立德樹人，發揮藝術學理論博士點的學術引領作用[J].藝術教育，2018（05）：16.

[3][4]余洪.電影《安娜卡列尼娜》四版本間的分析比較研究[J].大眾文藝，2014（01）：185.

[5]騰威.《安娜·卡列尼娜》的電影之旅[J].南京師范大學文學院學報，2015（02）：122.