托納多雷的敘事方法

摘要：十九世紀五十年代，意大利新現實主義開始衰落，托納多雷作為意大利電影的繼承者，用其獨特的敘事風格為意大利電影史上填上了濃墨重彩的一筆。

托納多雷1956年5月27日出生于意大利西西里島。他出生之際，正是意大利新現實主義的衰落之時， 1955年以后，意大利新現實主義電影在題材上日益枯竭，雖然劇情尚且談不上陷入俗套，但已經可以看出，意大利新現實主義影片原有的活力不斷減少，表現內容中的社會性也大不如前。

托納多雷于此時降生，仿佛是上帝對意大利電影的眷戀。托納多雷小小年紀就已極具備天賦，最初的職業是攝影師，所拍攝的照片被刊登在不同的報紙雜志上，并得到了皮蘭德羅和菲利波的賞識，這以后他開始涉足電影。他的意大利電影是與眾不同的，與安東尼奧尼的內斂不同，托納多雷的講述更加直白和清晰；也不同于羅貝托？貝尼尼的機智風趣，托納多雷更注重平實穩健；也區別于帕索里尼的詭異另類，托納多雷為我們娓娓道來的是一個平凡的近乎沒有故事的故事。

一、繼承與創新

托納多雷的第一部影片《被稱為教授的男人》作為托納多雷的首部影片，就凸現了導演管制現實的風格。記錄了黑手黨從經濟和物質上對西西里人進行的摧殘。當然托納多雷的第一部影片《被稱作教授的男人》并不算十分成功。但之后具有自傳性質的《天堂電影院》卻是一舉奪得了奧斯卡最佳外語片獎、戛納電影節評委會大獎等多項獎項。 托納多雷也由此進入了人們的視野。他的作品不多，但幾乎每一部都是精心錘煉的作品。他被稱為意大利電影界的怪才，他的電影繼承了“新現實主義電影”描寫普通人的傳統，以平民式的懷舊情懷，將大時代背景下小人物的悲歡離合渲染得如泣如訴，感人至深；繼承的“新現實主義電影”表現真實的傳統。這真實并不是柴伐梯尼等人所主張的真實——展示未經修飾的生活現象和自然形態，情節結構和表演技巧被淡視。托納多雷電影中的真實是一種內心的真實，是現實社會對人內心所產生的影響。在繼承新寫實主義的優良傳統的同時，托納多雷對此也有所創新和超越。

同時托納多雷的作品也極具有藝術性，托納多雷把藝術傳統和文學抒情性與新技術及他個人的激情有機地融合在一起。他的電影并不是簡單地寫實，同時托納多雷也注重寫意。他同樣正視和尊重好萊塢電影曾有的輝煌，在影片中出現了相當多的類型電影的片段，同時他又在自己的影片中引入了好萊塢電影包括商業片的技法和表現手法。此外在敘事角度和敘事故事的方式上也有所創新和超越。正是他的創新才使他的電影可以雅俗共賞，得到社會的認同，讓我們在感受到美的同時也對人性進行反思。這些都被融合在他的敘事手法中，使敘事手法變得更加多變。

二、獨特的敘事方法

然而托納多雷最擅長的還是利用回憶來進行敘述成長的故事，把一個個成長的平淡故事講的像散文一樣，生動有趣。“回憶三部曲”主要都是以 “回憶”為敘事途徑：兒童多多回憶的是和放映員艾弗特在一起的歡樂時光；小號手邁克斯回憶的是與傳奇的l900共同經歷的激情歲月；少年雷納多回憶的是從前對少婦瑪蓮娜的追蹤與暗戀。正是通過這些“回憶”，托納多雷讓我們經歷了一次次關于內心的“成長”的洗禮。

電影《天堂電影院》有兩條時間上的敘述線索，一條是現實生活接到母親的電話要參加阿爾弗雷德的葬禮，當他再次回到小鎮來參加的阿爾弗雷德葬禮，看著艾弗特把從前那些剪掉的若干接吻鏡頭重新拼接在一起，作為最后禮物送給他時，塵封的記憶又浮現在多多的眼前。另一條就是講述多多的成長歷程。從觀眾到放映員，再由放映員成為電影導演，多多慢慢地從一個觀賞者成為了電影的靈魂統帥。導演卻是運用插敘的方式在兩端現實空間中插入回憶故事，這樣不但讓觀眾更好地理解了多多的成長歷程，也解釋了為什么阿爾弗雷德在多多的生命中那么的重要。影片一共有三次高潮，第一次高潮在多多與艾蓮娜的相愛，第二次則是與艾蓮娜的重逢，第三次則是若干接吻鏡頭被重新播放。“一波三折”讓觀眾深深沉入到了托納多雷講述的故事之中，從而與影片主人公多多一起得到了成長。

在《海上鋼琴師》中，托納多雷則是運用了套層時空結構。套層時空結構不受時空和空間的約束，把過去和現在穿插起來。第一個層次，講述了小號手麥克斯因為生活窘困賣小號再到請求吹最后一次小號，進而展開回憶1900的故事。第二個層次則講述了1900的故事，他是一個人被遺棄在游輪弗吉尼亞號上的孤兒，超過常人的天賦使他無師自通成為一名鋼琴大師，但他對俗世人生抱著懷疑的態度，因此從沒有離船上岸。第三層次則是一個遭遇不幸的人給1900講述他自己看海以后重拾生命希望的故事。這三個層次打破了時間和空間的限制，營造出一種獨特的藝術氛圍。影片還以1900可能下船為線索，為了尋找心愛的姑娘，讓自己出名的機會，沉船和死亡的威脅。可是為了那份對大海的眷戀，他心甘情愿的放棄了追尋愛情和活下去的機會，不棄不離地堅守著生他養他的弗吉尼亞號。即使他曾經試圖去陸地上尋找他的愛情，但是最終他還是沒有能克服內心的恐懼，離開弗吉尼亞號。他總是拒絕離開和改變，而成長是必須要改變的。這也為我們打開了一條思考人生、思考生命的通路。

三、獨特的鏡頭語言

除了敘事結構得以創新，使故事有趣的講出，獨特的鏡頭語言也輔助了托納多雷的敘事。在“成長三部曲”中，托納多雷成功的運用了幾組特寫鏡頭，拉近了觀眾與電影的距離。 在《天堂電影院》中，在影片即將結束的時候，當多多看著艾弗特留給他的最后的禮物時，通過那個臉部的特寫，我們所讀到的，是不能用語言所能表達的感情：對過去種種的釋懷，對電影深深地熱愛，還有對那段青春愛戀的深切緬懷。因為這些特寫鏡頭，使我們回憶起，原來在很久以前，我們和多多一樣，有著那樣深刻和難以忘懷的童年。讓我們更加沉入到故事之中，隨人物一起感傷。 在《海上鋼琴師》中，當1900為了尋找他心中的愛人而決定下船時，他站在舷梯上遙望著一望無垠的城市的時候，我們從他的臉部特寫中，不僅看到了他對弗吉尼亞號和船上的家人們的眷戀，我們還看到了他的恐懼。因為在他眼中，繁華的城市是完全陌生的，只有在船上他才是那個天才鋼琴師。至此，我們也就明白了，托納多雷就是要給我們敘述一個傳奇，一個不同于普通人的1900。《西西里的美麗傳說》中，因為自己的姣好的容貌，瑪蓮娜遭到了小鎮上人們對她的誹謗和欺侮，親人的相繼去世，更讓她陷入了深深的悲痛和哀傷之中。當她無法解決自己的溫飽問題的時候，為了獲得食物，她被迫墜入風塵。在她的臉部特寫中，我們從她的眼神中不僅看到了無奈，更看到了她對小鎮男人們的鄙視和不屑。這配合了故事情節的展開，使敘事更加自然平淡，但平淡中卻是帶有驚動人心的力量。

四、“心靈空間”的塑造

托納多雷為了使敘事更加真實打動觀眾，在“回憶三部曲”中著重加大了對“心靈空間”的塑造。就像1000個人心里有1000個哈姆雷特，每個人的心中都有一個屬于自己的天堂電影院。托納多雷只是將其搬上了熒幕，我們心中裝載夢想與童年的天堂電影院與熒幕上天堂電影院產生共鳴，讓我們產生一種錯覺仿佛我們就是電影上的主人公。

對于1900而言，弗吉尼亞號就是他的精神寄托和心靈的港灣。他的一生都和這艘船密切相關，只有在船上，他才可以演奏出美妙的音樂。所以，他不愿意，也不可能離開弗吉尼亞號。最終，當小號手麥克斯勸1900離開弗吉尼亞號的時候，他拒絕了。在他心中：沒有邊際的城市就像一首無法彈奏的樂曲，他只能在船上用有限的琴鍵彈奏無限的樂曲，弗吉尼亞號已經成為了他的根。但殊不知我們每一個人都像1900一樣存在著鄉愁，都不渴望離開我們成長的地方。

五、結語

其實，從總的敘事模式上來看，“成長三部曲”總體都是在回憶，這都是托納多雷努力為我們建構的“心靈空間”，所以我們才會從他的影片中得到無數的感動。托納多雷是意大利電影的繼承者，在他的故事中，我仿佛看到了又一個中國，他的故事雖然平淡，講述起來卻能使我們感動難忘。托納多雷也正是用他特有的敘事手法讓我們認識到了一個個美麗的故事。

（作者單位：蘇惠卿，河北大學）