托納多雷的敘事方法

摘要：十九世紀(jì)五十年代，意大利新現(xiàn)實主義開始衰落，托納多雷作為意大利電影的繼承者，用其獨特的敘事風(fēng)格為意大利電影史上填上了濃墨重彩的一筆。

托納多雷1956年5月27日出生于意大利西西里島。他出生之際，正是意大利新現(xiàn)實主義的衰落之時， 1955年以后，意大利新現(xiàn)實主義電影在題材上日益枯竭，雖然劇情尚且談不上陷入俗套，但已經(jīng)可以看出，意大利新現(xiàn)實主義影片原有的活力不斷減少，表現(xiàn)內(nèi)容中的社會性也大不如前。

托納多雷于此時降生，仿佛是上帝對意大利電影的眷戀。托納多雷小小年紀(jì)就已極具備天賦，最初的職業(yè)是攝影師，所拍攝的照片被刊登在不同的報紙雜志上，并得到了皮蘭德羅和菲利波的賞識，這以后他開始涉足電影。他的意大利電影是與眾不同的，與安東尼奧尼的內(nèi)斂不同，托納多雷的講述更加直白和清晰；也不同于羅貝托？貝尼尼的機智風(fēng)趣，托納多雷更注重平實穩(wěn)健；也區(qū)別于帕索里尼的詭異另類，托納多雷為我們娓娓道來的是一個平凡的近乎沒有故事的故事。

一、繼承與創(chuàng)新

托納多雷的第一部影片《被稱為教授的男人》作為托納多雷的首部影片，就凸現(xiàn)了導(dǎo)演管制現(xiàn)實的風(fēng)格。記錄了黑手黨從經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)上對西西里人進(jìn)行的摧殘。當(dāng)然托納多雷的第一部影片《被稱作教授的男人》并不算十分成功。但之后具有自傳性質(zhì)的《天堂電影院》卻是一舉奪得了奧斯卡最佳外語片獎、戛納電影節(jié)評委會大獎等多項獎項。 托納多雷也由此進(jìn)入了人們的視野。他的作品不多，但幾乎每一部都是精心錘煉的作品。他被稱為意大利電影界的怪才，他的電影繼承了“新現(xiàn)實主義電影”描寫普通人的傳統(tǒng)，以平民式的懷舊情懷，將大時代背景下小人物的悲歡離合渲染得如泣如訴，感人至深；繼承的“新現(xiàn)實主義電影”表現(xiàn)真實的傳統(tǒng)。這真實并不是柴伐梯尼等人所主張的真實——展示未經(jīng)修飾的生活現(xiàn)象和自然形態(tài)，情節(jié)結(jié)構(gòu)和表演技巧被淡視。托納多雷電影中的真實是一種內(nèi)心的真實，是現(xiàn)實社會對人內(nèi)心所產(chǎn)生的影響。在繼承新寫實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)的同時，托納多雷對此也有所創(chuàng)新和超越。

同時托納多雷的作品也極具有藝術(shù)性，托納多雷把藝術(shù)傳統(tǒng)和文學(xué)抒情性與新技術(shù)及他個人的激情有機地融合在一起。他的電影并不是簡單地寫實，同時托納多雷也注重寫意。他同樣正視和尊重好萊塢電影曾有的輝煌，在影片中出現(xiàn)了相當(dāng)多的類型電影的片段，同時他又在自己的影片中引入了好萊塢電影包括商業(yè)片的技法和表現(xiàn)手法。此外在敘事角度和敘事故事的方式上也有所創(chuàng)新和超越。正是他的創(chuàng)新才使他的電影可以雅俗共賞，得到社會的認(rèn)同，讓我們在感受到美的同時也對人性進(jìn)行反思。這些都被融合在他的敘事手法中，使敘事手法變得更加多變。

二、獨特的敘事方法

然而托納多雷最擅長的還是利用回憶來進(jìn)行敘述成長的故事，把一個個成長的平淡故事講的像散文一樣，生動有趣。“回憶三部曲”主要都是以 “回憶”為敘事途徑：兒童多多回憶的是和放映員艾弗特在一起的歡樂時光；小號手邁克斯回憶的是與傳奇的l900共同經(jīng)歷的激情歲月；少年雷納多回憶的是從前對少婦瑪蓮娜的追蹤與暗戀。正是通過這些“回憶”，托納多雷讓我們經(jīng)歷了一次次關(guān)于內(nèi)心的“成長”的洗禮。

電影《天堂電影院》有兩條時間上的敘述線索，一條是現(xiàn)實生活接到母親的電話要參加阿爾弗雷德的葬禮，當(dāng)他再次回到小鎮(zhèn)來參加的阿爾弗雷德葬禮，看著艾弗特把從前那些剪掉的若干接吻鏡頭重新拼接在一起，作為最后禮物送給他時，塵封的記憶又浮現(xiàn)在多多的眼前。另一條就是講述多多的成長歷程。從觀眾到放映員，再由放映員成為電影導(dǎo)演，多多慢慢地從一個觀賞者成為了電影的靈魂統(tǒng)帥。導(dǎo)演卻是運用插敘的方式在兩端現(xiàn)實空間中插入回憶故事，這樣不但讓觀眾更好地理解了多多的成長歷程，也解釋了為什么阿爾弗雷德在多多的生命中那么的重要。影片一共有三次高潮，第一次高潮在多多與艾蓮娜的相愛，第二次則是與艾蓮娜的重逢，第三次則是若干接吻鏡頭被重新播放。“一波三折”讓觀眾深深沉入到了托納多雷講述的故事之中，從而與影片主人公多多一起得到了成長。

在《海上鋼琴師》中，托納多雷則是運用了套層時空結(jié)構(gòu)。套層時空結(jié)構(gòu)不受時空和空間的約束，把過去和現(xiàn)在穿插起來。第一個層次，講述了小號手麥克斯因為生活窘困賣小號再到請求吹最后一次小號，進(jìn)而展開回憶1900的故事。第二個層次則講述了1900的故事，他是一個人被遺棄在游輪弗吉尼亞號上的孤兒，超過常人的天賦使他無師自通成為一名鋼琴大師，但他對俗世人生抱著懷疑的態(tài)度，因此從沒有離船上岸。第三層次則是一個遭遇不幸的人給1900講述他自己看海以后重拾生命希望的故事。這三個層次打破了時間和空間的限制，營造出一種獨特的藝術(shù)氛圍。影片還以1900可能下船為線索，為了尋找心愛的姑娘，讓自己出名的機會，沉船和死亡的威脅。可是為了那份對大海的眷戀，他心甘情愿的放棄了追尋愛情和活下去的機會，不棄不離地堅守著生他養(yǎng)他的弗吉尼亞號。即使他曾經(jīng)試圖去陸地上尋找他的愛情，但是最終他還是沒有能克服內(nèi)心的恐懼，離開弗吉尼亞號。他總是拒絕離開和改變，而成長是必須要改變的。這也為我們打開了一條思考人生、思考生命的通路。

三、獨特的鏡頭語言

除了敘事結(jié)構(gòu)得以創(chuàng)新，使故事有趣的講出，獨特的鏡頭語言也輔助了托納多雷的敘事。在“成長三部曲”中，托納多雷成功的運用了幾組特寫鏡頭，拉近了觀眾與電影的距離。 在《天堂電影院》中，在影片即將結(jié)束的時候，當(dāng)多多看著艾弗特留給他的最后的禮物時，通過那個臉部的特寫，我們所讀到的，是不能用語言所能表達(dá)的感情：對過去種種的釋懷，對電影深深地?zé)釔郏€有對那段青春愛戀的深切緬懷。因為這些特寫鏡頭，使我們回憶起，原來在很久以前，我們和多多一樣，有著那樣深刻和難以忘懷的童年。讓我們更加沉入到故事之中，隨人物一起感傷。 在《海上鋼琴師》中，當(dāng)1900為了尋找他心中的愛人而決定下船時，他站在舷梯上遙望著一望無垠的城市的時候，我們從他的臉部特寫中，不僅看到了他對弗吉尼亞號和船上的家人們的眷戀，我們還看到了他的恐懼。因為在他眼中，繁華的城市是完全陌生的，只有在船上他才是那個天才鋼琴師。至此，我們也就明白了，托納多雷就是要給我們敘述一個傳奇，一個不同于普通人的1900。《西西里的美麗傳說》中，因為自己的姣好的容貌，瑪蓮娜遭到了小鎮(zhèn)上人們對她的誹謗和欺侮，親人的相繼去世，更讓她陷入了深深的悲痛和哀傷之中。當(dāng)她無法解決自己的溫飽問題的時候，為了獲得食物，她被迫墜入風(fēng)塵。在她的臉部特寫中，我們從她的眼神中不僅看到了無奈，更看到了她對小鎮(zhèn)男人們的鄙視和不屑。這配合了故事情節(jié)的展開，使敘事更加自然平淡，但平淡中卻是帶有驚動人心的力量。

四、“心靈空間”的塑造

托納多雷為了使敘事更加真實打動觀眾，在“回憶三部曲”中著重加大了對“心靈空間”的塑造。就像1000個人心里有1000個哈姆雷特，每個人的心中都有一個屬于自己的天堂電影院。托納多雷只是將其搬上了熒幕，我們心中裝載夢想與童年的天堂電影院與熒幕上天堂電影院產(chǎn)生共鳴，讓我們產(chǎn)生一種錯覺仿佛我們就是電影上的主人公。

對于1900而言，弗吉尼亞號就是他的精神寄托和心靈的港灣。他的一生都和這艘船密切相關(guān)，只有在船上，他才可以演奏出美妙的音樂。所以，他不愿意，也不可能離開弗吉尼亞號。最終，當(dāng)小號手麥克斯勸1900離開弗吉尼亞號的時候，他拒絕了。在他心中：沒有邊際的城市就像一首無法彈奏的樂曲，他只能在船上用有限的琴鍵彈奏無限的樂曲，弗吉尼亞號已經(jīng)成為了他的根。但殊不知我們每一個人都像1900一樣存在著鄉(xiāng)愁，都不渴望離開我們成長的地方。

五、結(jié)語

其實，從總的敘事模式上來看，“成長三部曲”總體都是在回憶，這都是托納多雷努力為我們建構(gòu)的“心靈空間”，所以我們才會從他的影片中得到無數(shù)的感動。托納多雷是意大利電影的繼承者，在他的故事中，我仿佛看到了又一個中國，他的故事雖然平淡，講述起來卻能使我們感動難忘。托納多雷也正是用他特有的敘事手法讓我們認(rèn)識到了一個個美麗的故事。

（作者單位：蘇惠卿，河北大學(xué)）