秦淮再無秦淮景，金陵獨剩佳人歌

劉珈靜

摘 要：戰爭、苦難、救贖;秦淮女、女學生、入殮師;日寇、西洋、中華;張藝謀一改以往災難片的宏大敘事，以小見大地將這部災難片拍得別出心裁，通過一個說大不大、說小不小的教堂透視人性、表達女性，弱化男性話語表達權，從女性主義的角度進行分析，運用結構主義符號學解構影片中的符號元素，然后知張藝謀導演和嚴歌苓編劇想要傳達之物。

關鍵詞：《金陵十三釵》;女性主義形象建構;女性主義敘事學;女性主義視閾下的結構主義符號學

中圖分類號：J617.6 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）14-00-02

因為一座城，緬懷萬個人。張藝謀的《金陵十三釵》延續了嚴歌苓小說的女性主義主旋律，有意地弱化影片中的男性角色和話語權，著力刻畫殘酷戰爭下邊緣女性群體的“英雄主義”，不僅為影片增加了很強的看點性，而且把觀眾真實地帶入那個戰火紛飛、慘絕人寰的年代。本文將嘗試從女性主義形象建構、女性主義敘事學和女性主義視閾下的結構主義符號學淺析電影《金陵十三釵》。

一、匠心獨具的女性主義形象建構

西方女權運動的創始人波伏娃曾在她的《第二性》中指出：“女人不是天生的，而是后天被塑造的”。[1]即女性是天生的自然性別，而女性地位和建構都是后天社會形成的。女性主義在現代社會中越來越重要，許多文藝作品也開始轉向關注女性。

《金陵十三釵》塑造的熒幕形象就是一群邊緣女性——秦淮妓女和教堂女學生。這兩個看起來毫無聯系又勢不兩立的極致群體，卻在嚴歌苓的筆下相遇—對立—相知—舍身相救，又被張藝謀栩栩如生地搬上熒幕。影片最濃墨重彩刻畫的就是名門閨秀書娟和秦淮名妓玉墨。

書娟和玉墨，一個上流淑女，一個風情妓女，但她們卻有相似之處，她們都出自書香門第，精通琴棋書畫和西方文化，奈何生在亂世，只能身世浮沉雨打萍。書娟作為出自名門的大閨秀，同時也作為教堂女學生的“領導者”，她忠貞堅毅、獨立果斷、敢愛敢恨，骨子里還帶點千金小姐的小倔強。作為一個十四歲的女孩，她有著超越年齡的成熟和穩重。她是個典型的女性主義形象——忠貞、獨立、堅強。玉墨妖嬈多情、婀娜多姿，一顰一笑都散發著無與倫比的高雅魅力。她是這部影片中最濃墨重彩刻畫的女性主義形象——善良大氣、有教養、有情有義。

影片結尾，秦淮女換上學生裝唱著《秦淮景》，拉直了頭發、褪去胭脂粉底的她們有著清新脫俗的學生感。女學生看得如癡如醉，也為替自己前去“赴宴”的姐姐們默默祈禱。此刻，她們都是一樣的群體——女性群體，她們不甘示弱、不愿將就、不愿被欺辱、不愿被蹂躪，將一首柔美的《秦淮景》唱出了戰場赴死的悲愴凄涼感。金釵赴“宴”，保護了女學生，也挽救了整個國家。正如嚴歌苓所說：“這個故事是獻給The Rape Of Nanking（南京大屠殺）中的女性犧牲者的，當故事中的犧牲鋪展開來時，我希望讀者和我一樣發現，她們的犧牲不僅悲慘，而且絢爛[2]。”

二、別具一格的女性主義敘事魅力

（一）敘事者和敘事角度

茨維坦·托多羅夫在《文學作品分析》中表示“敘述者代表判斷事物的準則：他或者隱藏任務的思想，從而使我們接受他的‘心理學的觀點”。[1]電影中以“書娟”作為敘事者，以書娟的角度敘事，以一個孩子的角度敘事，以一個女性的角度敘事，這就使影片具有了女性主義色彩的第一步。全片以書娟的視角看“世界”，看這場“戰爭”，看這場“暴虐屠殺”，看這場“國難”，孩子視角的窺視具有主觀意味，也更具邊緣性，發人深省，第一人稱的旁白敘述，加上正宗的南京方言，瞬間將觀眾帶到了那個動蕩不安的年代。

敘事角度主要分為全知式視角、限知式視角和客觀視角。[1]在影片中敘述視角以限知式視角為主，輔之以全知式視角。以書娟的親身經歷敘述，向觀眾敘述她所知道的一切，她經歷的、窺視的——矛盾沖突、人性冷暖、日寇暴行……而在敘述教堂外的殘酷戰爭場面時，又及時切換到了上帝式的全知式視角，李教官的英勇無畏，約翰的無私守護，日寇的暴虐無道，幾十萬的無辜百姓橫尸遍野。限知式視角和全知式視角的結合，讓影片更富有邏輯感、韻味感、節奏感，也更客觀、更具真實感。

（二）英雄主義敘事模式

“如果一個故事或事件發生的完整過程已經被反復實踐了無數次，早就化作無意識，那么這個過程本身就構成了一種敘事模式”。[1]在抗戰電影中，為了表達愛國主義，“英雄敘事模式”也為大多數導演所用，但電影并沒有遵循傳統的英雄敘事模式“誕生—受挫—再生—建功”，而是放大人物本身所特有的“英雄本色”。

在原著小說中，嚴歌苓并沒有塑造那么多“英雄”，主要突出“女性英雄主義”，而在張藝謀的電影中，除了突出“女性英雄主義”之外，又把原本好色膽小的戴上校改成了英勇奮戰、無畏生死的民族英雄，把英格曼神父改成替英格曼神父入殮而留下來拯救女學生的“偽神父”約翰，男性話語雖然相比小說里有所上升，但在電影中仍然處于男性缺席的位置。

“偽神父”約翰原本是一個好喝酒、貪美色、圖利益的俗人，但他也無法袖手旁觀日寇的暴行，化身為“真神父”拯救女學生，也拯救了自己。他真正完成了從“本我”到“超我”的道德升華，完成了“英雄”的角色。但就是這樣一個偉大的男性，導演卻有意把他安排成外國人，中國男性依然缺席。李教官英勇善戰、心地善良，一直默默守護著這座教堂，保護著女學生和小兵浦生，他以一敵眾，與日寇同歸于盡。這是電影中最典型的英雄形象，但還是沒能占據主導男權地位。陳喬治和女學生一樣大，但他卻有著超乎年齡的男子氣概，盡管這個“氣概”在觀眾看來有些幼稚，只因他一直不忘英格蘭神父交代給他的使命——保護女學生。電影結尾，十二釵少一釵，他自告奮勇，男扮女裝，懇求約翰讓他完成使命，塑造了一個典型的少年英雄形象，但也被一定意義地“女性化”，死于日寇暴行之下，男性話語權仍然缺失。

對于中國自古以來的“父權社會”，在影片中卻被“畸形化”，書娟的父親成了漢奸，玉墨的繼父成為她十三歲時被迫迎接的第一個客人，這更加使影片的男性話語權嚴重缺失。另外，導演安排的奄奄一息的小兵浦生除了加重影片男性話語缺失之外，也暗示了中國南京當時奄奄一息的慘狀，揭露日寇的罪行。

三、獨樹一幟的結構主義符號學解構影片

克里斯蒂安·麥茨提出，“電影符號學可以即被看做一種關于直接意指的符號學，又可以看作一種關于含蓄意指的符號學”，[1]因此一個電影中每個元素都不是憑空捏造的，而是導演符號化的結果，在此運用女性主義視閾下的結構主義符號學可以解構影片中兩個符號意味——彩色玻璃和“身體”。

（一）彩色玻璃——窺視與希冀并存

“彩色玻璃”作為影片中貫穿全片的重要元素，具有多重意味。它代表著窺視，影片中一共10次透過彩色玻璃不同的窺視，大多為書娟的視角，穿插玉墨、秦淮女、女學生們以及約翰的視角。

14個秦淮河女子闖進教堂，款款走來的時候，鏡頭通過書娟的視角進行表現，這是她們第一次相遇，秦淮河女子的妖嬈嫵媚、胭脂粉黛以及玉墨對約翰那個波瀾不驚的飛吻，被書娟看在眼里，恨在心里，恨她們的骯臟，恨她們的矯揉造作，恨她們的“不知亡國恨”。結尾部分以同樣的畫面出現，同樣是書娟的視角回憶，但情感卻與之前大相徑庭，沒有之前的偏見和怨恨，只有對秦淮河女子的感激、懷念、惋惜，“一直到現在，我都不曉得那些秦淮河女人最后的結局，連她們一個個名字都不曉得，我也沒得看到日本兵怎么把她們帶走的，所以我老是幻想，幻想我站在大窗戶前頭，看著她們走進來”。

約翰在夜色中修卡車是玉墨在彩色玻璃前看到的，而“螳螂捕蟬，黃雀在后”，書娟也同樣在樓上偷窺著玉墨，偷聽著玉墨和約翰的談話，這種“窺視后有窺視”的表現手法也更好地反映了弗洛伊德對“窺視——觀看的快感的描述”，[1]同時也為書娟和玉墨的互相理解和矛盾的化解做了鋪墊。

李教官背浦生進教堂、約翰喬治修卡車、李教官英勇殺敵都是書娟透過彩色玻璃窺視到的;約翰和女學生們埋死去的同伴時是秦淮女透過彩色玻璃窺視到的;約翰埋浦生時是女學生和秦淮女一起窺視到的。這些透過彩色玻璃的窺視不僅滿足了觀眾的窺視欲，使影片更有神秘感，而且制造懸念，暗示人物內心情感的同時推動了情節的進一步發展。

除此之外，彩色玻璃還有希望、未來和憧憬的意味。教堂是一個封閉的環境，在這個動亂的年代，女學生們只能透過彩色玻璃了解外部環境。在影片結尾體現得更明顯，書娟想象著自己站在彩色大窗戶面前，看著秦淮河女子再一次婀娜地走進來，彩色大玻璃+大仰拍+逆光的拍攝手法，是導演給予秦淮河女子的一種祈禱，是給予“書娟們”美好未來的希冀，是對“南京大屠殺”的一種緬懷，是對我們民族美好藍圖的展望與暢想。

（二）“身體”——商女深知亡國恨，秦淮再無秦淮景

影片中“身體”符號是一個抽象概念，影片中有多種“身體”符號，妓女身體、處女身體、男性身體、神父身體、西方身體和東方身體等。[3]在此主要分析前兩種——妓女身體和處女身體。

秦淮河女子們的妓女身體為萬人所唾棄，是骯臟的、不雅的、放蕩的，也正因如此，女學生一開始就與秦淮河女子們勢不兩立，甚至雙方大打出手。但當秦淮女換上學生裝替學生們“赴宴”時，她們此刻是一體的，沒有“身體”之分。她們不再是“不知亡國恨”的“商女”，而是“深知亡國恨”的“巾幗”，身體符號也從“妓女”轉變到“處女”，她們的身體是那么高潔、那么美好、那么高貴，她們的身體不僅是她們自己的，還是女學生的，更是中國的。

女學生的處女身體是純潔的、不染的、貞潔的，她們用自殺來捍衛自己身體的純潔、捍衛自己的最后的尊嚴。嚴歌苓在《金陵十三釵》附文《創作談》中寫道：“無論在何種文化里，處女都象征一定程度的圣潔，而占領者不踐踏到神圣是不能算全盤占領的。”她們是中國的象征，她們的身體是中國絕不可侵犯的領土，保護女學生就是保護中國，拯救女學生就是拯救整個中國[3]。

三、結語

電影《金陵十三釵》以獨特的女性主義視角呈現給觀眾一場別樣的視覺盛宴，導演摒棄了戰爭片千篇一律的灰色調，反之以色彩對比鮮明的彩色調為主，和教堂外的灰色戰場進行強烈的對比，突出女性主義的同時也給觀眾呈現了強烈的視覺沖擊感。“我有一段情呀，唱給諸公聽，諸公各位，靜呀靜靜心呀……”《秦淮景》的吳儂軟語始終縈繞在耳畔，秦淮女從未曾離開，她們作為巾幗守護著《秦淮景》，守護著金陵，守護著中國。

參考文獻：

[1]史可揚.影視批評方法論[M].廣州：中山大學出版社，2015.

[2]嚴歌苓.金陵十三釵[M].北京：北京聯合出版公司，2012.

[3]齊林華.女性·身體·想象——《金陵十三釵》的電影敘事學解讀[J].創作與評論，2012（4）.