中國當代雕塑創作路徑的選擇

胡設強

“中國姿態·中國雕塑展”是中國雕塑學會2008年創立的全國學術性雕塑展覽品牌，對呈現的人文精神和對雕塑語言的關注是該展覽最突出的特點。展覽自創立至今已舉辦四屆，2019年“中國姿態·第五屆中國雕塑展”落地湖北美術館，此后將在湖北美術館每三年舉辦一屆。

“中國姿態·第五屆中國雕塑展”由中國雕塑學會，湖北美術館共同主辦，并得到國家藝術基金的資金支持，展覽于2019年12月27日開幕，展期至2020年3月1日，參展的100件左右作品以風格分類布滿了湖北美術館的七個展廳，在觀賞角度和距離上滿足了雕塑所需要的展陳空間。展覽由中國雕塑學會會長曾成鋼和湖北美術館藝術總監傅中望聯合策展，湖北美術館館長冀少峰擔任學術主持。展覽形式的豐富性，內容的可看性、展陳空間的可參與性是考慮的重要方面，在作品考慮方面，策展人不參加展覽;因展期在元旦和春節假期，從受眾人群考慮增加了部分表現童趣的雕塑內容;另外考慮到2019年是新中國成立70周年，第十三屆全國美展雕塑展區夏季在重慶舉辦，因此“中國姿態·第五屆中國雕塑展”在征集作品時強調應征作品須是近三年內創作且沒有參加過全國性展覽的作品，以避免參展作品的重復性。

雕塑作為審美的視覺藝術形式，其形體與體量是區別其它藝術門類的重要特質。“中國姿態”主題使得作品更多的體現中國精神，中國氣派和中國品格，與全國美展雕塑展鮮明的價值取向和社會導向，以及與大同雕塑雙年展前瞻性和實驗性的探索有所區別，它更多偏向審美視覺形式呈現的人文精神和對雕塑自身藝術規律的探討，三個全國性雕塑展在舉辦時間以及內容形式上形成互補。

參展作者的年齡從40后到最年輕的g0后，其中有超過三分之二的參展作者是80后，這也符合展覽不斷推介新人新作的宗旨。“中國姿態·第五屆中國雕塑展”從視覺審美和體現的人文關懷出發，沿著雕塑藝術發展的自身邏輯，呈現了創作主體不同的創作路徑選擇。一、題材選取的多樣

在題材表現方面，龍翔的《初心不渝》雕塑古田會議這一重大歷史題材，有別于以往架上雕塑的形式而選取畫架樣式的構圖，將繪畫變為雕塑，畫筆變為塑刀，座椅的擺放更消解了觀者與雕塑的距離。于國光的作品則為主題人物。李永康的民族樂舞題材《十二木卡姆》充分表現了維族大型傳統古典音樂場景，集詩歌、樂舞，唱奏于一身，內容與形式精湛融合，反映了維族美好的理想與追求。王海同以淺浮雕剪影的形式指認抗日戰爭時期兩次入緬作戰中失去生命的無名英雄，追憶在歷史中久已模糊了的悲情歲月。李學斌的古代歷史題材采用傳統造像和現代陶藝手法相結合的方式構思張騫“鑿空”西域壯舉，以“風”為潛在因素設計，在動感中體現了在風沙中艱難前行的情景。譚建明從現代藝術融合古今中西的理想追溯近代教育先行人的時代抱負與理想，反映近代文人面對困難時局，肩負引領民族自主往前發展的使命。劉宇航以南方少數民族生活題材為創作，表現苗族婦女在清明時節盡孝祭祖時踏青的場景，圖式形式感強烈。

反映社會熱點和日常市民生活方面，錢云可和楊柳青截取某一時刻為表現內容，前者表現了黃金周擁擠的西湖斷橋上表情豐富和姿態各異的人物，呈現戲劇性張力，后者表現1996年家鄉大洪水潰堤前夜他父親巡夜時與周遭環境在災難來臨前的寂靜狀態。王天嬌，馮大力的作品反映了新時代二胎政策下兒女雙全的簡單幸福，劉元捷通過交通工具的迭代反映了藏民生活的改善，懷中的小羊羔凸顯生活氣息，這類作者還有對孤巢老人關注的毛歡，對勞動人民贊美的閆坤，以及以全家福樣式反映四世同堂血脈相連的鄒達聞。

二、表現形式的多樣

形式表達方面，有反映客觀實象的新具象，有作為形體的冷，熱抽象。新具象的表達方面，楊晉輝通過結合木質材料與雕塑造型的本體語言表現陜北歌者形象，阿尾呈現的是以他人眼光為標準的一類人，黃邦雄以陶、瓷材料研究形體與空間的關系，許劍相框式透空交錯空間體現時空的多元性，鞏傳強借鑒了傳統室內太湖石擺件的形式，李世偉以現成品與色澤表珊形象。

熱抽象表達方面，秦璞和朱峰的作品以飽滿的組合形態通過空間，體積進行疊加，扭轉，體現作品的形式美感，韻律感。路鵬飛大刀闊斧的木質抽象人物寫照的是精神狀態和性格特征。冷抽象表達方面，朱云梅將單純柔軟的紅線纏繞硬性鋼筋骨架，構成點線面結合的三維空間作品。苗鵬以木質立體外形造物，搭積木方式不同形式的組合產生不一樣的外像，物境隨心而變。張衛關注材料實驗與繪畫性抽象表達，將武昌舊城殘破的青磚植入繪畫性的油彩上，打破了二維和三維的視覺界限，意在喚醒歷史，完成傳統到當代的轉換。

趙峰塑造的人物從具象作品中提取人物最主要的特征做超現實主義的夸張處理，楊林的超現實主義則在造型和空間上營造了一個具有東方神秘荒誕的場景，王彥敏同樣用超現實手法把夢境還原，揭示出個體最本真的欲望。陳偉則采用分離派繪畫的手法創作個體，體現出相同世界的不同命運。

三、東方意象美學的自覺選擇

“意象”美學是東方美學的核心范疇，其表現出象征性。含蓄性，暗示性特征，更多的藝術家自覺地選取意象美學作為文化歸屬和文化識別的方式，體現出了文化自信，這部分作品，文人氣質濃郁。

物的表達方面，霍波洋的《規定生長》素材來源于小學門前街旁被修剪、被規范過的樹木，藝術家并不是照本宣科式的模仿，而是經過簡約的意象造型處理。“十年樹木，百年樹人”，“樹”本身即是被規范、被教育的代名詞，雕塑與照片的組合體現了對自由生長的規制，而其中的哲學思辨則為。不規范中包含著規定的制約，規定中包含著不規范的寬容。”譚勛的表達方式同樣是東方意象化的，其《鐵草》提取草的生命力為表現內容，運用蕪湖鐵藝鍛造工藝將柔軟的植物轉換為堅硬倔強的存在，表現“葉如壯士沖冠發”的蘭草形象，其密集的數量與彰顯的體量是對生命的贊頌。李東亮以四扇屏風代表四季輪回，樹葉是詩意的表達和美好的愿景。

人的表達方面，洪學濤用硬朗的線條和形狀表現傅雷剛毅的性格特質，凸顯傳統知識人的氣節，宋蘅沅同樣的手法展現的是知識分子的愛國良知和擔當意識。彭漢欽的老年夫婦以歷史感的合影圖式呈現，人物姿態、表情以及著色的處理抓取到了父輩溫情的一面。鄧柯首次采用石材表現少數民族布里亞特人的生活，兼具西式具象與傳統寫意的表達方式，整體氣勢雄偉，氣質厚重。項金國表達了禪宗祖師達摩踏葦過江的意境，余景學兼工帶寫，以山形為軀，大地作琴，略作夸張的體態塑造了伯牙《高山流水》意象。曹智勇以刻刀與者樓河河水自然雕琢而成的鵝卵石對話，依石就形構思布依族少女涉水沐發場景，意在歌頌養育冊亨縣布依族人的母親河。李慧星感悟于佛家哲理，平面中的正負形象與立體造像綜合運用，表現了面對幻象重重擁有大智的人才能篤定前行，萬德圓滿。劉義衷受宋代詞句啟發，在當代語境下以玻璃材料語言對“空”進行詮釋。杜可可的木雕人物以藍色校服為印記，展現青春校園漸行漸遠的模糊記憶。吳慶永用一根鋁絲表現了人性私欲，田喜意在表現偽生命體的謊言，意在人性的警醒。四、向傳統文化汲取營養

在全國宣傳思想工作會議上，習總書記多次提到“中華優秀傳統文化”，并提出要“推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”。與朱達誠直接以漢字的書法結構鑄造表達對祖國大地的熱愛不同，郝世明提取純粹的書法用筆變為抽象的丙烯與雕刻表達，在消解，融合、重構中尋求傳統文化的當代轉換，曾經的形式如同千年石刻，風骨依然屹立。劉欽采用空間壓縮的手法，將傳統皮影的平面性語言轉化為雕塑的立體語言，并將皮影中的鏤空轉化為浮雕與線刻相結合裝飾語言;五、材料的極限、文化歸屬以及材料的轉換

材料對雕塑語言有巨大的影響，不同的材料呈現出不同的表現形式和審美法則，如泥塑，鑄造等加法對塑造手法的高度還原，木雕，石雕等減法雕刻對形體體量的把控。更多的藝術家自覺選擇了具有中國文化屬性的材料進行創作。

在具有文化屬性的材料表達上，郅敏深度挖掘了陶瓷表現力的潛能，他的方法論是表現“象征物的象征物”，以鱗次櫛比的瓷片解構重組的造型語言創作萬物，藝術家的才情以大氣的視覺張力展現。虎爪象征天上的白虎星宿，以此映照中國古代星象蘊含的智慧，而雕塑則成為尋求真理的一團物質能量。王雷以中國古代四大發明之一的紙為媒介，以搓線針織的方式創作具有傳統文化和中國屬性的軟雕塑作品，作品中觀念，材料，技術，形式之間蘊含豐富信息資源。張捷的舊報紙作品一方面展現了通過媒介讀到的豐富多彩的信息，另一方面則表達對信息爆炸時代的憂思，信息導向對輿論的影響是一把雙刃劍。張永見通過解構，重構將文人石玩出了新意，運用切割，拋光，再切割的技術，將馬賽克視覺效果如棋盤般融入剖面之中，打磨光滑的黑亮色澤與石頭天然紋理形成視覺對比。劉軍同樣以文人石為材料，以佛教人物的局部表現禪理。

在金屬材料的表達上，孫璐的不銹鋼紅旗轎車是視覺與觸感的糅合體。司建偉與婁金雖同樣采用一段螺紋鋼但表達方式不同，他將螺紋鋼以軟繩的樣式掛在墻上，采用七彩電鍍工藝將鋼的表面處理得光鮮亮麗，追求的是鋼材的絢麗表現。馮崇利的作品圍繞著矛盾，沖撞，共生的文化關系展開，將現代不銹鋼的精致與傳統鑄鐵的粗獷相結合，展現了大自然的崇高與神秘。李娜用棕絲做成婚房，探索材料和現實相對應的可能性。

在軟材料的應用上，王立偉致力于皮革材料的探索，其開創性的人物雕塑形成了鮮明的個人化語言，藝術家并不注重肖似度而重在挖掘皮革作為雕塑材料的特質和可能性。皮革與皮革之間的銜接處裸露形成速寫式的“線”形語言，人物頭，軀干，四肢中象征骨骼的樹脂晶體打破并凌駕于形體之上，輔以3D打印技術的運用，以此驚醒世人作為高級動物的自我反思。孫昀以羊毛扎扎樂工藝編織，使羊毛內部纖維糾結在一起達到氈化，柔軟的羊毛材料轉化為堅硬的磚石，磚石的開裂與瞬間的墜落傳達不穩定的狀態。

在對材料的轉換中，李邦耀的創作靈感來自兒童看的折疊書，他將日常家居多寶閣和桌椅的立體形象轉化為二維平面，使作品產生交錯視覺以增加趣味性，在完成功能性與審美性互換的同時引導觀者在解讀作品中帶入個人經驗。盧征遠將軟性材料包裹的槍的形態以硬性黑色大理石雕塑呈現，包裹的暴力是對和平問題的關注。葛平偉以“緣物得意”的方式利用原木結節為起點將整體木料雕刻成為打結的繩狀結構，完成對材料的視覺轉化。六、器物作為雕塑

以前稱為物或物品的雕塑現在統稱為器物雕塑。器物雕塑的概念由中央美術學院的張偉在早年提出，器物雕塑理論建構與實踐是這些年中國雕塑界的一大突破。

焦興濤選取了消費過程中的廢棄物，將廢棄的名牌愛馬仕包裝盒放大并以聚焦的效果展現，愛馬仕的產品以最高品質呈現的理念而創造，代表了當今社會豐富的物質產品，但是包裝盒隨便拋棄，延伸到對照生活，環境和世界的態度。旅德藝術家任戎用自己鮮明的藝術語言鏤刻的《Facebook一臉書》是站在文化和藝術觀念角度考慮問題，以平口方鍬為材料，以不同種族的臉譜為素材勾勒、切割，透雕于鐵鍬之上，再用焊接工藝使整體作品呈現打開書本的形狀，表現人類文明有著共同的載體。梁國興以卷尺和纖維平尺為材料，采用編織工藝，使尺度測量功能消失，再次組合中建立一種新的秩序和視覺體驗。婁金截取小段螺紋鋼放大一百倍，鋼筋是現代建筑不可或缺的骨架材料，取名“脊梁”呈現堅韌與力量，骨氣與擔當，頗具哲理。黃青豪與劉辛未同樣以現成水泥柱和鋼筋為作品元素，前者體現冰冷、殘酷被破壞荒蕪的視覺感受，后者表現對安定生活的向往。于洋受物派影響，創作中充分考慮木材，金屬器物原有的特性，采用特殊的造型形式將原物進行材料轉換和形式構成。吳萍的作品來自兒童東南西北折紙玩具，幾何抽象構成了包容一切的復合多元形體。盧洪新的造型來源于眼鏡，亞克力制作的破碎殘存的鏡片猶如太湖石的自然形態，通過視覺的審美慣性引發當代人文化歸屬上的心理矛盾。余康以鏡子象征太陽，成排鏡子的秩序使空間變得嚴肅，在鏡子的巡視下空間中的事物皆無處遁形，陽光底下無新事。張斌作品以樹權為表現對象，通過對整木進行簡潔的藝術化處理，使之改變最初形態，在視覺上產生錯位感，并通過大火熏燒所形成的效果引發對自然以及生命的思考。鞠騰、范楚婧同樣采用具有精神屬性的帶字古磚，與張衛抽象表現不同的是將古磚與植物性材料嫁接意在表現文化的當代延續。劉欣的光影藝術選取自然筆直的樹材刻削為錐狀，呈現光的固化形態，刻削產生的木屑經碳化后落在光與地面的夾角處化為影。王洪博將錘子打磨成釘子，將鉗子磨成鐵絲，使具有矛盾關系的實用工具呈現無用相。陳浪華以老物件天平秤和算盤造型為設計理念，以字母代表現代電子計算器，新舊事物發生迭代，以木質雕塑代入年代感，引發追憶與共鳴。七、動能與科技手段的運用

張升化的風動雕塑姿態優美，尚明玉的設計機巧美觀，李啟祥木頭的靜與玩具烏的動結合，付軒模擬采石雕鑿動態場景。吳雅琳以《大衛》頭像為基礎采用投影和動畫技術將戲劇臉譜人物的虛擬影像投射大衛實體臉部結構之上，形成變換的人物表情和全新的視覺體驗。徐小鼎同樣采用視頻影像，閃現了朝天門地理景象，魯楊的多媒體探討城市，自然和人三者之間如何和諧相處之道。楊國辛取日常生活中的水果，利用3D打印放大成金屬作品。郭祺用線性材料解構，重組兵馬俑、唐傭與維納斯臉部特征，通過人臉識別的植入創作全新的視覺形象，意在傳統與當代，東方與西方在此交融。

縱觀本屆展覽，作品的選擇一定程度上受到全國美展的影響，但展覽題材，風格，材料的多樣展現了雕塑家對時代與生活的體驗，思考。雖有的手法略顯稚嫩，但其中的路徑選擇共同指向的是中國的方式與經驗，這也正是“中國姿態”品牌的價值所在，即不斷地推出具有中國精神，中國價值，中國力量的作品。

當然在中國當代雕塑發展進程中也遇到了許多問題，比如理論建設，推介機制以及市場生態的不完善與發展滯后造成雕塑在泛藝術領域以及與世界交流中聲音的缺失。所幸的是隨著。中國姿態·中國雕塑展” “大同雕塑雙年展”等全國性雕塑展覽，以及。中國雕塑學會青年推介計劃” “曾竹韶雕塑藝術獎學金獲獎與入圍作品展” “全國大學生公共視覺優秀作品雙年展” “‘明天雕塑獎入圍暨獲獎作品展”等面向青年雕塑展覽品牌的建設，中國當代雕塑展監機制在慢慢走向成熟。