神圣與世俗

高佳彬

與世俗空間相對，神圣空間，是指那些被政權、秩序所建構的場所。政權空間是神圣空間的基石?？臻g與政權的關系結合緊密。它的后退，它與世俗空間的爭奪，自身便是權力運作的過程。這一過程，讓占據的被神圣性掩蓋的屬于私人的東西顯現出來。神圣空間與世俗空間相交的“邊界”，是不同個體的私人空間與國家政權空間的“重疊”，是多個空間邊緣的聚合。空間在容納個體之間公開的、實際的內外交往以及促進人們之間精神共同體形成過程中，便體現出一種公共性。公共空間的形成，為人們社會交往、互動行為集聚的模糊場所變為固定，將互動間的經驗、關系、秩序確定化。

新的關系、秩序與權力關系，呼喚與之相適的藝術形式。而“獨特的權力是通過歌、舞，可兼得藝術形式以及典禮儀式傳達的”。公共藝術的存在，是為傳達這種公共之權，建立想象與行動的共同體，并將這種權力觀念、關系，藉由形象化、符號化審美構造，將神圣屬性與世俗屬性重新凝聚置入空間之中。這種藝術實踐從知識習得的角度，為他人所看見和聽見，讓民眾洞悉空間生產本質與權力關系，給個體參與社會生活、公共事務，強化統一秩序和共同體或者再打破它重塑新的秩序與共同體而賦權、規訓導引人們的行動。從這一目的性而言，公共藝術是一種權力實踐。

公共藝術兩者的“間性”地帶，是哈貝馬斯看來作為介于私人之域與國家機器之間的中間領域，不可避免地集合神圣性、世俗性，理念與物質，權力與審美，控制與反抗等多重矛盾屬性，這些又反過來形塑公共藝術的內核與空間實踐特征。如李繼飛創作的組雕作品《年輪》。區分于國內雕塑作品從上世紀80年代更強調藝術的“審美創造”而“不過問政治”的主張，作品以展現社會時代變遷，生活變化為創作題材，采用現實主義手法。但區別于傳統表現政治權威、宗教神祗等神圣題材通用的整體雕塑方法，和以空間割據、形體組合、視覺分層，來對政治或社會的有機秩序進行高度模擬的傳統創作觀念不同，《年輪》以高浮雕、組雕的形式，以單個相對較小的體量，組合成一個整體立面，立于視覺中心，重新構建空間秩序、視覺與審美的平衡，進行反傳統秩序安排的嘗試。

作品立于社區之間的公共地帶，墻面上以浮雕與社區清理出的不同年代的廢舊自行車進行意象元素的組合，形成七個相對獨立的組合體，分別對應1950-2010年代。以時間為序，作為空間布局的排布線索，以“1950九九那個艷陽天”“1960大海航行靠舵手”“1970在希望的田野上”“1980甜蜜蜜你笑得真甜蜜”“1990亞洲風乍起”“2000時間都去哪了”“2010共享時代”的分主題分別塑造11個與自行車相關的普通市民形象。分主題一“1950九九那個艷陽天”，是一對騎在“二八”自行車上的新婚夫婦形象，人物表情歡快，自行車配搪瓷臉盆、暖水瓶，是五十年代較為富足的生活配置，展現出新中國成立初始的積極昂揚的風貌與富足生活愿景?！?960大海航行靠舵手”主題則以兩個著軍裝的人物形象來呈現六十年代，左與右兩個人物，身體姿態一個放松，一個壓低身形呈直線沖擊式，一個神態自然，一個神情呈竭力吶喊狀，反映出“文化大革命”對時代及社會、個體生活的切割與撕裂。

“1970在希望的田野上”以父子形象為視覺主元素，父親以臂彎護住幼子，同騎一車，以此溫情形象作為人們對激烈政治運動落幕后的作答和對萬物復蘇的希望，頗具隱喻意味?！?980甜蜜蜜你笑得真甜蜜”首度出現黑灰色外的暖色，騎在紅色的自行車長裙少女，整體造型流暢飄逸，體現改革開放對時代、社會生活以及個體風貌的巨大作用?！?990亞洲風乍起”則以山地車上的騎行者形象，體現20世紀最后十年國人在國家飛速前進中體現的昂揚奮發的風貌。“2000時間都去哪了”以父教子學車的生活場景，形成頗具溫情的記憶回溯?！?010共享時代”則以共享單車上的學生形象，呈現出共享經濟時代與個體生活的緊密纏繞。

整體組雕作品，以“年輪”為主題，以個體形象塑造和造型語言來表現國家歷史，集體記憶。高浮雕的人物個體與自行車的結合，讓自行車樣式、人物風貌的變遷成為雕塑敘事線索，從中既體現出時代風尚、審美趣味的變化，也升華成為表現國家、社會生活的發展“年輪”。藝術家的創作如同作一項社會學觀察，以社會觀察視角的呈現，對連貫的七十年國家歷程，不同時代社會整體精神風貌作切片式呈現，透過切片的小窗，可以從中窺見大的歷史洪流中的個體生活狀態與真實情感，從中窺見社會發展的規律，揭示或隱喻、暗示隱藏在造型背后的生產、生活以及社會關系的變化和隱秘的政治經濟權力流變。

作品割據社區公共空間的中心位置，自行車的日常元素選擇給予社區公眾個體記憶的激活，以無聲的語言喚詢個體置入不同歷史階段的塑像和記憶主體中去，重歷國家社會的變遷歷史，從中凝聚出共同的時代懷想與主體共同體意識。公共藝術正是以傳達公共性理念，以塑造一定區域內共同秩序和共同體為旨歸的。其割據、改造的空間是物理的，但同樣如列斐伏爾所言，是社會性的，牽涉再生產的社會關系，也牽涉生產關系，即勞動及其組織的分化。因此，在割據中必然要調整或安放多種現有秩序與社會關系。

《年輪》等優秀的公共藝術作品作為承載體，在安放現有秩序關系的同時，也在調整上有所嘗試。《年輪》以公眾對國家一社會，集體一個體，自行車一個體一時代的題材和浮雕形象的沉浸閱讀，對即將進入21世紀20年代的個體如何完善自我，自覺地參與國家發展，社會實踐有所指引。在共享經濟時代自行車重建與社會聯系中，暗喻個體乃至藝術保持和重建與國家社會關系的取向，而作品的“公共性”從中得以體現。

正如列斐伏爾指出的那樣，空間生產社會關系與規則，使人在空間中按照空間符號的規則行事，而人的行動是空間的尺度，人通過公共藝術對符號規則的揭示或抵抗，重新認識自身權利，進而重建空間與關系。這在公共空間日益沉寂，日益被景觀所遮蔽、被媒介的擬態真實所覆蓋，成為無公共性的“人群聚集區”的當下，是極為稀缺也是極有價值的。公共藝術如何實踐，如何打破審美的制度化配置，解釋并揭示空間內秩序與權力關系的本質，藝術家如何表達，公眾如何參與，如何重召共同體的一致性行動，這極富挑戰性。新的時代呼喚真正的公共藝術的出現和實踐，重建審美一權力對話，構筑兩者問性，并以此作為創作方法，使藝術打通與公民權利事務、公共空間的通路，跨越神圣與世俗空間的邊界，重新介入社會，介入生活，介入政治，顯現其特有的權力屬性與社會功能。藉由此，藝術才可長興不衰。