世俗中的風(fēng)流

阿城的《溜索》是一篇很特別的小說，要想深入解讀這篇文章，就必須弄明白三個問題。首先要弄明白的是，這是一篇什么樣的小說？

這篇小說沒有宏大的敘事，僅僅記述了馬幫乘溜索跨越怒江大峽谷的經(jīng)過，故事內(nèi)容十分簡單;也沒有通過主人公的多重性格特點或透過對時代背景的細致的刻畫描寫來表現(xiàn)作者對生活和世界的洞察與思考，僅僅表現(xiàn)了馬幫人的勇敢、沉著、冷靜罷了，文本主題談不上深刻，甚至還有點模糊;小說的情節(jié)更是十分平淡，沒有戲劇性，沒有激烈的矛盾沖突。無論從哪個方面來看，這篇小說都不太像通常意義上的短篇小說。所以，從短篇小說的視角來解讀這篇文章似乎是不合適的。

那么，《溜索》究竟屬于什么樣的小說呢？

教師教學(xué)用書上說，阿城認為他寫的是“筆記小說”，繼承的是中國古代筆記小說的傳統(tǒng)。中國古典筆記小說十分發(fā)達，且源遠流長。它既像“筆記”一樣，有著廣泛的取材，有著隨意的行文表達;又像“小說”一樣，有一定的故事性，有生動逼真的寫人記事。這便必然地決定了，“筆記小說”不強調(diào)宏大敘事，不強調(diào)深刻的主題，也不強調(diào)情節(jié)的曲折性。以“筆記小說”的視角來審視、理解、鑒賞《溜索》，顯然是可行的。但是，問題是中國古典筆記小說，于“五四”之后便逐漸消亡了，《溜索》一文則選自出版于上個世紀九十年代末的小說集《遍地風(fēng)流》，很顯然，《溜索》不屬于中國古典筆記小說，而是屬于興起于社會主義新時期的“新筆記小說”。

于是，這便帶來了第二個問題：《溜索》是一篇什么樣的“新筆記小說”？

“新筆記小說”一方面，“表現(xiàn)為對舊文體、舊形式的尋覓和利用”，即具有古典筆記小說的基本的審美基因;另一方面“所寫的是當(dāng)今現(xiàn)實生活或今人眼中的故人往事，體現(xiàn)著新的時代精神和美學(xué)趣味，還包含著新的文體實驗的意向。”①即具有現(xiàn)代美學(xué)特性和新的文體自覺。如《遍地風(fēng)流》所寫的題材，就不是古典筆記小說的常見的“靈鬼”“玄怪”“集異”等，而是一些世俗生活中的凡人俗事，其所追求的是具有現(xiàn)代美學(xué)意味的“感覺意象”等。這就是說，以《溜索》為代表的“新筆記小說”，從總體上來說，在選材、時代精神、美學(xué)趣味以及文體自覺上，有著與古典筆記小說不一樣的地方。

不過，這只是對“新筆記小說”的一個整體上的共性的認知罷了，顯然是不夠的，還要對《溜索》“這一篇”有一個更加個性化的認知，這樣，才能對其進行深入的解讀。因此，我們要弄明白的第三個問題是：這是一篇有著什么樣個性特征的“新筆記小說”？

阿城在給法國研究中國當(dāng)代文學(xué)的專家杜特萊的一封信中說，“筆記這一文類消失了，這是我想寫筆記小說的理由之一”。這便很好地說明了阿城創(chuàng)作“新筆記小說”不是一時興起，而是有著強烈的“復(fù)興”意圖，有著繼承古典筆記小說傳統(tǒng)的審美自覺的。不過，他不是單純地“復(fù)興”和原樣不動地“繼承”，而是努力進行著“各種各樣的實驗，例如句子的節(jié)奏、句調(diào)、結(jié)構(gòu)、視角等等”②的進一步的揚棄與發(fā)展。他從來不寫主流文壇所熱衷的時代主題，也不寫不食人間煙火的高大、偉岸的人物，他筆下的凡人俗事，從來都是鮮活的有生命體溫的，是作者所“看到的或喜歡的風(fēng)度”③，是“世俗”中的“風(fēng)流”。因此，阿城筆下的“新筆記小說”既具有深厚的傳統(tǒng)美學(xué)韻味，又具有鮮明的現(xiàn)代美學(xué)特色。《溜索》便是這樣“實驗”的杰出代表。

明白了這三個問題，我們便對《溜索》一文有了一個較為明晰的概念。不過，僅僅止于此，依舊是不夠的。作為一種教學(xué)性的理解性解讀，我們還需要進一步弄清楚作者是如何表現(xiàn)這“世俗”中的“風(fēng)流”的？我們不能停留于現(xiàn)象式的贊嘆之中，而應(yīng)該積極地從更為本質(zhì)的寫作思維的角度切入，運用“非構(gòu)思”渲染、反襯理論進行深度解讀。這樣，才能真正弄明白《溜索》一文中的“世俗”究竟有何“風(fēng)流”，才能真正弄明白阿城在“新筆記小說”的“世俗”性的創(chuàng)作中，如何有屬于自己的藝術(shù)“風(fēng)流”。

一、風(fēng)流：在寫作胚胎的孕育中

通常來說，一篇文章是對“寫作胚胎”所設(shè)定的特殊的文章基調(diào)進行的情境化的渲染和意圖性的展開的結(jié)果。所以，要深入解讀《溜索》，就必須從《溜索》的“寫作胚胎”開始。《溜索》一文的寫作胚胎是：

不信這聲音就是怒江。首領(lǐng)也不多說，用小腿磕一下馬。馬卻更覺遲疑，牛們也慢下來。

這個“寫作胚胎”一共三句話。第一句話中，“不信”一詞很有意味。統(tǒng)編語文教材中說“起筆突兀，一下子就把讀者帶入特定的情境之中”，這是從情境營造的角度來闡釋的。有人認為，“情景化敘述引入故事”是一種“情節(jié)結(jié)構(gòu)散文化”的表現(xiàn)。④這是從文本結(jié)構(gòu)的角度來闡釋的。這是不錯的，但是，我們可能更需要知道的是，為什么會“不信”這聲音就是由怒江發(fā)出來的呢？作者這樣寫有什么特別的用意嗎？要想解決這個問題，就必須聯(lián)系全文的其他三處對怒江之聲的渲染，做綜合的考量。

渲染一：一個鐘頭之前就感聞到這隱隱悶雷，初不在意，只當(dāng)是百里之外天公澆地。雷總不停，才漸漸生疑，懶懶問了一句。首領(lǐng)也只懶懶說是怒江，要過溜索了。（第3自然段）

“不信”這就是怒江發(fā)出來的聲音，并不是毫無道理的。因為離怒江還那么遠，怎么可能“一個鐘頭之前就感聞到這隱隱悶雷”呢？于是，便錯誤地以為那只是百里之外的天公在澆地罷了。但是雷總是不斷，就讓人漸漸生疑了，無緣無故的不能總是打雷啊。這個“只當(dāng)”的過程，這個“生疑”的過程，其實，便是反向渲染怒江發(fā)出來的聲音大、持續(xù)的時間長的過程。

渲染二：不由捏緊了心，準(zhǔn)備一睹氣貫滇西的那江，卻不料轉(zhuǎn)出山口，依然是悶悶的雷。（第4自然段）

可是，究竟是什么樣的怒江竟能發(fā)出如此之大、持續(xù)時間如此之長的“雷聲”呢，而且還是隱隱的“悶雷”聲？這必然會引起人們一睹為快的興趣，然而，作者并沒有把怒江直接呈現(xiàn)在讀者面前，而是把急于要看而不得的急切的心情，再一次通過反向渲染，使文本的審美張力得到進一步的擴大，從而使人更為“心下大惑”。走到跟前才發(fā)現(xiàn)，“萬丈絕壁飛快垂下去”，原來怒江就在這深深的大峽谷之中。怒江的濤聲在狹窄的大峽谷里不能四面發(fā)散，只能沿著峭壁向高處生騰直到天空，讓人感覺這是從天而降的“雷”聲;在到達天空的過程中，又由于連綿的峰巒使聲音不能一下子傳出去，而是在到處碰壁的過程中形成多次回聲，猶如悶雷在天空中隱隱作響。于是，我們這才明白，寫怒江之聲如“雷”是渲染大峽谷的“險峻”，寫“雷”聲“悶悶”的也是渲染大峽谷的“險峻”。

綜上，我們發(fā)現(xiàn)，對“鷹”這個意象的三次渲染中，無論是渲染一通過“扎”隱喻峽谷之“深”和“險”，還是渲染二中通過“大”與“小”的對比，以及“移來移去”的錯位描寫隱喻瘦小漢子的“勇敢、堅強和不畏天險的氣概”，抑或是渲染三中通過捕蛇來隱喻馬幫人的“勇敢、野性、不畏兇險”，都無一例外地指向于人——馬幫人，都是為了渲染“世俗生活”中的一群平常的馬幫人的“勇敢、沉著和冷靜”的個性風(fēng)流。

2.鈴鐺聲

在《溜索》一文中還有一個意象——鈴鐺聲，常常會被人忽略。也許是它在刻畫馬幫人的過程中“作用”不是很大，沒有引起人們太多的注意，也或許是“鷹”這個意象及隱喻義太過顯豁而被有意無意地遮敝了吧。其實，“鈴鐺聲”這個意象還是有些意味的，值得一解。文中共有三處渲染了鈴鐺聲：

渲染一：鈴鐺們又慌慌響起來，馬幫如極稠的粥，慢慢流向那個山口。（第2自然段）

這句話中，人們通常都會注意到“如極稠的粥”這個比喻句的妙處。其實，這里的“慌慌”也是很值得關(guān)注的。“慌慌”是“恐慌”“慌亂”的意思，這里不是指一個鈴鐺在“慌慌”，而是“鈴鐺們”的整個群體都在恐慌、慌亂，這是因為它們就要到險峻的大峽谷過兇險的溜索了。這個慌亂的群體看起來寫的是牛馬們，但是以敘述者之心投射其中的“慌慌”，自然也包括敘述者本人在內(nèi)。

渲染二：牛鈴如擊在心上，一步一響，馬幫向橫在峽上的一根索子顫顫移去。（第8自然段）

這句話中的“擊”字很有意味。當(dāng)馬幫一步步地靠近索頭時，危險也就一步步地逼近。于是，“每一聲鈴鐺都產(chǎn)生了心驚肉跳的感覺，似乎不單純是鈴鐺響，也是敘述者自己的心在應(yīng)和著鈴鐺聲的激烈跳動”⑧。這是從敘述者個體的角度渲染了內(nèi)心的緊張、擔(dān)心、恐懼的感覺。

渲染三：牛們終于又上了馱，鈴鐺朗朗響著，急急地要離開這里。（第25自然段）

這里的“朗朗”有聲音大的意思，但更含有“明快”的色調(diào)。那是一種敘述者安全渡過溜索之后的輕松、愉快、舒暢之情的外在流露。

綜上，如果說“鷹”這個意象多是為了渲染“世俗生活”中的一群平常的馬幫人的“勇敢、沉著和冷靜”的個性風(fēng)流的話，那么，“鈴鐺聲”這個意象，則更多的是從敘述者的角度來渲染溜索之前的緊張、恐懼和溜索之后的輕松、愉快和舒暢。這樣，無形之中，“鈴鐺聲”與“鷹”這兩個意象便形成了某種意義上的對比、反襯關(guān)系。渲染敘述者的恐慌、慌亂，不正是反襯了馬幫人勇敢、沉著的風(fēng)流嗎？同樣道理，渲染敘述者溜索過大峽谷之后的輕松、愉快、舒暢之情，也反襯了馬幫人的冷靜、淡定的風(fēng)流。因此，在《溜索》一文中，“鷹”與“鈴鐺聲”不僅是作者的敘事對象和精心營造的意象，更含有作者獨特的詩性隱喻。而這一自覺的美學(xué)追求，顯然成就了阿城的新筆記小說獨特的藝術(shù)風(fēng)流。

三、風(fēng)流：在人與物的多向度對照反襯中

《溜索》一文“不追求情節(jié)的完整性，削弱傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)模式中的因果性因素”“不求情節(jié)的跌宕性，淡化傳統(tǒng)情節(jié)模式中的戲劇性因素”，⑨它的情節(jié)結(jié)構(gòu)自由而靈活，打破了“小說”和“散文”的界限。不過，這樣一來，“文體”的確是創(chuàng)新了，隨著情節(jié)因果性的淡化和戲劇性的缺失，文本看起來卻有點兒“松散”，缺乏必要的審美張力。這就使我們不得不思考這樣一個問題：作者用什么來作為《溜索》的敘事動力，用什么來結(jié)構(gòu)全文呢？

細讀《溜索》，我們便會發(fā)現(xiàn)，這篇文章中到處都充滿著對照、反襯。如：敘述者與首領(lǐng)的反襯，怒江大峽谷與首領(lǐng)的反襯，“牛”與漢子們的反襯，敘述者與漢子們的反襯等等。作者之所以大規(guī)模地運用反襯思維作為文章的敘事動力，用反襯思維來結(jié)構(gòu)全文，是因為反襯思維有一個非常重要的特性：反襯的幅度越大越能引起人們的思考，越能最大限度地拓展審美空間。它在有效化解新的文體帶來的缺陷的同時，還使阿城開創(chuàng)了一種別具風(fēng)流的敘事風(fēng)格。

1.敘述者與首領(lǐng)的反襯

在面對孤懸、高峻、險惡的怒江大峽谷時，敘述者與首領(lǐng)的態(tài)度、表現(xiàn)是完全兩樣的。我們先來看《溜索》一文是如何渲染敘述者的。

渲染一：行到岸邊抽一口氣，腿子抖起來，如牛一般，不敢再往前動半步。（第4自然段）

這一處的渲染看起來很簡單，沒什么特別之處。但是當(dāng)我們注意到“行到岸邊”這幾個字，就有點不一樣了。這說明敘述者剛剛到岸邊還沒有往下看怒江大峽谷，就已經(jīng)抽了一口氣，腿子就抖起來，就像牛一樣的不敢往前走半步，這可想見怒江大峽谷有多么的險峻。那么，當(dāng)敘述者親眼看到大峽谷又會怎么樣呢？

請看渲染二：

俯望那江，驀地心中一顫，慘叫一聲。急轉(zhuǎn)身，卻什么也沒有，只是再不敢輕易向下探視。（第6自然段）

這里有一個矛盾。明明是敘述者在“萬丈絕壁之上”俯望怒江，被“升騰”上來的“陰森”之氣嚇得“心中一顫，慘叫一聲”，為什么還要“急轉(zhuǎn)身”尋找呢？好像那聲慘叫不是自己叫的？這是不是不合情理呢？

不是的。美國作家莫頓·亨特的《走一步，再走一步》中也有一個類似的情節(jié)。從小膽怯的“我”跟小伙伴們爬懸崖，小伙伴們都爬了上去，“我”卻在巖脊上上不得，去去不得，留也留不得。“我”非常恐懼。“我聽見有人在哭泣、呻吟;我想知道那是誰，最后才意識到那就是我。”明明是自己在哭泣、呻吟，為什么“我”卻覺得是別人呢？這是因為人在極度的恐懼下，人的思想、情感、行為、意識等會發(fā)生暫時的分裂。會錯誤的以為別人在呻吟，在哭泣。由此可見，寫“我”聽見別人在哭泣、呻吟，實際上是強烈地渲染了“我”極度的恐懼和害怕。同樣道理，《溜索》一文中，敘述者急轉(zhuǎn)身尋找誰在慘叫，也是在極度地渲染“敘述者”本人的恐懼和害怕。

我們要思考的是，作者為什么要如此極度的渲染敘述者的恐懼和害怕呢？請看文本是如何渲染首領(lǐng)面對怒江大峽谷的。

《溜索》一文對首領(lǐng)的渲染還是比較多的。第1自然段的“首領(lǐng)也不多說，用小腿磕下馬”，第3自然段的“首領(lǐng)也只懶懶的說是怒江，要過溜索了”。這里的“也不多說”“懶懶”都表現(xiàn)了首領(lǐng)的不在意，表現(xiàn)了他于兇險中溜索過峽谷的從容不迫和胸有成竹。其中，以第7自然段的渲染最為突出。

首領(lǐng)穩(wěn)穩(wěn)坐在馬上，笑一笑。那馬平時并不覺雄壯，此時卻靜立如偉人，晃一晃頭，鬃飄起來。首領(lǐng)眼睛細成一條道縫，先望望天，滿臉冷光一閃，又俯身看峽，腮上繃出筋來。

這處渲染又分為三次分渲染。第一句話中的“穩(wěn)穩(wěn)”“笑一笑”，是從形態(tài)、神態(tài)描寫的角度來渲染首領(lǐng)的沉著、冷靜;第三句話中的“細”“閃”“繃”是從動作描寫的角度來渲染首領(lǐng)面對“重大戰(zhàn)役”時的特有的冷峻與沉著。最難理解的是第二句話。因為第22自然段寫道：“牛馬們還臥在地上，皮肉亂抖，半個鐘頭立不起來。”這可見過溜索時馬也是害怕的。好像后面的馬跟這里的馬是完全兩樣的，是不是前后矛盾了呢？不是的。第二句話是承接第一句話來說的，也就是說第二句話也是渲染了首領(lǐng)的沉著、冷靜。這里的“靜立如偉人”的神態(tài)和“晃一晃頭，鬃飄起來”的形態(tài)，渲染的不僅是馬本身，更是渲染了穩(wěn)穩(wěn)坐在馬上的首領(lǐng)。只不過這是一個側(cè)面渲染罷了。也就是說，這段話無論是正面的“神態(tài)”渲染和“動作”渲染，還是側(cè)面從馬“神態(tài)”和“形態(tài)”來渲染，其實，都是極力渲染了首領(lǐng)的沉著、冷靜。

回到剛才的問題上來，作者一方面如此極度的渲染敘述者的恐懼和害怕，另外一方面又一次又一次地渲染首領(lǐng)面對怒江大峽谷的沉著、冷靜，這是為什么呢？這里除了下文將要詳細論述的，敘述者本身的“成長”和“主觀世界”的完成之外，更主要的是為了把敘述者的恐懼、害怕與首領(lǐng)的沉著、冷靜進行鮮明的對比。這個對比的力度越大，審美的空間就越大，就越能突出首領(lǐng)在面臨兇險時的沉著和冷靜。這樣，即便沒有矛盾沖突，沒有明顯的因果關(guān)系，同樣能把世俗世界的一個平常的馬幫人的獨具風(fēng)流的性格特點充分地展現(xiàn)出來。

2.怒江大峽谷與首領(lǐng)的反襯

課文中對怒江大峽谷的渲染有側(cè)面的，也有正面的。

渲染一：一只大鷹旋了半圈，忽然一歪身，扎進山那側(cè)的聲音里。（第2自然段）

這是側(cè)面渲染。老鷹忽然“扎”進山那側(cè)的聲音里，既寫出了老鷹的迅猛，更是隱喻了峽谷之“深”，之“險”。上文對此已有詳細論述，這里不再贅言。

渲染二：萬丈絕壁飛快垂下去，馬幫原來就在這壁頂上。（第5自然段）

這是正面渲染。這里有個矛盾。常識告訴告訴我們，“絕壁”是靜止不動的，怎么可能會“飛快垂下去”呢？這顯然是不合理的。但是文學(xué)的妙處就在于“無理之妙”。越是不可能動的東西，賦予它強有力的動態(tài)感，就越能形象、生動地表現(xiàn)怒江峽谷深邃、陡峭的特點，讓人觸目驚心。

渲染三：怒江自西北天際亮亮而來，深遠似涓涓細流，隱隱喧聲騰上來，一派森氣。（第6自然段）

渲染三中的“騰”和“森”需要注意一下。在這里“騰”是“升騰”的意思，“森”是“陰森”的意思。明明可以用現(xiàn)代漢語的雙音節(jié)詞，作者卻用書面化的文言詞語替代，這是為了使文本更加莊重、文雅。如“一個鐘頭之前就感聞到這隱隱悶雷”的“感聞”和“初不在意”的“初”都是文言詞，如果換成“聽到”“開始”，就變成了大白話，喪失了古典的風(fēng)雅。如果說“騰”“森”還只是文言詞語的運用，那么，“山不高，口極狹，僅容得的一個半牛過去”，就不一樣了，它顯然是從陶淵明的《桃花源記》中的“初極狹，才通人”化用而來，是一種古典文言句式在“新筆記小說”中的運用。這些有意的探尋與實踐，形成了阿城“新筆記小說”的獨特的語言風(fēng)流。這里不再細說。

這一處渲染也是正面的。從“天際”而來，怒江的源頭已是遙遠，如星星之于地球一般“亮亮”的，更是遙不可及。表面看來這里寫的是怒江源頭的遙遠，實際上正因為源頭如此的遙遠，怒江才會如此洶涌澎湃，才會在“一個鐘頭之前就感聞到這隱隱悶雷”。明明是如此浩大洶涌的怒江，竟然“似涓涓細流”，這可見怒江大峽谷是多么的高峻、孤懸。至于，“騰”與“森”有“升騰”“陰森”的意思，都是渲染了怒江大峽谷的險峻。

從上面分析可知，作者一而再，再而三的渲染怒江大峽谷的孤懸、高峻與險惡，這是為什么呢？

通常情況下，面對如此兇險的怒江大峽谷，人們大都十分恐懼、害怕。但是首領(lǐng)不一樣，他異常的沉著、冷靜（上文已有詳細論述，這里不再重復(fù)）。這便構(gòu)成了非常奇特的異質(zhì)對比與反襯，而且怒江大峽谷越是孤懸、高峻、險惡，越能反襯托出首領(lǐng)的沉著、冷靜，越能展示首領(lǐng)的獨特的個性風(fēng)流。

3.牛與漢子們的對照反襯

《溜索》一文對牛的渲染很多，分散在《溜索》的各個部分，如第2自然段的“馬幫如極稠的粥，慢慢流向那個山口”等。其中，以第15自然段的描寫最為詳細、渲染最為到位。

牛們早臥在地下，兩眼哀哀地慢慢眨。兩個漢子拽起一頭牛，罵著趕到索頭。那牛軟下去，淌出兩滴淚，大眼失了神，皮肉開始抖起來。……牛嘴咧開，叫不出聲，皮肉抖得模糊一層，屎尿盡數(shù)撒泄，飛起多高，又紛紛揚揚，星散墜下峽去。

在這個渲染里又分為數(shù)次分渲染。分渲染一：通過牛們“臥”而不是“站”在地下的動作，通過“哀哀”地而不是“悠閑”地慢慢眨眼的神態(tài)，來正面渲染牛們過溜索前的害怕;分渲染二：通過漢子不尋常的“拽”牛，而不是通常的“拉”牛，通過不尋常的“罵”著趕牛，而不是通常用皮鞭“吆喝”著趕牛，來側(cè)面渲染牛們因為十分的害怕而不愿、不肯過溜索的情態(tài);分渲染三：通過“癱軟”“淌淚”“失神”“肉抖”來渲染牛們準(zhǔn)備溜索之前的恐懼;第四句是分渲染四，也是最為精彩的分渲染。在這個分渲染里面，又可以細分為更多更小的渲染。如，這里有個矛盾：牛咧開了嘴怎么就叫不出聲了呢？看起來是不合理的。其實，那是極寫牛的恐懼。牛和人一樣，當(dāng)牛遇到非常危險的境況時，就會因為極度的恐懼而產(chǎn)生一片空白，叫不出聲來。這是第一小層的渲染;牛們的皮肉也由溜索前的開始抖起來，變成“抖得模糊一層”，這可見牛們有多么的恐懼。這是第二小層的渲染;甚至嚇得屁滾尿流，這是第三小層渲染;可是作者仍嫌渲染得不夠，又從側(cè)面渲染屎尿飛揚和墜下去的情態(tài)，仿佛把牛們的過溜索時的極度的恐懼遍布了整個怒江大峽谷。這是第四小層的渲染。在這個渲染里，作者按照過溜索的過程，從“臥地”“驅(qū)趕”“準(zhǔn)備”“飛渡”四個階段，層層遞進地渲染了牛們從“害怕”到“十分的害怕”，從“恐懼”到“極度的恐懼”，直至完全崩潰的精神狀態(tài)。

牛們過溜索時是如此的恐懼，那么，漢子們過怒江大峽谷時，又是一種什么樣的狀態(tài)呢？

文中對漢子們的渲染較多，分散在文本的各個角落。其中，第10自然段的以“瘦小漢子”為代表的漢子們的渲染最為詳細、生動。

只有一個精瘦短小的漢子站起來，向峽下彈出一截紙煙，飄飄悠悠，不見去向。瘦小漢子邁著一雙細邁著一雙細腿，走到索前，從索頭扯出一個竹子折的角框，只一躍，腿已入套。腳一用力，飛身離岸，嗖的一下小過去，卻發(fā)現(xiàn)他腰上還牽一根繩，一端在索頭，另一端如帶一縷黑煙，彎彎劃過峽頂。

這里也有多個分渲染。分渲染一：“向峽下彈出一截紙煙”表現(xiàn)了“瘦小漢子”對兇險的怒江大峽谷的發(fā)自內(nèi)心的蔑視，而“飄飄悠悠，不見去向”，則是對這種蔑視的詩意的強化渲染。分渲染二：通過“邁”“走”“扯”“躍”等動作描寫，既渲染了“瘦小漢子”毫不遲疑、輕松、干練的情態(tài)，又渲染了他的冷靜、沉著;分渲染三中“飛身離岸，嗖的一下小過去”的“小過去”很有意味。他把“瘦小漢子”溜索過江時極快的速度，化為由大（離岸近）變小（離岸遠）的視覺變化，很是傳神。“如帶一縷黑煙，彎彎劃過峽頂”是對“瘦小漢子”飛身溜索的勇敢、沉著、冷靜的一種賦有詩性意味的贊美。

至此，我們明白了，極度渲染牛們過溜索的恐懼，實際上，是為了跟漢子們飛身過峽谷時的勇敢、沉著和冷靜形成鮮明對照、反襯。而且，牛們越是恐懼，對比的力度越大，反差越明顯，便越能突出以“瘦小漢子”為代表的馬幫漢子們的別樣的風(fēng)流。

4.敘述者與漢子們的對照反襯

溜索過峽谷時，作者對敘事者跟隨馬幫溜索過江時的情狀也進行了大量的渲染。“猛一送，只覺耳邊生風(fēng)，聾了一般，任什么也聽不見”渲染了敘述者溜索過大峽谷時的速度之快，快到風(fēng)噪聲蓋過了一切，同時，這也渲染了一種極度的危險：在如此高的怒江大峽谷的頂端，以如此快的速度溜索過峽谷，聽聽都讓人心驚膽戰(zhàn)，可見有多危險。“僵著脖頸盯住天”，而不是悠閑地欣賞懸在“空中”的大海，看似“無波無浪”，卻讓人覺得“深得令人眼呆，又透遠得欲嘔”，則渲染了敘述者在極限心理狀態(tài)下的深度的恐懼。還有那“撕得鉆心一疼”還“趕緊倒上去抓住”的那種“命在天上”的帶有讖語性質(zhì)的告誡，把敘述者溜索時的膽戰(zhàn)心驚、深度恐懼和為了活命顧不得疼痛的情狀、心理刻畫得淋漓盡致。

作者為什么要如此渲染敘述者的恐懼呢？他同樣是為了跟漢子們形成對照、反襯，同樣是為了在巨大的對比、反襯中，突顯漢子們的勇敢、沉著和冷靜。

這就是說，《溜索》一文雖然不刻意追求情節(jié)的完整性，有意淡化了因果性因素，且沒有戲劇性的矛盾沖突，但是因為巧妙運用了反襯的寫作思維，在“敘述者”與“首領(lǐng)”、“怒江大峽谷”與“首領(lǐng)”、“牛”與“漢子們”、“敘述者”與“漢子們”的對比、反襯中所形成的巨大的審美張力里，同樣展現(xiàn)了滇西邊民勇敢、沉著、冷靜的異樣風(fēng)流。

四、風(fēng)流：兩個世界的對照反襯

《溜索》一文的無主敘事獨具風(fēng)流，歷來為評論家們所不吝贊賞。

統(tǒng)編教材在“閱讀提示”中是這樣說的：“小說處處通過‘我的觀察和感受來寫，但是從頭到尾沒有出現(xiàn)‘我字，好像每位讀者都是這個‘我，給人以身臨其境之感。”這是從讀者的角度來考量的，自有一定道理。但是，如何讓每位讀者都是這個“我”，都能成為這個“我”，卻又語焉不詳。

有人認為，《溜索》一文中或“隱”或“現(xiàn)”的第一人稱是“一種強調(diào)手法，使得自敘者和所描寫的風(fēng)景和情境融為一體”⑩。這也有一定的道理。但問題是，這怎么就是一種強調(diào)手法了？文章又是如何使得敘述者與所描寫的風(fēng)景、情境融為一體的？這些都沒有進一步的說明。

也有人認為“古典筆記小說”往往以“恬淡、飄逸、超然”的態(tài)度進行觀照、敘事，而“新筆記小說”則“與筆下的人物交流交談，平和平等，既不超脫于外，也不高踞于上”。{11}這是從作者與筆下人物之間的關(guān)系來考量的，也有一定的道理。不過，僅僅如此似乎還是不夠的。因為他們說得都有點玄，很難進行進一步的分析和解讀。

我們以為，阿城在一篇訪談中的一段話，或許能為我們解讀《溜索》中的無主敘事打開另外一扇窗：“《棋王》（《棋王》是阿城的代表作）里其實是兩個世界，王一生（王一生是《棋王》的主人公）是一個客觀世界，我們不知道王一生在想什么，我們只知道他在說什么，在怎么動作……另外一個就是‘我，‘我就是一個主觀事件，所以這里面是一個客觀世界跟主觀世界的參照，小說結(jié)尾的時候我想這兩個世界都完成了。”{12}

那么，《溜索》一文是否也有兩個世界呢？是否最后都完成了呢？

我們以為還是有的，而且最后也完成了的。很顯然，在《溜索》一文中以“首領(lǐng)”“瘦小漢子”為代表的馬幫人的生活是一個世界。在這個“客觀世界”里，我們不知道他們在想什么，但是可以透過他們說的話，所做的事情看到他們的勇敢、沉著和冷靜。雖然沒有多重性格特點，人物形象較為扁平，但是通過多重渲染與反襯，作者還是較為完美地完成了對馬幫人人物形象的刻畫。而“敘述者”則是另外一個較為主觀的世界，從過溜索之前的擔(dān)心、害怕，到溜索時極端的恐懼，再到過溜索之后“出一口才氣，又覺出悶雷原來一直響著”，最終完成了一個敘述者的自我“成長”。馬幫人的“客觀世界”與敘述者的“主觀世界”是《溜索》一文中的兩條或明或暗的線，它們一邊并行不悖地共同發(fā)展，一邊不斷地進行對照、反襯。隨著“馬幫人”的客觀世界和“敘述者”主觀世界的同時完成，《溜索》一文最大限度地展現(xiàn)了滇西邊民的異樣的世俗風(fēng)流。

除此之外，《溜索》在語言上也很有特色，獨具風(fēng)流。如“整散相宜”“文白相間”以及“短句與呈象、抒情、世俗”的獨特的短句美學(xué){13}，人們對此都有較為深入的探討，上文中也多有涉獵，這里就不再贅言了。

綜上所述，從“非構(gòu)思”理論的“渲染”與“反襯”寫作思維切入，我們可以清晰地看到阿城為我們展現(xiàn)的滇西邊民的“世俗”世界和馬幫人勇敢、野性、沉著、冷靜的獨具風(fēng)流的性格特征。同時，通過《溜索》的藝術(shù)實踐，也向我們展現(xiàn)了阿城在“新筆記小說”中所實驗著的屬于自己的“詩性意象”“情節(jié)結(jié)構(gòu)”“無主敘事”和“言語表達”的獨具特色的藝術(shù)風(fēng)流。

〔本文系作者王清主持的江蘇省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃2015年度普教立項課題“基于‘非構(gòu)思寫作理論的初中記敘文寫作教學(xué)研究”（課題編號：D/2015/02/465）的階段性研究成果〕

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參考文獻：

①{11}鐘本康.關(guān)于新筆記小說[J].小說評論，1992（12）：14-19.

②⑩[法]杜特萊.不可能存在的小說：阿城小說的寫作技巧[J].中國文化研究，1994（11）：132-136.

③阿城.阿城精選集[M].北京：燕山出版社，2011：15.

④朱再枝.別樣的“風(fēng)流”——讀阿城的《溜索》[J].語文學(xué)習(xí)，2019（6）：51-54.

⑤阿城.閑話閑說——中國世俗與中國小說[M].北京：作家出版社，1997：115，168.

⑥[法]杜特萊.不可能存在的小說：阿城小說的寫作技巧[J].中國文化研究，1994（11）：132-136.

⑦姜京，李敏.邊地志怪，野性謳歌——阿城新筆記小說《溜索》賞析[J].語文教學(xué)與研究，2019（11）：49-52.

⑧詹丹.把感覺寫得更有感覺——讀阿城的《溜索》[J].語文學(xué)習(xí)，2019（7）：58-62.

⑨劉俊.從《遍地風(fēng)流》看阿城筆記小說的藝術(shù)特征[J].牡丹江師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2015（2）：70-72.

{12}[美]施叔青.與《棋王》作者阿城的對話[J].文藝理論研究，1987（5）：47-53.

{13}周唯.論阿城小說的句式[J].中國現(xiàn)代文學(xué)論叢，2016（6）：147-163.

[作者通聯(lián)：江蘇揚州寶應(yīng)縣城西實驗學(xué)校]