近代中國(guó)美術(shù)史研究之日本因素

于越 王蓮

摘 要：20世紀(jì)上半葉是中國(guó)美術(shù)史研究的新時(shí)代。隨著西學(xué)東漸與中國(guó)近代史學(xué)之牽引、新式美術(shù)教育興起等各因素的推動(dòng)，中國(guó)的美術(shù)史研究無(wú)可避免地受到了日本和西方藝術(shù)思想的影響，在美術(shù)史分期、美術(shù)史觀、寫(xiě)作方法及編撰體例等方面都發(fā)生了劃時(shí)代的重大改變，從而使具有現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)美術(shù)史學(xué)得以確立。本文從日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史論著角度入手，以姜丹書(shū)的《美術(shù)史》和潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》為例，探析近代中國(guó)美術(shù)史理論研究成果的日本因素。

關(guān)鍵詞：中國(guó)美術(shù)史研究;日本因素;姜丹書(shū);潘天壽

中圖分類(lèi)號(hào)：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）09-00-04

20世紀(jì)上半葉，中國(guó)掀起了“西學(xué)東漸”的熱潮，大批學(xué)者奔赴日本和歐美各國(guó)學(xué)習(xí)并向國(guó)內(nèi)引介西方的藝術(shù)思想和文化。1868年，日本采取了“明治維新”新政策，除了在政治、經(jīng)濟(jì)等方面取得了極大的成果，藝術(shù)文化上吸收和兼容西方藝術(shù)思想及研究方法也有了重大的進(jìn)展，并且中日兩國(guó)是一衣帶水的鄰邦，近代中國(guó)的有識(shí)之士赴日本學(xué)習(xí)較歐美更加方便容易，因此日本成了中國(guó)間接吸收西方學(xué)術(shù)思想和研究方法的重要橋梁，中國(guó)的美術(shù)史學(xué)研究也在這樣的背景下實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。姜丹書(shū)、潘天壽、鄭午昌、史巖、俞劍華等諸多美術(shù)史研究先行者直接或間接受到了日本和西方近代學(xué)術(shù)思想和理論觀念的影響，撰寫(xiě)了《美術(shù)史》《中國(guó)繪畫(huà)史》等美術(shù)史論著，開(kāi)啟了美術(shù)史研究的新紀(jì)元，為我國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。然而20世紀(jì)上半葉的中國(guó)美術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了一個(gè)吸收、融合和開(kāi)拓創(chuàng)新的坎坷過(guò)程。本文從日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史論著角度入手，對(duì)姜丹書(shū)的《美術(shù)史》和潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》進(jìn)行考察、梳理，探析日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史理論研究成果對(duì)其的影響。

1 日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史研究成果

20世紀(jì)以來(lái)，很多日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史文章及著作通過(guò)“西學(xué)東漸”得以被譯介到國(guó)內(nèi)，如日本學(xué)者大村西崖1901年編寫(xiě)的《東洋美術(shù)小史》，1913年中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫(huà)史》等等，這些研究成果開(kāi)了現(xiàn)代意義上的中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究之先河，對(duì)之后美術(shù)史學(xué)科在我國(guó)的建立起到了重要的示范作用。

揭開(kāi)日本學(xué)者對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究序幕的當(dāng)屬1901年大村西崖（1867—1927）撰寫(xiě)的《東洋美術(shù)史》。該書(shū)卷帙浩繁，其內(nèi)容涵蓋中國(guó)、日本和印度。當(dāng)時(shí)的天津南開(kāi)大學(xué)秘書(shū)陳彬和翻譯了此書(shū)的中國(guó)部分，他認(rèn)為“雖非全璧，而實(shí)全書(shū)精神之所寄”。[1]后作為第一部中國(guó)美術(shù)通史著作《中國(guó)美術(shù)史》在國(guó)內(nèi)流傳，而在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外還沒(méi)有如此內(nèi)容豐富、體例完備的研究成果，因此可以說(shuō)這不僅是20世紀(jì)初日本學(xué)者研究中國(guó)美術(shù)史的第一份成果，在歷史上亦是第一份具有現(xiàn)代意義的開(kāi)拓性研究。

當(dāng)時(shí)第一批研究中國(guó)美術(shù)史具有代表性的日本學(xué)者還有內(nèi)藤湖南（1866—1934），他撰寫(xiě)的《支那繪畫(huà)史》于1938年由東京弘文堂書(shū)房出版。從美術(shù)史的角度通覽全書(shū)，該書(shū)與大村西崖的《東洋美術(shù)史》相比，繪畫(huà)史方面的立論更加具體和深入。內(nèi)藤湖南在中國(guó)繪畫(huà)史研究方面采取了形式分析與風(fēng)格分析相結(jié)合的方法，以此考證中國(guó)繪畫(huà)史上有爭(zhēng)議的作品。這種方法在今天看來(lái)仍有一定的參考價(jià)值。由于近代中國(guó)國(guó)情處于危急時(shí)刻，中國(guó)學(xué)者羅振玉逃亡到日本并將中國(guó)繪畫(huà)作品帶到日本，其中部分畫(huà)作為贗品。而當(dāng)時(shí)內(nèi)藤湖南與羅振玉交往深厚，在繪畫(huà)收藏方面亦受其影響，因此在《支那繪畫(huà)史》中不免有魚(yú)目混珠的中國(guó)繪畫(huà)作品插圖。這對(duì)當(dāng)時(shí)的日本美術(shù)界對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)作品的認(rèn)識(shí)和鑒賞產(chǎn)生了較大的負(fù)面影響，同時(shí)也導(dǎo)致日本藝術(shù)家對(duì)中國(guó)繪畫(huà)作品的理解有些偏頗，但在一定程度上亦拓寬了當(dāng)時(shí)日本美術(shù)界對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的視野。因此，即使在內(nèi)藤湖南的《支那繪畫(huà)史》之前已有不少美術(shù)史著作問(wèn)世，日本美術(shù)界亦認(rèn)為“《支那繪畫(huà)史》是近代日本自己撰寫(xiě)的第一本專(zhuān)著”。[2]

還有一部不得不提的中國(guó)美術(shù)史研究著作，即中村不折（1868—1943）、小鹿青云的《支那繪畫(huà)史》。中村不折、小鹿青云二人出于研究日本繪畫(huà)必須先從研究中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)始的原因，撰寫(xiě)了這部以中國(guó)繪畫(huà)史冠名的著作。而他們?cè)诰帉?xiě)過(guò)程中僅僅參閱了中國(guó)美術(shù)史一類(lèi)的書(shū)籍大致二十七八頁(yè)，因此該書(shū)的原創(chuàng)性與同期論著相比較高。總體而言，全書(shū)平穩(wěn)地論述了中國(guó)美術(shù)史、繪畫(huà)史的起源與發(fā)展。這種重描述、輕闡釋的論述方式雖然思辨性不強(qiáng)，但提綱挈領(lǐng)。后傳入中國(guó)，并在國(guó)內(nèi)掀起了第一波美術(shù)史研究熱潮，姜丹書(shū)、陳師曾、潘天壽等眾多中國(guó)美術(shù)史家亦受其影響，他們的美術(shù)史、繪畫(huà)史著述中的日本因素俯拾即是。

2 姜丹書(shū)《美術(shù)史》中的日本因素

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)具有現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)教育事業(yè)剛剛起步，教材編寫(xiě)主要集中于譯介日本及西方學(xué)者的外來(lái)美術(shù)史論研究成果和整理中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)史知識(shí)，后經(jīng)過(guò)我國(guó)教育家及美術(shù)史學(xué)家刻苦鉆研，具有中國(guó)文化特色的美術(shù)史教材亦如雨后春筍般出現(xiàn)在人們的視野中。

姜丹書(shū)（1885—1962）曾就讀于兩江師范學(xué)堂，由于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)師資力量不足，圖畫(huà)手工科等美術(shù)專(zhuān)業(yè)課教師皆是日本藉，所以即使姜丹書(shū)不像同時(shí)期的其他學(xué)者一樣有留學(xué)日本的經(jīng)歷，他所受的教育亦是較為正統(tǒng)的日本美術(shù)教育，而當(dāng)時(shí)處于明治維新時(shí)期的日本藝術(shù)文化思想主要來(lái)自西方，這些因素在他的《美術(shù)史》中皆有所體現(xiàn)。作為近代以來(lái)我國(guó)學(xué)者中美術(shù)史研究的第一人，姜丹書(shū)從事藝術(shù)教育50余年，著述豐碩，如《美術(shù)史》《美術(shù)史參考書(shū)》《藝用解剖學(xué)》等都是國(guó)內(nèi)當(dāng)時(shí)最早的美術(shù)史書(shū)籍。

出于教學(xué)所需，姜丹書(shū)在1917年撰寫(xiě)并出版了《美術(shù)史》，這部專(zhuān)著解決了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)美術(shù)史教材短缺的燃眉之急。《美術(shù)史》在編寫(xiě)體例上相比傳統(tǒng)美術(shù)史有了巨大的進(jìn)步，擺脫了歷史的窠臼，不再是簡(jiǎn)單的史料堆砌和局限于對(duì)書(shū)畫(huà)作品的整理，而是包括建筑、雕刻、印章等多個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。姜丹書(shū)從宏觀角度編寫(xiě)了《美術(shù)史》，全書(shū)分為上、下兩篇。上篇是以中國(guó)為主的東洋美術(shù)史，按照藝術(shù)門(mén)類(lèi)劃分成建筑、雕刻、繪畫(huà)、工藝美術(shù)共4章;下篇是西洋美術(shù)史，按歷史發(fā)展規(guī)律分為上世期、中世期、近世期3個(gè)歷史時(shí)期，這顯然是姜丹書(shū)受日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史研究方法——三段分期法的影響。

總的來(lái)說(shuō)，《美術(shù)史》將世界美術(shù)一分為二，內(nèi)容繁多龐雜，雖然這本書(shū)在一定程度上有所創(chuàng)新，但還不能稱(chēng)為美術(shù)史研究專(zhuān)著，實(shí)為新興美術(shù)教育發(fā)展的產(chǎn)物。不可否認(rèn)的是，在西方藝術(shù)思想理論和日本治史方法的指引下，姜丹書(shū)尚能脫離傳統(tǒng)史學(xué)方法的困境，撰寫(xiě)出具有現(xiàn)代意義的《美術(shù)史》。20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史研究在新式美術(shù)教育事業(yè)的推動(dòng)下開(kāi)始進(jìn)行，《美術(shù)史》作為國(guó)內(nèi)第一部美術(shù)史教材，填補(bǔ)了國(guó)內(nèi)美術(shù)教學(xué)教材的空白，亦為當(dāng)時(shí)的美術(shù)教育家和美術(shù)史家?guī)?lái)了一個(gè)全新的視角，對(duì)后來(lái)潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》、滕固《中國(guó)美術(shù)小史》、鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》等美術(shù)史研究著作起到了一定的指導(dǎo)作用，使近代中國(guó)美術(shù)史論研究有了質(zhì)的飛躍。姜丹書(shū)對(duì)近代中國(guó)的美術(shù)史學(xué)科建設(shè)可謂有開(kāi)天辟地之功。

3 潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》中的日本因素

近代日本和西方的美術(shù)思想及理論雖然極大地推動(dòng)了我國(guó)美術(shù)史研究的發(fā)展，但是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化也因此受到了沖擊。在這個(gè)中西文化藝術(shù)產(chǎn)生碰撞的時(shí)代，為了在汲取引進(jìn)西方及日本的藝術(shù)文化思想精華的同時(shí)也能讓中國(guó)傳統(tǒng)文化自立，中國(guó)美術(shù)教育家潘天壽（1897—1971）于1925年編寫(xiě)了《中國(guó)繪畫(huà)史》。潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》論述了從三皇五帝至清代的繪畫(huà)史，綱目清晰，亦受進(jìn)化論觀念的影響，因此可以說(shuō)潘天壽的史學(xué)觀念與時(shí)代思潮密切相關(guān)，所著的《中國(guó)繪畫(huà)史》是一部緊貼時(shí)代的美術(shù)史著作。

由于當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)情所處的劣勢(shì)，日本學(xué)者在現(xiàn)代意義上的中國(guó)美術(shù)史首開(kāi)研究之先河，且國(guó)內(nèi)沒(méi)有編寫(xiě)現(xiàn)代意義上的美術(shù)史論的先例，因此潘天壽只能參考和借鑒日本已有的美術(shù)史理論和成果。正如潘公凱在1983年重版時(shí)的“序言”中所說(shuō)：“先父潘天壽當(dāng)時(shí)由于國(guó)內(nèi)缺少系統(tǒng)的美術(shù)史教材，參酌了《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》和中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫(huà)史》，以黃賓虹、鄧實(shí)的《美術(shù)叢書(shū)》為輔，綜合整理了數(shù)百種中國(guó)古代美術(shù)史料編寫(xiě)出這本美術(shù)史論著。”[3]

潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》緒論和中村不折、小鹿青云的《支那繪畫(huà)史》緒論有不少相似之處，兩部著作皆從文化發(fā)育說(shuō)起，西方為意大利半島，東方則為中國(guó)，整體篇幅以敘述中國(guó)繪畫(huà)變遷史為主，雖然潘著的緒論有明顯承襲《支那繪畫(huà)史》緒論的痕跡，但是潘著的緒論對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的梳理更加清晰明了，亦不乏自己的體悟和見(jiàn)地。從美術(shù)史觀來(lái)看，潘天壽在《中國(guó)繪畫(huà)史》中采取的分期方法亦參酌了中村不折、小鹿青云《支那繪畫(huà)史》的三段分期法，二者都是劃分為上世史、中世史、近世史。稍有不同的是潘天壽在此基礎(chǔ)上對(duì)《支那繪畫(huà)史》“上世史”一章中的古代繪畫(huà)加入了自己的見(jiàn)地，另成一章古代史，內(nèi)容包括繪畫(huà)的起源、夏至秦等中國(guó)古代王朝的繪畫(huà)。雖然兩部著作涉及的朝代范圍相同，但潘天壽對(duì)部分章節(jié)進(jìn)行了改動(dòng)，并為每個(gè)朝代加上了其特有的畫(huà)論，如此既避免了《支那繪畫(huà)史》內(nèi)容稍顯簡(jiǎn)單的弊端，亦能脈絡(luò)清晰地闡述整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展，體現(xiàn)出潘天壽對(duì)繪畫(huà)史獨(dú)具匠心的見(jiàn)解和擘肌分理的精神。此外，潘天壽并未拘泥于研究美術(shù)品與同時(shí)代其他文化現(xiàn)象之間的聯(lián)系，而是放寬視野，對(duì)域外美術(shù)與本土美術(shù)相交融作了深入的研究，他在《中國(guó)繪畫(huà)史》之附文《域外繪畫(huà)流入中土考略》中通過(guò)對(duì)中西方繪畫(huà)交流的考察與梳理，別出心裁地將域外繪畫(huà)傳入中國(guó)分為4個(gè)時(shí)期來(lái)敘述，探究中西方繪畫(huà)不同的深層原因。這是在《支那繪畫(huà)史》之外的突破與創(chuàng)新。

整體來(lái)看，《中國(guó)繪畫(huà)史》在敘述體例、時(shí)期劃分、理論框架等方面具有進(jìn)化論史觀以及參照借鑒日本研究成果的性質(zhì)與特征。因?yàn)楫?dāng)時(shí)處在20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)史學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型階段，引進(jìn)與借鑒西方、日本的中國(guó)美術(shù)史論著是歷史的必然趨勢(shì)。潘天壽在棄言中早已明說(shuō)是“學(xué)習(xí)繪畫(huà)史，而不是寫(xiě)繪畫(huà)史”。即使這部繪畫(huà)史著作在體例、內(nèi)容等方面沿襲了日本學(xué)者中國(guó)美術(shù)史的史學(xué)觀點(diǎn)和著史方法，但我們?nèi)匀荒軓闹锌闯雠颂靿奂词故窃谖鞣健⑷毡镜乃囆g(shù)思想文化涌入中國(guó)時(shí)也始終保持清醒，將中國(guó)美術(shù)放眼于世界藝術(shù)大環(huán)境之中，并以進(jìn)化論的觀點(diǎn)來(lái)統(tǒng)觀與理解中國(guó)整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展，對(duì)民族文化作出了理性判斷和繼承發(fā)揚(yáng)，同時(shí)系統(tǒng)分析了中西方兩種文化，并將他們合理地區(qū)分開(kāi)來(lái)。

因此，從潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》我們可以洞悉，他的美術(shù)史學(xué)觀念和著史思想遵循了與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特點(diǎn)，并且始終以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，尋求藝術(shù)理論中的民族精神。更為可貴的是，他在借鑒、學(xué)習(xí)，取各家所長(zhǎng)時(shí)加入了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史的研究，能獨(dú)立思考、發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，既提高了國(guó)內(nèi)美術(shù)史研究成果的高度，也保持了我國(guó)美術(shù)史研究自身的特點(diǎn)。潘天壽所處的時(shí)代正是中西方藝術(shù)文化發(fā)生碰撞的時(shí)代，在出現(xiàn)有人主張全盤(pán)西化而有人盲目排外的兩極分化現(xiàn)象時(shí)，他既不保守也不冒進(jìn)，不僅在中國(guó)美術(shù)史研究上邁出了具有現(xiàn)代意義的一步，也捍衛(wèi)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論，在我國(guó)美術(shù)理論研究史的長(zhǎng)河中留下了濃墨重彩的一筆。

4 結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)初期，外來(lái)文化與我們本土的文化因“西學(xué)東漸”產(chǎn)生了碰撞與火花，一時(shí)間呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的局面。當(dāng)時(shí)日本學(xué)者對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究在時(shí)間上領(lǐng)先于中國(guó)，因此中國(guó)學(xué)者對(duì)美術(shù)史的研究著述多有編譯日本研究成果的性質(zhì)。即使如此，在日本及西方學(xué)者關(guān)于中國(guó)美術(shù)史學(xué)理論研究的帶動(dòng)和啟發(fā)下，我國(guó)學(xué)者在中國(guó)美術(shù)史的研究上掙脫了傳統(tǒng)形態(tài)美術(shù)史觀的桎梏，邁出了走向近現(xiàn)代美術(shù)史研究關(guān)鍵性的一步。在20世紀(jì)研究中國(guó)美術(shù)史的道路上，這些美術(shù)史學(xué)家開(kāi)拓創(chuàng)新、銳意進(jìn)取，用現(xiàn)代化的目光并結(jié)合傳統(tǒng)美術(shù)史的特點(diǎn)，重新審視了中國(guó)美術(shù)史，運(yùn)用新的史學(xué)思想表達(dá)文化內(nèi)涵，在中國(guó)美術(shù)史理論的研究方面亦取得了可觀的成果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳輔國(guó).諸家中國(guó)美術(shù)史著選匯[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1992：688.

[2] 古原宏伸.日本近八十年來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)史研究[J].新美術(shù)，1994（1）：69.

[3] 潘天壽.中國(guó)繪畫(huà)史[M].上海人民美術(shù)出版社，1983：1.

作者簡(jiǎn)介：于越（1999—），女，江蘇鹽城人，揚(yáng)州大學(xué)本科在讀，研究方向：近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究及影響。

王蓮（1972—），女，江蘇揚(yáng)州人，博士，留美博士后，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，研究方向：近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究及影響。