淺析以銅管組為核心的主導性音響體配器布局
——以尹明五《交響音畫——韻》為例

李 琳

（浙江傳媒學院音樂學院，浙江 杭州 310000）

在20世紀當代作品中，作曲家在配器布局的處理方式上，更偏重于在縱向聲部組合中所構成的音響體和各聲部在橫向線形進行的對比關系上，通過對音樂基本要素，對音色的重新編排、發展，在橫向線形發展中得到有機的組合，形成“對比中有統一”的配器布局。在20世紀音樂的配器藝術中，作曲家加強樂器聲部的獨立性也是他們力爭創新的重要特點之一，由此形成自我創作風格特點。

一、主導性音響體的處理

所謂主導性音響體，是指在全曲中反復出現的音響體，由同類樂器組或相近樂器構成的音色模塊，通過音色的轉換、對置風手法與其它音響體形成音色上的反差與對比。通過每次幾乎相同的方式出現，形成一定的規律性。

作品中以銅管組作為主導性音響，以兩個音程組作為基本音高。可以說作品中的主導性音響體代替了傳統作品中主題化的地位，形成“音色主題”段落之間的發展由主導性音響體凝聚成結構力量，使全曲風格達到統一，素材貫穿其中。

作品以主導性音響的出現劃分配器布局，有時出現在插部中，有時是出現在推進高潮前，有時就是一個段落的主要呈示樂器，對音色的總體分布結構，對音樂展開階段性都有著至關重要的作用。銅管組的主導性音響體在作品中的每次出現，都以獨特的音響風格及音響性進入，令人耳目一新。如第71-75小節中，在弦樂聲部由線狀織體組成的塊狀音響色彩作為背景層的烘托下，以銅管樂器強力度地闖入，層次分明出現了兩個音程組，整體上形成了以銅管組為主導性音響體的段落。如第26-29小節處，銅管樂器組以非主角的方式在插部段落中出現，在這里它起到一個音色轉接過渡的作用——弦樂音色通過銅管組的和聲漸強音響，自然過渡到木管音色。

譜例1 71-75小節

在作品的音色分布中，作曲家在銅管作為主導性音響體的運用下，結合變化性銅管組的音色處理手法，形成銅管為主的混合型音色音響體布局。如引子部分（1-10小節）中，由打擊樂的音色與綜合11的音色處理，將10小節段落形成為兩部分。第一部分中（11-102小節）主導性音響體采用綜合3的音色處理，分別出現在25-29小節、45-50小節、56-61小節以及82-89小節中，第一開始部分（11-24小節）運用綜合1音色處理，第二開始部分（30-38小節）運用弦樂組音色處理，第一插部（39-44小節）運用綜合1音色處理，連接部（51-55小節）中運用弦樂組音色處理，第二插部（90-102小節）運用綜合1的音色處理。在作品的第二部分（103-316小節）中，主導性音響體采用綜合3的音色處理（125-137小節）、銅管1的音色處理（144-145小節）、銅管2的音色處理（149-154小節）、綜合2的音色處理（173-207小節）和綜合3的音色處理（225-300小節）方式。另外，第一插部（103-124小節）使用弦樂組音色布局，第二插部（138-143小節）、第三插部（157-172小節）、第四插部（208-224小節）都使用綜合1的音色處理技法。在301-316小節中，是高潮后的逐層減弱，形成與尾聲之間的過渡，采用綜合2的音色處理技法。尾聲部分采用綜合3的音色處理方式。

作品中共有11處段落出現主導性音響體，全奏有6次，5次強奏，1次強奏慢慢漸退到弱奏；出現部分銅管和其他樂器組別有6次；僅有銅管組出現有2次。每次在主導性音響體出現之后，作曲家都會選擇另外一種編制，無論是力度，織體，還是色彩上都與之形成明顯反差。由此推進音樂展開的動力。

二、作品中主導性音響體的局部音色處理

作品中以銅管組作為特定的音色特征出現在各個段落中間，時而闖入式，時而起到連接作用，貫穿全曲形成主導性音響體音色模塊，以此增加作品的結構力。作品在織體上運用縱向上和聲與橫向上線形旋律化織體并存的方式為主要織體構成形態，在力度上則是以強力度為主，僅在最后一次有從漸強到漸弱的一個音響漸退過程。如下表：

表1

三、不同插部的音色處理

作品在插部的音色處理中，仍由銅管組音色為主的音響體為主導音色，對主體在音色組的使用上、織體形態上等技法進行發展與變化，大量使用色彩的對比和音色的交替、對置手法，豐富音響體活躍音色節奏，造成與其它段落結構音色情緒上明顯的反差，以此推動作品的發展。

作品中共出現7次插部段落，第一部分為兩個插部，第二部分為五個插部，每個插部自身的音色處理都帶有一定的統一性。第一部分中的第一插部中使用弦樂組與木管組音色，通過緩慢的音色節奏與線形的織體形態形成統一基調與局部染色為主要音色布局；第二插部中使用弦樂組與木管組音色，通過緩慢到趨緊再到衰退的音色節奏，運用線形織體與和聲織體形態的混合使用，形成對置與轉接混合使用的音色布局；第二部分中的第一插部，使用弦樂組為主要音色，運用和聲式織體形態達到趨緊的音色節奏，且使用了疊置的音色布局。第二插部中使用弦樂組與木管組的混合音色，運用對置的音色布局與線形織體型帶達到趨緊的音色節奏；第三插部運用非完全木管組和弦樂組的混合音色，采用統一基調與局部染色的音色布局，結合線形織體形態達到趨緊的音色節奏；第四插部運用木管組、打擊樂組與弦樂組的混合和音，采用線形織體羽和聲式織體的形態結合音色對置的音色布局，形成緊張到高潮的音色節奏；第五插部運用定音鼓、Bon.與弦樂組的混合音色，采用復調化的織體形態并結合統一基調與局部染色的音色布局手法，達到趨緊的音色節奏。

作品中，插部通常由弦樂組和木管組擔任主要角色，這就與主導性銅管音色形成明顯的反差對比。在音響氛圍上，各個插部都是屬于動力性較強的類型，特別是第二部分，音色節奏都在趨于緊湊的一個律動上。雖然作品中插部較多，但他們之間都通過音高結構——兩個音程組的緊密聯系，確保了作品風格的統一性原則。

四、音色節奏、全奏、高潮的處理

所謂音色節奏，即音色變換的頻度的處理，是音色橫向對比變化中的一個重要概念。在20世紀當代作品中，作曲家把音色節奏視為幾大音樂要素之一。雖然音色變化的頻度沒有固定規律可言，但處理好疏密相間、動靜相濟的音色節奏比例，是配器布局的首要原則。當然，不同作曲家對于作品音色的處理頗有個人風格特點，這與作曲家所屬時代的風格、流派，作曲技法等等密切相關聯。

通常，作品的不同段落中，音色節奏的變化頻度也往往不同，這就取決于該段落在作品中的結構性功能。在作品《交響音畫·韻》中，不論是主題呈示初期，還是接近尾聲的段落，音色節奏總是趨于緩慢、從容；在過渡展開段落、插部段落中，音色節奏的變化頻率變得很頻繁，色彩的跳動性也增大，由此形成的“音色節奏律動”變化是較為明顯的。

在慢板樂章中，音色節奏處于一個舒緩的狀態，織體上也是以長線條線形旋律化為主。從25-29小節中，通過不同樂器組中的音色轉換達到音色節奏的頻繁變化，這正好體現作品中“靜中有動”的特點。在快板樂章中，音色節奏突然變得緊湊，變化頻率極其頻繁。在143-156小節，銅管組與弦樂組進行音色對置連接，音色節奏出現快慢對比強烈的狀態。此處的音色節奏對比變化頻率強于段落前的插部以及與主導性音響體之間對置所產生的反差率。第296小節是全曲的最后一個高潮，作品從242小節就開始了逐步推向的高潮的進行，音色節奏與音響形態是呈現相反狀態的——高潮處的音響是充滿前進動力的，但此處的音色節奏處于變化緩慢的狀態，運用音色的緩慢變化更加穩固高潮所帶來的震撼感，這也正好體現作品中“動中有靜”的特點。作品中共出現兩次高潮，兩次高潮中的處理方式有著高超而巧妙的不同之處。尤其是第二次高潮中，采用異質形態織體、活躍的音色節奏特點、強力度的混合音色使用，造成作品持續性的前進動力。

作曲家對于全奏的運用顯得尤為細致——即使在高潮處，也并未采用一般普通的全奏的配器布局。而是隨著音樂情緒的起伏，通過不同組合的音色音響形成音色上的對置以及音響上的交織方式來推進作品的音色展衍手法。并且，在作品結束處，雖然運用全奏形式，但音樂趨于慢慢漸退的形式，在這種漸弱音響中，使用全奏的形式，并要使得各個樂器組別的音色平衡，無可厚非地顯示出作曲家扎實的配器功底。

五、結語

作品《交響音畫——韻》中采用銅管組作為主導性音響體貫穿全曲，與其它樂器組別的混合音色疊置的配器技法形成不同性格的音色節奏，運用各插部中在同質異質音響體的轉換中、織體形態的變換中等方面的不同處理方式，以此形成插部與其它段落之間音色音響體的色彩對比。同時，主導性音響體的使用也是作品結構性段落劃分的標志之一。

作曲家從中國傳統書法和繪畫藝術的線性構思和潑墨技法中汲取靈感，整部作品的音樂充滿戲劇性，以樸實的音樂語匯，給人們帶來一種極強的感染力的同時令人遐想萬分。