從《江湖兒女》看賈樟柯導演風格的變與不變

原勛

摘 要：從1995年的《小山回家》到2018年的《江湖兒女》，賈樟柯一直關注當下社會底層小人物的命運，這與他童年和少年的城鎮生活經歷有非常大的關系。賈樟柯從1993年開始學習電影到現在已經走過了20多個春秋，已從“汾陽小子”走向“國際導演”，分析他的風格走向對進一步研究中國作者型電影導演的創作空間和發展趨勢有一定的參考價值。

關鍵詞：賈樟柯;風格;轉變

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）17-00-03

來自中國山西汾陽的第六代導演賈樟柯多年來堅持以“社會觀察者”的身份關注“時代變遷中小人物的命運，小偷、基層文工團演員、民工等這些邊緣群體成為他影片中的主人公。2018年賈樟柯的作品《江湖兒女》有延續之前風格的烙印，也有另辟蹊徑的趨勢。

一、《江湖兒女》的導演風格

《江湖兒女》原名《金錢與愛情》。《江湖兒女》的中文片名引自中國電影第二代導演費穆先生籌拍的最后一部影片。影片的英文片名為《Ash Is Purest White》，意為火山灰是最純凈的白。火山灰經過高溫燃燒的東西才能達到至純，導演借助火山灰比喻巧巧經過愛情和江湖的洗禮后，內心深處留下最真摯的白。從斌斌的角度看，江湖中人遲早會被干掉，成為炮灰。通過對火山灰的不同解讀，表達江湖中的男人和女人對江湖的不同認識。

（一）《江湖兒女》的劇本

三段式結構：全片137分鐘，其中第一部分時長52分鐘，第二部分時長54分鐘，第三部分時長31 分鐘。

第一段在開頭的8分鐘之內，介紹了在2001年4月2日，巧巧乘坐公交車從煤礦到棋牌室找斌斌，在棋牌室斌斌請出“二爺”給老孫和老賈解決債務糾紛。江湖上的人都認同“二爺”代表的“忠義”文化，這也是本片一直在探討的主題，江湖上的“義”。

第一部分通過槍和酒對江湖的“義”進行了演繹。在第8分24秒，巧巧第一次接觸到代表江湖的槍。在第17分41秒，巧巧和斌哥在舞廳跳舞，槍從斌哥身上掉到地上，這是巧巧第二次接觸到槍。在第37分20秒，在大同火山邊，斌哥教巧巧打槍，并且告訴巧巧“有人的地方就有江湖，咱們都是江湖上的人”。在第43分3秒，斌哥被當街圍毆，巧巧開槍解圍并替斌斌頂罪被判5年，這一槍標志著巧巧真正成為江湖中人，但也意味著斌哥從此退出江湖。

在第9分35秒，斌哥招呼兄弟們喝“五湖四?！本?，以“肝膽相照”的誓言混跡江湖。

第二段講巧巧出獄后到奉節尋找斌斌，費盡周折見到斌斌后，卻得到被拒絕的答復。失落無助的巧巧另謀生路，卻又險些被騙，走投無路的巧巧只好選擇回山西大同老家。在第81分41秒到第91分27秒的小旅館談話場景中，巧巧則說自己是跑江湖的，斌斌說自己已經不是江湖中人，原本是一對江湖戀人從此天各一方，這場戲是整部電影中的

轉折。

第三段講斌斌腦出血后回到大同，巧巧講江湖的“義”收留了斌斌，2018年1月1日，因感覺這么多年來對不住巧巧，斌斌走了。在第125分20秒，巧巧推著輪椅帶斌斌來到大同火山邊，沒有槍，沒有言語，更沒有江湖，只有輪椅和拐杖。

（二）《江湖兒女》的視聽風格

1.6種攝影機的畫質變化參與影片故事表達

賈樟柯講述中國北方城市大同街頭黑幫的故事。在攝影方面，賈樟柯使用6種攝影機來呈現不同年代的感覺。攝影指導是法國的攝影師埃里克·高蒂爾，他采用以1.33﹕1的畫幅比拍攝了電影的開頭，然后是1.85：1的畫幅比，在不同時代中使用不同的畫幅比，最后將這些影像拼接在一起。為了配合故事情節的發展，劇組先使用DV進行拍攝，然后是數字高清錄像機，然后是高清攝影機，在第一部分結束的打斗場景中使用了4K攝影機。與此同時，為了真實的還原那個迪斯科風靡的時代，色彩也隨之變得越來越強烈和艷麗。

五年后，巧巧被釋放出獄到奉節尋找斌斌，在影片中，影像資料顯示了水位達到最高點的那一刻，你看到的一切都是一個即將被淹沒變成水下鬼城的小鎮。

2017年的冬天，斌斌回到大同，使用數字攝影機，采用6K分辨率進行拍攝，高對比度，色彩較少，一切都顯得比較冷。在鏡頭的選擇上，攝影師根據三個部分需要的不同質感去挑選。第一部分是使用蔡司鏡頭組拍攝，在低分辨率下會有優勢，有些過度的色彩再現，具有年代感。

用庫克鏡頭組與35mm膠片搭配拍攝了第二部分的鏡頭，非常自然，具有圓潤的畫面質感。

第三部分使用徠卡鏡頭組。這些鏡頭拍攝的畫面很柔軟，對比度大，呈現出來的色彩中性而真實。

2.用音樂來敘事

導演選用了《男兒當自強》《永遠是朋友》《淺醉一生》《Y.M.C.A》《CHA CHA CHA》《有多少愛可以重來》《江湖兒女》等歌曲參與影片敘事，其中葉倩文的《淺醉一生》共使用3次，分別是第8分29秒巧巧第一次接觸槍一直貫穿到斌斌招呼兄弟們喝“五湖四?！本?，第33分20秒斌斌和兄弟們在錄像廳一起觀看《喋血雙雄》，第43分46秒，巧巧開第二槍解圍后，音樂漸起。迪克牛仔的《有多少愛可以重來》共使用2次，分別是第64分41秒，巧巧在廣場觀看街頭演唱，第91分40秒，巧巧觀看舞臺演唱。

（三）《江湖兒女》的表演

1.從礦工子弟到大姐大

演員趙濤表現女主角巧巧跨越17年的江湖成長史，開場她以“斌哥的女人”的身份在《男兒當自強》的音樂中入畫，這一身份標簽使她可以得到斌哥的馬仔或者出租車司機的尊重與巴結，敢打麻將館里那些跟她開玩笑的男人。“黑社會大哥”的女人的身份并沒有令她迷失自我，更不曾得意忘形，她想要的不過是江湖之外安穩的生活，她是一個傳統的青春女孩。在斌哥生死攸關的時刻，她義無反顧地扣響了手中的槍，并擔下了所有罪名。獄中，她隱忍堅強，坦然接受了法律的懲罰。出獄后千里尋情，她執著勇敢，不卑不亢。遭遇了拒絕與背叛，她決絕離去，卻也沒有隨波追流。

2018 年元旦，巧巧在大同擁有了自己的麻將館，其間艱辛毋庸多言，可她活出了自己，無須依附于誰，也不依附于誰。巧巧是一個對時代變革敏感的人，順應了社會改革的新趨勢。她也同樣堅守著自己認可的人情世道，所以她會收留已經沒有愛恨之情的斌哥。

2.從江湖大哥到落魄男

郭斌這個角色，導演選擇廖凡來演可以說是極其成功的。開場宏安礦機車廠職工出身的他在變革的時代洪流中成長為黑社會大哥，談笑間了卻江湖事，可謂意氣風發。斌哥試圖在規則之外建立秩序，也一度成功。這個脆弱的秩序在街頭械斗中巧巧救人的槍聲里轟然瓦解、灰飛煙滅。出獄后的斌哥，無法接受曾經的小弟一個個搖身一變成為成功人士，而他自己在大同卻無立足之地，無奈出走奉節去投靠他曾經幫助過的“大學生”林家棟，這場出走更像出逃。他拋棄了上一個時代里曾經信仰的江湖義氣，背叛了和巧巧曾經的愛情。在奉節，他被迫與巧巧重逢在破舊的小旅館里，連說分手的勇氣都沒有，說自己“已經不是江湖上的人了”。期望東山再起的他，數年后歸來并未功成名就，而是腦出血癱瘓了，暫居在巧巧的麻將館里，被昔日的小弟羞辱，這個曾經的江湖大哥如今徹底被時代拋棄了。斌哥的人生從開場就在不斷下行，他的悲劇在于對自己曾經高高在上的江湖大哥的身份定位與出獄后遭受冷遇的巨大反差。屬于他的時代漸行漸遠，癱瘓實際在暗喻他被囚禁的靈魂不被認同，也無法自我認同。倒是最后的離去，讓 人心生幾分敬意。

（四）《江湖兒女》的剪輯

1.中速節奏的剪輯風格

整部影片猶如《淺醉一生》的旋律娓娓道來，導演大部分時段采用分鏡頭敘事，相對他之前的代表作品這部影片的剪輯節奏明顯加快，并且運動鏡頭的速度也明顯加速，以及景別的變化、景深的運用等，導演開始改變以往的做法，選擇更加貼近大眾審美的風格。

2.137分鐘講述17年的故事

用時長137分鐘的影片講述跨越17年的故事，這17年是斌斌退出江湖、巧巧進入江湖的故事。從空間上講，從斌哥的大同江湖到巧巧的大同江湖的故事。

二、賈樟柯導演風格轉變的原因以及走向

（一）內部原因

從導演個人的經歷來看，上電影學院之前的汾陽生活經歷，讓他對縣城的底層人物有一種與生俱來的同感，這些切身經歷促使他在創作初期拍攝了《小山回家》、“故鄉三部曲”等作品。到北京上學以及工作、生活的經歷，讓他以外來者的身份親自體驗了大都市的生活，促成《世界》的問世。而多年的海外影展交流經歷，擴展了他對整個人生以及生存環境的認識，《江湖兒女》正好表達了他的這種認識。

從導演關注的個體人物來看，《任逍遙》中的配角斌斌變成《江湖兒女》中的主角斌哥，《任逍遙》中的“野模特”巧巧成為《江湖兒女》中“大姐大”巧巧。

從導演的敘事手法來看，《小武》的單線結構，《站臺》《任逍遙》的雙線結構屬于簡明的直線型敘事，按照時間順序排列組接?！妒澜纭贰度龒{好人》《天注定》的板塊式結構是導演開始用多線條、復雜人物關系的敘事方式?！督号费永m板塊式結構的同時在強化了前后的因果關系，在敘事方面達到運用自如的程度。

（二）外部原因

1994年賈樟柯、顧崢、王宏偉在上學期間成立了青年電影實驗小組，并且通過山西太原的同學籌到一小筆費用，那一年他們拍攝了《小山回家》，這部作品在1997年為賈樟柯從香港籌到30多萬拍攝《小武》的經費。后來，一直到2004年《世界》之前，賈樟柯一直處于獨立制片“地下電影”的模式，尤其是1999年被禁到2004年解禁期間，這期間拍攝資金主要來自香港以及海外，拍攝了《站臺》《任逍遙》等。賈樟柯的這些“地下電影”在海外的電影節獲得了巨大成功，并且也得到了大量的資金支持。

2004年后，上海電影集團參與《世界》《三峽好人》《二十四城記》《山河故人》《江湖兒女》等影片的出品，并且賈樟柯在2006年成立了西河星匯公司，這個時期的賈樟柯在藝術、商業、政治三者之間不斷尋找平衡點，從藝術方面這些作品在重量級的電影節上均有收獲，從票房方面2004年《世界》120萬、2006年《三峽好人》超過200萬、2009年《二十四城記》160萬，2015年《山河故人》超過3 000萬，2018年《江湖兒女》超過7 000萬元。

（三）導演風格走向

在北京電影學院上學期間，賈樟柯組織了“青年電影實驗小組”，他、顧崢、王宏偉等人合作完成《小山回家》，該片獲得1996年香港獨立短片及錄像比賽故事片金獎，并獲得“胡同制作”的投資。隨后賈樟柯用這筆資金拍出了成名作《小武》。2015年，賈樟柯獲得戛納電影節終身成就獎，他是獲此殊榮的首位華人導演。大會稱：“賈樟柯是繼安東尼奧尼之后，最會處理時間和空間的導演。他具有勇敢的創新精神，他的電影一直帶領人們理解當代社會?！?/p>

縱觀賈樟柯的風格走向，以他的創作年表為軸線，首先從關注的人物分析，1995年《小山回家》中的河南民工小山，1997年《小武》中的汾陽小偷小武、2000年《站臺》的汾陽文工團青年崔明亮，張軍、鐘萍、尹瑞娟，2002年《任逍遙》中的小混混小濟和斌斌、野模特巧巧、大混混喬三，2004年《世界》中的北漂打工者趙小桃、成太生，2006年《三峽好人》中的礦工韓三明、護士沈紅，2013年《天注定》中的上訪者大海、搶劫者三兒、服務員小玉、工人小輝，2015年《山河故人》中的汾陽女教師沈濤、煤老板張晉生、礦工梁子、移民富二代到樂、移民女教師米婭。從這些人物中可以看到《小山回家》到《天注定》全部關注的是社會底層的小人物，而到了《江湖兒女》中導演不僅關注底層小人物，并且還關注富人階層等，這是導演沖破固有的視角，擴大觀察社會范圍的具體表現。

從影像風格來看，《小山回家》《小武》《任逍遙》以肩扛長鏡頭為主，《站臺》《世界》《三峽好人》《山河故人》以靜態攝影、慢速移動攝影為主，《江湖兒女》開始以分鏡頭電影語言為主進行畫面敘事。

賈樟柯的敘事從早期的寫實主義逐漸融合戲劇化的元素，視聽風格相應地從粗糙風格過渡到詩意抒情，并且邀請明星參與表演，逐步從“故鄉三部曲”的寫實主義慢慢轉向寫實和寫意、紀實和抒情的新現實主義風格。在這個過程中，賈樟柯的中國社會觀察者的身份沒有變，關注社會變遷中人的命運的大主題沒有變，側重敘事策略、視聽語言、表演風格、剪輯手法的適當調整。這些轉變一方面是賈樟柯從電影節到電影院的轉變，也是在藝術片與商業片之間不斷尋找平衡點的過程。另一方面是賈樟柯在堅守藝術追求推陳出新的努力，也是賈樟柯經常提到的“想法與辦法”的具體實踐。

參考文獻：

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[2][美]白睿文.鄉關何處：賈樟柯的故鄉三部曲[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010.

[3]張利.賈樟柯電影研究[M].合肥：時代出版傳媒股份有限公司，安徽文藝出版社，2016.