特殊年代的詩歌現場

程一身

無論多么特殊的年代，都有詩的聲音。本期特選擇1967至1976那個特殊時段，看當時的詩人們發出了什么樣的聲音。

1967年二首

我悲愴地望著我們這一代人

◆◇ 任洪淵

我悲愴地望著我們這一代人

雖然沒有一個人轉身回望我的悲愴

我走過彎下腰的長街，屈膝跪地的校園

走過一個個低垂著頭顱的廣場

我逃避，不再有逃遁的角落

斗人的驚怵，被人斗的惶怵

觀斗者，斗人與被人斗的驚怵與惶怵

不給我第四種選擇，第四個角色

跪下了，昆侖已經低矮

黃河，在屈折的腰膝曲折流過

為太陽作一份陽光的證明

我們生來有罪了，因為天賜

自詡的才思，靈慧，自炫的美麗

不是被廢的殘暴就是自殘的殘忍

殘酷，卻從來沒有主語

誰也不曾有等待槍殺的期許

莊嚴走盡辭世的一步，高貴赴死

不被流徙的自我放逐

不被監禁的自我囚徒

不被行刑的自我掩埋

在陽光下，跪倒成一代人的葬儀

掩埋盡自己的天性，天賦和天姿

無墳，無陵，無碑銘無墓志

沒有留下未來的遺囑

也沒有留下過去的遺址

去王，依舊是跪在王庭丹墀的膝

去神依舊是，去圣依舊是

頂禮神圣的頭，躬行神圣詞語的身體

一百年，這就是我們

完成了歷史內容的生命姿勢？

不能在地獄門前，思想的頭顱

重壓著雙肩，不惜壓成腳下的土地

躑躅在人的門口，那就自塑

這一座低首、折腰、跪膝的遺像

恥辱年代最后的自贖

也不能繼續英雄斷頭了

盡管我仍然無力在他們落地的頭上

站立，那不再低下的尊嚴

從第一次用腳到第二次用頭

站起，我的十九世紀沒有走完

但是我的頭沒有站立就偏側傾斜

在二十世紀，槍外炮外一個人的戰場

頭對心的征服與心對頭的叛亂

兩千年的思想，沒有照亮黑暗的身體

重新照亮思想的卻是身體的黑暗

第三次了，假如在我的身上

有十九世紀的頭和二十世紀的心

假如一天，我同時走出兩個世紀

用頭站立——在歷史上

用心站立——在今天

1967年，2007年

任洪淵（1937-），四川邛崍人。這首詩的罕見之處在于它真正做到了直面歷史，“我”的歷史和“我們這一代人”的歷史。在詩中，對歷史的直面采用了“望”和“回望”的方式，鑒于這首詩寫作的兩重性，可以說“望”對應著1967，是現場性的;“回望”對應著2007，是回顧性的。整體而言，“望”被“回望”覆蓋，現場性被回顧性覆蓋，因而貫穿全詩的是作者對那個時代和那一代人的深刻反思，其情感濃度與反思深度均達到了某種極致。如果說情感濃度是由自悲兼他悲的“悲愴”集中體現出來的話，反思深度主要是圍繞“跪倒”這個身體姿勢展開的。“在陽光下，跪倒成一代人的葬儀”，“跪倒”是被批斗者身體的典型姿勢，是那一代人普遍的生存方式（如果能在批斗中活下去的話）。跪倒不僅降低了自己，也降低了人格和國格：“跪下了，昆侖已經低矮/黃河，在屈折的腰膝曲折流過。”在這里，跪需要的“屈折”動作與黃河流淌的“曲折”形狀形成了諧音的對應。在詩中，作者將參與批斗者分成三種人，“斗人”“被人斗”“觀斗者”，其間并無明確界限，每個人隨時都可以成為被斗者，因此跪倒成了一代人的葬儀。那么，為什么批斗呢？真的是我們“生來有罪”嗎？跪倒能讓那一代人完成他們的歷史內容嗎？跪倒是“恥辱年代最后的自贖”嗎？還有一個重要問題：跪倒的人還能站起來嗎？全詩十節，每節五行，其中后四節大概是補寫的，側重于探討從“跪倒”到“站立”的轉換，分別寫了用腳站立，用頭站立，用心站立等幾種情況，展示了從無力站立到傾斜站立的艱難過程。任洪淵可能也是現代漢詩史上少數有預見性的詩人，正如《北京古司天臺下》（1966）結尾所寫的，“把喉嚨震破把心震碎吧/回應那聲天傾地覆的巨響”。

牧 場 上

◆◇ 劉 章

花半山，

草半山，

白云半山羊半山，

擠得鳥兒飛上天。

羊兒肥，

草兒鮮，

羊吃青草如雨響，

輕輕移動一團煙。

榛條嫩，

楓葉甜，

春放溝谷夏放坡，

五黃六月山頭轉;

抓頭羊，

帶一串，

羊群只在指掌間，

隔山聽呼喚。

1967年夏草于上莊村，1971冬改于興隆

劉章（1939-），原名劉璽，河北興隆人。這是一首優美的牧羊曲。其優美首先體現在形式感與韻律感方面。全詩四節，每節四行，其中前兩行短，每行三個字;后兩行長，每行七個字（只有最后一行五個字），這種嚴格對應的形式生成了相對整齊而富于變化的韻律感。全詩一韻到底，讀起來非常和諧。可以說這種形式感和韻律感從視覺和聽覺兩方面展現了此詩的優美。其次，這首詩的物象豐富，語調輕松，語言爽朗活潑，接近民歌，這形成了此詩第二個視聽結合：物象與聲調的結合。第一節著重寫“山”，即牧羊的地點。其中有兩個空間，一個是下面的“半山”，包括花、草、白云、羊四種物象，每個物象后面都跟隨“半山”二字，一種詞語反復造成的韻律感;另一個空間“天”在上面，由于下面的物過多，鳥已無落腳之地，只好在天上飛。“擠”這個詞用得很精彩，強調下面的空間過于密集。第二節詩著重寫“羊”，整個畫面如同特寫鏡頭：“羊吃青草如雨響”，用自然物“雨響”模擬羊吃草的聲音，同時用自然物“一團煙”形容羊的整體移動，這又是一個視聽結合。第三節仍然寫“羊”，但轉向觸覺和味覺的結合，并向“牧”過渡。最后一節著重寫“牧”，一種熟練輕松的牧羊技術。

1968年二首

野 獸

◆◇ 黃 翔

我是一只被追捕的野獸

我是一只剛捕獲的野獸

我是被野獸踐踏的野獸

我是踐踏野獸的野獸

我的年代撲倒我

斜乜著眼睛

把腳踏在我的鼻梁架上

撕著

咬著

啃著

直啃到僅僅剩下我的骨頭

即使我只僅僅剩下一根骨頭

我也要哽住我的可憎年代的咽喉

黃翔（1941-），湖南桂東人。本詩的題目“野獸”，并非具體的獅子老虎之類，而是一個總體命名，這就使本詩成為對特定時代人群的總體隱喻：人群普遍的野獸化，自身被追捕、被捕獲、被踐踏，也追捕、捕獲、踐踏他者。可以說，這是對那個年代人與人之間關系的藝術寫照。詩人不僅寫出了踐踏，而且寫出了踐踏的相互性：所謂“被野獸踐踏的野獸”“踐踏野獸的野獸”。從某種程度上，踐踏的相互性更殘酷，造成這種相互性的是那個殘酷的年代。

后兩節的敘事仍延續了這種相互性。詩人接下來把對象轉換成“我”和“我的年代”：“我的年代撲倒我”，顯然，“我的年代”是一頭更猛的野獸。這節詩采用特寫鏡頭，將年代的猛獸吃人的場景直接推到讀者面前：踏，撕，咬，啃，這可以視為對“文革”批斗的暗示，被強化的殘酷。“斜乜著眼睛/把腳踏在我的鼻梁架上”，批斗者分明從斗人中獲得了享受。

最后一節是“我”對迫害“我的年代”的反應，另一種相互性在此完成。盡管這里存在著主動被動之分，詳略之別，但“我”并未喪失自己，而是以剩存的軀體將對抗精神轉化成最后的抗爭行動，成為哽住可憎年代咽喉的一根骨頭。可以說，此詩的兩種相互性都是殘酷的，但前一種相互性是悲劇的，后一種相互性是悲壯的。整首詩就這樣成為無辜個體遭遇瘋狂時代的客觀實錄與藝術轉化。

這是四點零八分的北京

◆◇ 食 指

這是四點零八分的北京，

一片手的海洋翻動;

這是四點零八分的北京，

一聲雄偉的汽笛長鳴。

北京車站高大的建筑，

突然一陣劇烈的抖動。

我雙眼吃驚地望著窗外，

不知發生了什么事情。

我的心驟然一陣疼痛，一定是

媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。

這時，我的心變成了一只風箏，

風箏的線繩就在媽媽手中。

線繩繃得太緊了，就要扯斷了，

我不得不把頭探出車廂的窗欞。

直到這時，直到這時候，

我才明白發生了什么事情。

——一陣陣告別的聲浪，

就要卷走車站;

北京在我的腳下，

已經緩緩地移動。

我再次向北京揮動手臂，

想一把抓住他的衣領，

然后對她大聲地叫喊：

永遠記著我，媽媽啊，北京！

終于抓住了什么東西，

管他是誰的手，不能松，

因為這是我的北京，

這是我的最后的北京。

食指（1948-），本名郭路生，山東魚臺人。這樣的文字在某種程度上充當了攝像機，它拍下了特定時代的瞬間，使《這是四點零八分的北京》成為知青下鄉的珍貴“紀錄片”。但它比紀錄片更豐富，因為讀者可從本詩中聽到作者的心跳。時間精確到四點零八分，火車開動的時刻，也就是知青們離開北京的時刻：“北京車站高大的建筑，/突然一陣劇烈的抖動。/我雙眼吃驚地望著窗外，/不知發生了什么事情。”如果說前兩句是作者心靈震動的外化的話，那么后兩句便是真切的原初歷史記錄：作者顯然在冥冥中感到了一個時代的開始，但對它的實質以及將要持續多久以及諸如此類的問題并不清楚，只是任由詩人可貴的直覺滲入了詩句當中。在這個群體離別的時刻，在手的海洋的翻動里，在一陣陣告別的聲浪中，年方二十歲的作者以及其他同齡人想要抓住的只是媽媽，以及北京，媽媽所在的地方。可以說，《這是四點零八分的北京》拍下了中國現代史上的一次集體告別和痛苦撕裂，堪稱知青時代的實錄，時至今日仍具有震撼人心的力量。

1970年一首

懸崖邊的樹

◆◇ 曾 卓

不知道是什么奇異的風

將一棵樹吹到了那邊

——平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽遠處森林的喧嘩

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨地站在那里

顯得寂寞而又倔強

它的彎曲的身體

留下了風的形狀

它似乎即將傾跌進深谷里

卻又像是要展翅飛翔……

曾卓（1922-2002），原名曾慶冠，生于湖北武漢。在眾多以樹象征自我的詩中，這是給我印象最深的一首，其原因是此詩精于造型。首先是樹所在的位置：“平原的盡頭/臨近深谷的懸崖上”，這顯然對應了人生的險境。如詩中所述，這棵樹并非生在這里，而是被“奇異的風”吹到了這里。因此，“奇異的風”也獲得了象征意味，即命運的風。曾卓屬于七月詩派，1955年受胡風案牽連被捕入獄，1979年才被平反。所謂“奇異的風”指的就是此事。“它的彎曲的身體/留下了風的形狀”，這是命運對他的塑造。可以說此詩將“命運的風”寫得具體可見。這股風把詩人吹到生活的懸崖邊，還要把他吹倒進深谷里，但他以“展翅飛翔”的姿勢穩住了自己。這種向下傾跌與向上飛翔的方向性沖突構成了此詩最動人的部分。

1972年一首

雪白的墻

◆◇ 梁小斌

媽媽，

我看見了雪白的墻。

早晨，

我上街去買蠟筆，

看見一位工人

費了很大的力氣，

在為長長的圍墻粉刷。

他回頭向我微笑，

他叫我

去告訴所有的小朋友：

以后不要在這墻上亂畫。

媽媽，

我看見了雪白的墻。

這上面曾經那么骯臟，

寫有很多粗暴的字。

媽媽，你也哭過，

就為那些辱罵的緣故，

爸爸不在了，

永遠地不在了。

比我喝的牛奶還要潔白，

還要潔白的墻，

一直閃現在我的夢中，

它還站在地平線上，

在白天里閃爍著迷人的光芒，

我愛潔白的墻。

永遠地不會在這墻上亂畫，

不會的，

像媽媽一樣溫和的晴空啊，

你聽到了嗎？

媽媽，

我看見了雪白的墻。

梁小斌（1954-），安徽合肥人。《雪白的墻》和《中國，我的鑰匙丟了》是梁小斌的詩歌姊妹篇。《雪白的墻》這首詩中的“媽媽”具有現實與隱喻的雙重性，也就是說，媽媽即可指“我”的媽媽，也可指中國，并構成這兩首詩的傾訴對象。相對來說，《雪白的墻》更有歷史感，因為“文革”時代就是“大字報”的時代，這種特殊的批判文字是貼在墻上的。而“雪白的墻”意味著它們被清除了，但對那一代人來說，“雪白的墻”背后永存著難以清除的精神創傷。“去告訴所有的小朋友：/以后不要在這墻上亂畫”，只有把它放在那個時代里才能體會到這樣的句子包含著沉痛的歷史教訓，可以視為剩存者的中肯訓導：不要讓歷史的慘劇再次發生。

1973年一首

悼念一棵楓樹

◆◇ 牛 漢

我想寫幾葉小詩，把你最后的綠葉保留下幾片來。

——摘自日記

湖邊山丘上

那棵最高大的楓樹

被伐倒了……

在秋天的一個早晨

幾個村莊

和這一片山野

都聽到了，感覺到了

楓樹倒下的聲響

家家的門窗和屋瓦

每棵樹，每根草

每一朵野花

樹上的鳥，花上的蜂

湖邊停泊的小船

都顫顫地哆嗦起來……

是由于悲哀嗎？

這一天

整個村莊

和這一片山野上

飄著濃郁的清香

清香

落在人的心靈上

比秋雨還要陰冷

想不到

一棵楓樹

表皮灰暗而粗獷

發著苦澀氣息

但它的生命內部

卻貯蓄了這么多的芬芳

芬芳

使人悲傷

楓樹直挺挺的

躺在草叢和荊棘上

那么龐大，那么青翠

看上去比它站立的時候

還要雄偉和美麗

伐倒三天之后

枝葉還在微風中

簌簌地搖動

葉片上還掛著明亮的露水

仿佛億萬只含淚的眼睛

向大自然告別

哦，湖邊的白鶴

哦，遠方來的老鷹

還朝著楓樹這里飛翔呢

楓樹

被解成寬闊的木板

一圈圈年輪

涌出了一圈圈的

凝固的淚珠

淚珠

也發著芬芳

不是淚珠吧

它是楓樹的生命

還沒有死亡的血球

村邊的山丘

縮小了許多

仿佛低下了頭顱

伐倒了

一棵楓樹

伐倒了

一個與大地相連的生命

牛漢（1923-2013），原名史成漢，山西定襄人。蒙古族。牛漢的這首詩和《半棵樹》（1972）及《華南虎》（1973年6月）均寫于“文革”期間，堪稱其詠物三杰，估計也是現代漢詩上最有氣魄的一批詠物詩。相對來說，《華南虎》后面比較主觀，或者充滿想象，物與志之間的關系過于直接，不如另兩首客觀。如果說《半棵樹》有自傳性的話，這首《悼念一棵楓樹》則側重于寫物，即使有象征意義，象征的也是他人，像高大的楓樹一樣的人。作者與所詠之物及其象征對象構成了悼念關系。作者之所以悼念楓樹，是因為楓樹遭遇了被伐倒的命運。“伐倒”這個詞充滿暴力性，它使楓樹與大地失去了聯系;同樣，它也使無數精英在“文革”中與大地失去了聯系。此外，詩中寫到了楓樹被“伐倒”后的影響，散發出的芬芳，以及淚珠或血球。“芬芳”顯然具有寫實性，“淚珠”或“血球”則有象征意義。就此而言，《悼念一棵楓樹》兼具寫實與象征的雙重品格。

1976年一首

回 答

◆◇ 北 島

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓志銘，

看吧，在那鍍金的天空中，

飄滿了死者彎曲的倒影。

冰川紀過去了，

為什么到處都是冰凌？

好望角發現了，

為什么死海里千帆相競？

我來到這個世界上，

只帶著紙、繩索和身影，

為了在審判之前，

宣讀那些被判決的聲音。

告訴你吧，世界

我—— 不—— 相—— 信！

縱使你腳下有一千名挑戰者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是藍的，

我不相信雷的回聲，

我不相信夢是假的，

我不相信死無報應。

如果海洋注定要決堤，

就讓所有的苦水都注入我心中，

如果陸地注定要上升，

就讓人類重新選擇生存的峰頂。

新的轉機和閃閃星斗，

正在綴滿沒有遮攔的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未來人們凝視的眼睛。

北島（1949-），原名趙振開，生于北京。當代中國影響最大的詩人之一，著作涉及詩歌、散文與小說。曾獲諾貝爾文學獎提名。他從1970年開始寫詩，1978年與芒克等人創辦《今天》雜志。1989年移居國外，2007年移居香港。盡管北島后來的創作改變或超越了《回答》的寫作傾向，但從現代漢詩史的發展軌跡來說，《回答》仍是最能代表他的作品，也是成就他詩人地位的作品。《回答》體現了一個渴求了解真相的詩人對暴力時代的不相信態度，這種態度以宣告的高調發出，“我不相信”構成了這首詩的最強音。詩的開篇提出一對警句，它是對“文革”時代兩種人的高度概括，“卑鄙者”與“高尚者”的區分是出自“良心”的道德判斷，它們分別對應著“騰達者”和“遭難者”，在“文革”的極端時代里，這種區分更加清晰，在其他時代里這兩種人也同樣存在著。這首詩的末尾將中國文明史與人類的未來凝定于此刻，表達了責任預示了希望。

事實上，每個時代都有自身的問題，都需要那個時代的詩人做出回答，表明態度，付諸行動。從這個意義上來說，“回答”延續了杜甫的史詩傳統，體現了詩人直面社會現實回應時代主題的創作傾向。可以說，從《義勇軍進行曲》到《一代人》都可以稱為現代漢詩史上的“回答”派。