真實、現世與自為：媒體泛化語境下紀錄片的特質問題研究

張 恒 姚 爭

“泛化”，在《現代漢語詞典》中的解釋為：“由具體的、個別的擴大為一般的”。(1)詳見《現代漢語詞典》第6版，364頁。所謂媒體泛化，實際上指的就是基于傳統媒體概念的擴大化問題。電視、廣播、報紙等是我們傳統的媒體形態，對這些傳統的媒體而言，媒體的概念指的不僅是一種媒介，同時還特指某一具體的傳播機構。隨著個人運用微博、微信公眾號、網絡直播等傳播手段的普及化，使個體成為“自媒體”成為可能。自媒體和傳統媒體的受眾都是社會中廣泛的、不特定的人群，媒體的概念和內涵進一步擴大。它不再特指或局限為某一具體的傳播機構，這就是媒體的泛化現象。網絡的快速發展是造成媒體泛化的主要原因。根據中國互聯網絡信息中心(CNNIC)發布的第40、42、44次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，我國網民規模在2017—2019年同期分別為：7.51億，8.02億，8.54億；互聯網普及率分別為：54.3%，57.7%，61.2%；手機網民規模分別為：7.24億，7.88億，8.47億；網民中使用手機上網的比例分別為：96.3%，98.3%，99.1%。由此可以預見，隨著互聯網和智能手機的日益普及，媒體的泛化現象還會進一步加劇。

媒體泛化對媒介生態的影響是全方位的。在此語境下，紀錄片的內容和形式都呈現出泛化現象。一方面是紀錄片內容上的泛化，主要表現為：娛樂節目的紀實化和紀實節目的娛樂化。紀實和娛樂的合流已然成為影視節目中的新景觀。不過在節目的合流中紀實影像被過度消費，導致其呈現娛樂化和虛構化傾向，最終造成了紀錄片紀實精神的泛化。另一方面是紀錄片形式上的泛化，主要表現為：紀錄片節目形態的多元及泛化。造成這一現象的原因是多方面的：一是媒介形態泛化的因素。紀實影像與其他各類媒介形態通過融合，出現了諸如交互紀錄片、游戲紀錄片、動畫紀錄片等新的節目樣態；二是媒介傳播泛化的因素。媒介傳播門檻的降低，吸引了大量民間組織和個體加入到紀錄片的創作和傳播中來。相機、手機，甚至具有影像錄制功能的電子設備都成了創作者的工具，由此也出現了紀錄片創作手法的泛化和觀點表達的個性化等問題；三是受眾接收終端泛化的因素。目前手機已經成為人們接收信息的主要終端，為了適應手機用戶視頻觀看的體驗，出現了諸如微紀錄、豎屏格式紀錄片等新的節目樣態。

紀錄片內容和形式的雙重泛化使其傳統的話語范式面臨著解構，曾經嚴格遵循“對現實的嚴肅話語”的創作邏輯也面臨著挑戰和超越。對其特質問題進行重新審視，有助于解決當下紀錄片存在的一些癥結性問題。文章將從真實性、現世性與自為性三個方面來闡述。

一、真實性：紀錄精神的價值

紀錄片是以真人真事為表現對象，以真實生活的影像為創作素材，并以真實引發人們思考的一種影視藝術形態。“真實性”問題既是紀錄片審美的核心問題，也是紀錄片存在的本體問題。這是紀錄片價值之所在。關于紀錄片，格里爾遜曾提出過一個非常具有影響力的定義: 紀錄片是“對現實的創造性處理”。[1]在這個定義中，他既突出了紀錄片內容的真實性，同時也強調要進行創造性處理。不過后世學者對紀錄片美學特征的分歧往往也源于此。“創造性地處理”是否會改變紀錄片內容的真實性？所謂紀錄片的真實性邊際又在哪里？面對紀錄片的泛化，這些問題顯得尤為突出。一些以真人秀為代表的節目，刻意創造了一些場景和情境，以達到戲劇和娛樂效果。這些節目一方面強化紀錄片對現實真實再現的功能，另一方面卻又以高度的娛樂性和商業性顛覆了傳統紀錄片的嚴肅和真實，從而使紀錄的精神呈現出泛化之態。紀錄片的泛化使紀實節目和娛樂節目的邊界變得模糊。紀錄片作為一種常規的節目形態，其邏輯的合理性正在面臨挑戰。紀錄片的“真實性”應該如何把握？我們將應用黑格爾“本質論”中關于“現實”的論述展開討論。

(一)黑格爾“現實”理論

對紀錄片“真實性”問題的討論是紀錄片研究的一個“老”問題，但學術界對“真實”的標準和邊際的界定卻莫衷一是。這主要是因為討論者在對“真實性”的理解和把握上并不處于同一層次。黑格爾的“現實”理論對“真實”進行了層次上的區分。“現實”是黑格爾哲學中的重要概念，在他的本質論中，“現實”最基本也是最簡要的定義被表達為：本質與存在(即實存)的統一。黑格爾認為：“現實是本質與存在(或內與外)的直接統一。現實的表現仍是現實的自身。因而現實在它的表現里仍保持其本質。換句話說，只有當現實有了直接的外表存在時，現實才保持其本質。”“‘有’和存在是直接性的兩個形式。一般來說，‘有’是一無反映的直接性，并且是一轉向對方的過渡。存在是‘有’與反映性的直接統一，因此存在就是現象。”“現實的表現也就是它內在本質的外在化，因此它是自己反映自己的。”[2]所以在黑格爾理論中，現實高于存在和實存。此外，現實還表現為其展開過程中表現出來的必然性。吳曉明認為：“更重要的是，在黑格爾哲學中，現實不僅是本質與實存、內與外的統一，而且是展開過程，是在展開過程中表現所出來的必然性。這就是說，現實乃是真正歷史性的。”[3]

我們首先要將黑格爾哲學中的“現實”，與日常意義上的“現實”進行區分。日常意義的“現實”指的僅僅是一些實存的事物，而在哲學意義上它們統歸于“現象”或“事實”。由此可見，要想真正達到黑格爾意義上的“現實”并非易事，它指的不單是事實(實存)，而是“實存”與“本質”的統一，并且在展開過程中還要表現為必然性。

此外，我們還需要明確幾個問題：第一，“真實”是人的一種判斷，它指本體與客體間的某種相符，因此它是帶有主觀性的。第二，關于“真實”的判斷要有明確的前提。比如兩個視力不同的人觀察事物，甲看到了清晰的物象，乙看到了模糊的物象。我們不能因此就判斷乙看到的物象是不真實的，因為他們所看到都是各自直觀的感覺，從這個意義上說他們看到的都是“真實”的。如果我們認為甲看到的是真實的，乙看到的是不真實的，作為判斷者，我們其實省略了“基于正常人的視力”這一基本前提。黑格爾曾經說過：“自由的思想就是批判的思想，就是不接受未經審查其前提的思想，無論它看起來多么理所當然。”[4]所以，當我們對一個人的觀點進行質疑和反駁時，首先必須從接受他的前提開始，只有這樣提出的質疑和反駁才是有效的。那些未設前提、在各自層面上的討論，實際上都是在各自表述和自我立法，其結果是不能觸及到事物本質的。第三，我們要對判斷的本體和客體加以明確，也就是說用于比較和判斷的事物，其概念、界限和內涵一定要清晰，不然會影響判斷的有效性。

(二)媒體泛化語境下紀錄片的“真實性”問題

紀錄片的藝術表現是以紀實影像為基礎的，它通過紀實的影像進行“信息”的傳遞。在這里所謂的“信息”包含兩層意思：第一層指的是影像傳遞的內容；第二層指的是影像作為媒介本身傳遞出的信息。紀錄片通過紀實影像這種“媒介”，傳遞出一種令人信服的“真實感”，這種“真實感”是受眾建立的一種觀念，它也是一種“訊息”，不過這種“訊息”不同于內容所傳遞的信息，它是對作品內容“真實”的一種修辭，是隱喻式的。“真實”是紀錄片傳遞的信息，也是其審美特質之所在。根據黑格爾“現實”理論，我們可以對紀錄片所表現出的“真實性”進行三個層次的劃分。

1.紀錄片的“現象”真實

“現象”的真實是基于對“實存”的判斷，“實存”是“現實”的外部表現，它是原生態的“生活流”，屬于“現象世界”的范疇。“現象”的真實是人對“實存”的經驗感受。“現象”世界中發生的事件是具體的、偶然的。它具有唯一性、一次性和不可還原性。因其轉瞬即逝，無論通過什么先進的技術和手段，對“現象”的復制或再現也只能是漸近于它，或者說是對它不完整地“模仿”或“再現”。

紀錄片“現象”的真實就是指紀實影像的真實，這是紀錄片存在的物質基礎，它主要表現為紀實影像的索引性。“影像的真實”是聲光電的結合作用于受眾的知覺而產生的“物理真實”，這是它對我們“現象”生活機械的復制。影像與生活的這種映射關系，我們稱之為索引性。應該說，媒介對現象世界都有一定的索引性，比如文字、圖畫等。在眾多的媒介中影像的索引功能無疑是非常強大的，“紀錄片中的聲音、影像和它們所記錄的對象之間有一種可靠的索引關系，證明了這部影片與世界之間的契合關系絕不是由他們自己構思出來的。”[5]正是由于這種客觀機械的復制，人們已經普遍地接受了“物理真實”與“現象真實”之間的映射關系。也正是基于這一前提，影像的內容在一定條件下，可以作為法律上認可的證據。隨著科學技術的發展，這種“物理真實”在視聽的體驗上變得更為逼真。這也就意味著，影像對現象的索引功能變得更加強大了。人們致力于對影像“真實”的追求，其目的是想留住記憶，這是人類對無限時空的一種向往。

影像的索引性體現了影像與現象世界之間的某種關聯。巴贊認為：“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。”[6]巴贊將影像直接等同于現實，這一觀點有夸大之嫌，因為“關聯”并不意味著“等同”。“影像的真實”存在的前提是對“假定性”時空的認同，這個時空是由影像建構和呈現的。影像無非是人用于反映現實世界的符號系統，它是由攝像機創造的“假定性”文本。用克拉考爾在《電影的本性》中的話說，這是“攝影機面前的現實”。對克拉考爾的這句話，我們可以從兩方面進行理解：其一，攝影機對我們再現“現象世界”的“物理真實”提供了可能性。這種可能性表現為影像對“現象”世界的強索引性，即影像層面的真實性。其二，影像畢竟只是攝影機面前的真實,這是在“假定性”前提下的真實。它在一定程度上可以反映(索引)現象世界，但此二者畢竟不是同一性質的東西，所以不能看作是“等同”，而只能作為一種“映射”或“索引”。因此，“影像的真實”是有界限的，再逼真的影像也只是漸近于拍攝對象這一“現象”，而不是“現象”本身。

“影像的真實”是現象層面的真實，它對“現象”世界產生的“映射”所形成的“索引性”是“影像的真實”最基本的要素。實際上技術手段、拍攝手法的提升對影像真實性的影響并不大，比如我們目前運用VR技術、全息技術等手段進行紀錄片創作，雖然觀眾在體驗和觀感上更加真實了，但其“現象”層面的真實之本質并沒有發生變化。只有明確了這一點，我們才能正確地看待技術手段在紀錄片創作中的作用。目前數字技術的蓬勃發展對紀錄片的創作和繁榮的確產生了許多積極的影響，但是，如果我們因此一味追求技術，忽視對內容的建設，導致對技術的盲目崇拜，那就舍本逐末了。

2.紀錄片的“本質”真實

“本質”的真實是精神層面的真實，它屬于“本體”的范疇。人對“本質”的認識是需要深入到事物內容本身當中去的。“本質”的真實是精神及意義的真實。我們通常說一部藝術作品真實或不真實，并不單指其描摹的現象是否真實，更重要的是其精神及意義是真實的，這就是“本質的真實”。亞里士多德說：“詩比歷史更富于哲學性，更值得認真關注。因為詩所描述的是普遍性的事實,而歷史講述的是個別事件。”[7]歷史講述的事件是個別和具體的，屬于“現象”；而詩(藝術)描述的是普遍的事實，是“本質”的東西。詩描繪的就是“在特定的場合，某一種類型的人可能或必然要說的話或要做的事。”[7](25)詩的“可然律”與“必然律”，使其描述的人或事具有了普遍性與合理性，這也是為何詩的內容是虛構的，但它卻能表現出事物最真實的“本質”。我們通過藝術的方式可以使事物的本質得以呈現，因為人與事物打交道，確切地說就是人在用“內在固有的尺度”與事物進行感性的交往。這是人對“生存”的領會。當人領會到了“生存”，也就把握到了“本質的真實”。馬克思說：“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規律來塑造物體。”[8]人先驗地將自身的“尺度”置于事物之中，這一“尺度”即人對生存的領會。我們通過藝術的方式可以將這種領會顯現出來。

紀錄片的“本質”真實是其精神層面的真實。它體現為紀錄片中表現出的真實情感，以及人對生存的領會，像動畫紀錄片、三維紀錄片等亞紀錄片形態，一些學者之所以會將它們歸于紀錄片的范疇，主要原因就在于這些影片都呈現出了紀錄片“本質”的真實。以色列導演阿里·福爾曼的動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》講述的是1982年黎巴嫩難民營大屠殺這一歷史事件。首先，該片表現的歷史事件是真實的；其次，影片的導演是敘述者，也是該歷史事件的目睹者，影片中敘述的聲音就是導演的原聲；再者，影片中被訪者的聲音也都是真人的原聲。除了這些真實的元素外，該片獨辟蹊徑地將影片的畫面都采用動畫這一虛擬的形式予以呈現，這是對傳統紀錄片制作方式的一次挑戰。與此類似的影片還有《末路黃花》《中華五千年》《黃桷坪的春天》等，這類影片在處理想象、夢境以及紀錄片攝制中影像匱乏問題等方面具有獨特的優勢。它們是否可以歸為紀錄片的類型，我們姑且不論，因為不同的判斷者采用的尺度和標準不同，會得出不同的結果。不過有一點是可以肯定的，那就是這些影片都體現出了紀實精神和紀錄片“本質”的真實，這就是觀眾為何會以紀錄片的審美方式對待這些影片的原因所在。

3.紀錄片的“現實”真實

黑格爾認為“現實”是“實存”與“本質”的統一，并且在展開過程中還要表現為必然性。因此“現實”的真實就意味著“實存”真實與“本質”真實是相統一的。它是事物“外部”與“內部”、“現象”與“精神”的統一，并且在發展中還要表現為必然性，這屬于“歷史”層面的真實。“歷史”也是黑格爾哲學中重要的概念，黑格爾的精神辯證法第一次使關于歷史的哲學成為可能，他說：“世界歷史無非是‘自由’意識的進展，這一種進展是我們必須在它的必然性中加以認識的。”[9]“歷史”是理性的自我認識，精神就是在這種自我認識中存在的。“世界歷史可以說是‘精神’在繼續作出它潛伏在自己本身‘精神’的表現。如像一粒萌芽中已經含有樹木的全部性質和果實的滋味色相，所以‘精神’在最初跡象中已經含有‘歷史’的全體。”[9](18)“歷史”不在“精神”之外，“精神”必定要展開為“歷史”。因此“現實”的真實不僅具有內外真實的統一性，同時它還具有歷史性。

“現實”真實是紀錄片最高層次的真實，它體現為紀錄片“現象”和“本質”統一的真實，并且影片在表現過程中還要體現出必然性。它是紀錄片“歷史精神”層面的真實。紀實影像對現象生活的索引性是紀錄片“現象”真實的體現，但由紀實影像的“現象”真實所建構而成的紀錄片，卻并不一定都是“現實”真實的紀錄片。一部紀錄片只有達到“現象”真實和“本質”真實的統一，才稱得上是“現實”真實的。比如德國女導演萊妮·里芬斯塔爾的《意志的勝利》和蘇聯紀錄片《普通的法西斯》都是有關希特勒題材的影片，前者將希特勒塑造成為救世主的形象，而后者完全相反，表現了希特勒排除異己、迫害猶太人的惡魔形象。值得注意的是，《普通的法西斯》借用了大量《意志的勝利》中的畫面，最終制作出了與其立場完全相反的影片。應該說這兩部影片的影像都是真實的，也就是它們在“現象”層面上都是真實的。兩部影片的差別在于“現象”真實與“本質”真實的統一上。《意志的勝利》的導演的歷史觀和世界觀導致了其對“本質”真實把握的偏差。納粹的行徑是反歷史的，它不符合歷史發展的規律。如果忽略了這一點，影片雖然具有“現象”的真實，但是它并沒有達到“現象”真實和“本質”真實的統一，當然也就不能達到“現實”的真實，所以影片最終所呈現出的“本質”是不真實的。一言以蔽之，該片只是運用了歷史細節的真實偽造了歷史，它缺乏了“歷史精神”的真實。在紀實影像泛化的時代，對紀錄片“現實”真實的把握具有一定的現實意義。一方面，在媒體泛化產生的海量影像和信息面前，觀眾要有獨立的思想，要用自己批判的眼光去判斷事物的真實性，而非人云亦云，以訛傳訛；另一方面，作為創作者要有歷史的眼光和把握事物本質的能力，要把“現實”的真實呈現給觀眾。因此，一部紀錄片是否表現為“現實”的真實，是其審美能否得以體現的基本要求，也是其精神價值能否得以彰顯的重要表現。

二、現世性：紀實語境的建構

隨著媒介形態的泛化，紀錄片與其他媒介融合與開發的現象日益增多，出現了諸如交互紀錄片、全景紀錄片、VR紀錄片等融入新技術的紀錄片形態，也出現了游戲紀錄片、動畫紀錄片等亞紀錄片形態。對于這些新的紀錄片形態，我們將通過“現世性”對其加以分析，討論它們被歸之于紀錄片這一“類型”的可能性。

“現世性”是薩義德文學批評中的重要概念。所謂“現世性”即“處于世界中的”。薩義德認為作家的寫作不能脫離他所處的環境，作家的文本作為世界的存在物，具有現世性。“文本是現世性的，從某種程度上說是事件，而且即便是在文本似乎否認這一點時，仍然是它們在其中被發現并得到釋義的社會世態、人類生活和歷史各階段的一部分。”[10]因此作為物質在場，文本與世界之間存在著無法割舍的關聯。“現世性”，即與現實世界的關聯性，這是紀錄片敘述語境的基本特質，也是其作品形態的重要特征。

(一)紀錄片語境的“現世性”

我們可以把每一部影片看作是創作者的一次“敘述”。創作者通過“敘述”進行信息傳遞、情感交流以及思想的表達。在紀錄片中創作者敘述的語境是“現世”的，這意味著“我”(創作者)和“現世”是相關聯的，“我”將自己“現世”的親歷直接呈現給觀眾。此時創作者與其所敘述的故事是直接關聯的，他不僅是故事的“敘述者”，同時也是故事的“見證者”。所以一個紀錄片作品，實際上就是“現世”中的人講述“自我”的故事。它以“現世”中創作者的眼光看待“現世”中的事件。因此，“現世”是紀錄片敘述的前提，也即語境。具體而言主要表現為：

第一，紀錄片中創作者敘述的故事是“現世”語境下的事件。因此，“現世”既是故事敘述的基點，也是故事敘述的原點。雖然紀錄片整體的語境是“現世”的，但其內容所涉及的時空卻可以是過去的，也可以是未來的。也就是說，紀錄片中敘述的“過去”或“未來”，是“現世”語境下的“過去”或“未來”。如果沒有“現世”語境作為基礎，非現實的這些內容之于紀錄片是沒有意義的。譬如央視推出的人文歷史紀錄片《如果國寶會說話》中講訴的那些故事，都是已經過去的“歷史事件”。雖然敘述者敘述的內容是“歷史”的，但他敘述的語境卻是“現世”的，因為故事是圍繞“我”(創作者)的敘述展開的。這種以“自我”為中心的敘述，創作者可以采用介入鏡頭或是第一人稱進行敘述，比如創作者作為采訪者出鏡，此時他所充當的是參與者。當然，創作者也可以作為局外人，完全采用旁觀者的視角進行敘述，就像“直接電影”一樣，以不干擾被攝體為原則，此時創作者充當的則是現場的見證者和冷靜的觀察者。在紀錄片中，“我”是一個必定的“在場”者，不管其是否直接出現在影片中，這是紀錄片基本的敘事語境。

第二，創作者與“現世”的關聯性是通過作品中的紀實影像來完成的。紀實影像是一部紀錄片的核心影像。它不僅具有敘事性，更具有隱喻性。《如果國寶會說話》中的“歷史事件”本身處于過去的時空，而創作者卻處在當下的時空。為了使那些處于過去時空的事件能夠進入“現世”的語境，創作者往往會拍攝一些與“歷史事件”相關的文物或古跡的鏡頭。這些鏡頭就成了“歷史事件”在“現世”語境中的投影。它的作用無非是將處于歷史時空中的事件納入到當下的時空中來，同時這也是對創作者“在場”的一種隱喻。創作者正是通過紀實影像的這種隱喻，向觀眾暗示“自我”的“在場”和“存在”。

第三，互動性是對“現世性”的一種強化。目前出現的諸如交互紀錄片等新的紀錄片樣態，是網絡平臺與紀錄片融合的產物。這類影片使受眾的觀看從靜態變為動態，創作者在紀錄片中融入對話、參與等互動元素，使受眾、敘述者甚至敘述的事件都處在了相同的時空中。它可以讓受眾擁有更強的體驗感，實際上是對“現世性”語境的一種強化。

(二)“現世性”語境對節目類型建構的作用

1895年，法國人盧米埃爾兄弟第一次向公眾展示了影片《火車進站》，這被看作是電影藝術的開端。他們的影片取材于現實場景，“從現實生活中捕捉自然景象”成為其拍攝影片的指導思想。此后，喬治·梅里愛將故事和情節引入電影，他在“人為安排的場景”中拍攝電影，創造了電影的戲劇。這兩種不同的創作風格被后來的理論家視為現實主義和造型主義的兩種傾向。這兩種傾向逐漸形成了目前影視中最基本的兩種作品類型：紀錄片和劇情片。

就語境而言，紀錄片是“現世性”的，劇情片是“假定性”的。劇情片中創作者講訴的故事是以“他人”為中心的，在這種敘述中創作者敘述的“故事”不是“現世”的“故事”。影像內容與“現世”的創作者并沒有直接的關聯，劇情片的創作者自身并不卷入“故事”。劇情片的創作者之于影像所呈現的“故事”，都顯現出其“不在場”，但他卻是“故事”背后真正的敘述者。相反，有的影片雖然是以第一人稱進行敘述的，但是故事中的“我”(敘述者)不是創作者，也不是故事“真正”的敘述者，因為“我”一旦進入了“故事”(作品)，也就成為了創作者敘述的對象，此時的“我”只是作為角色而存在。比如電影《泰坦尼克號》就是以老年羅絲回憶的方式展開敘述的，羅絲雖然是用第一人稱進行整個故事的講訴，但是這里的“我”(老年羅絲)其實只是“作品”中一個的角色或形象而已。這個“我”不是作品背后真正的敘述者，而只是作品形式意義上的敘述者。

我們根據紀錄片與劇情片敘述語境和敘述內容所涉及的時態，可以看出不同的影片類型(見表1)：

表1 影片類型的敘述語境與時態對比

我們從表1可以看出，作品內容所涉及的時態，并不會影響影片的基本類型，真正對類型起決定性作用的是敘述的語境，它是區分紀錄片和劇情片的關鍵。對影片類型的認定，實際上也就是對語境的認定。對于觀眾而言，在觀看影片前，他首先會確認影片的類型。不管這種確認是有意識的還是無意識的，是正確的還是錯誤的。總之，觀眾是帶著“類型”這種“范疇”(“范疇”來自于觀眾前期觀影經驗的積累所形成的一些范式)來觀看影片的。觀眾對影片類型的認定是“前”于作品內容的，比如當觀眾看劇情片《開國大典》時，他也許會去討論某個演員的演技，但當他看紀錄片《開國大典》時，就必定不會去討論這個問題。因為在紀錄片的觀影語境中，去討論演員的演技問題是毫無意義的。當然，這種語境的認定首先需要觀眾建立“類型”的觀念，這是根本的前提和基礎。“類型”觀念的建立，形成了一些相對固定的觀影范式，即某類影片敘述或表現的方式要符合屬于它自己的“那一種”類型。這種范式不是一成不變的，它的邊際一旦突破，就會使觀眾對“類型”產生質疑。比如《圓明園》是一部完全運用“真實再現”制作出來的影片，這些以數字技術合成的非紀實影像的運用，加上引人入勝的故事化敘述，都使觀眾對紀錄片的界定產生了疑問。在新技術新手段的推動下，類似數字合成紀錄片、動畫紀錄片、虛擬現實紀錄片等類型界定模糊的現象顯得非常突出，其原因就在于現有作品形態與原有的類型觀念之間發生了沖突。要解決這一矛盾，紀錄片就要突破原有的框架，將新的形態納入到新的類型中來，重新建構“類型”的范式。目前我們將這些類型界定困難的作品統稱為“亞紀錄片”。所謂亞紀錄片是相對于主流和傳統紀錄片而言的。因為數字影像使傳統紀錄片的影像與現實本體間的索引性發生斷裂，所以我們對這些作品的審美主要還是建立于“現世性”的基礎之上。隨著影像真實的審美范式被逐漸打破，敘述語境的“現世性”作為紀錄片審美和類型界定的標準，就具有了十分突出和重要的地位了。

三、自為性：作品存在的表現

媒體泛化促使了紀錄片市場的繁榮。紀錄片拍攝和傳播的門檻降低，吸引了大量“草根”加入到紀錄片的創作和傳播中來；紀錄片的商業價值被充分認識并加以開發，一些以紀錄片為載體的植入式廣告應運而生，出現了紀錄片創作和商業運營相互融合的產業模式。不過在紀錄片市場繁榮的背后也存在一些隱憂，比如創作的功利性問題，這主要表現為紀錄片的創作只是作為一種工具或手段，而不是其目的本身，所以出現了追求商業利益、真實消費過度、價值導向迷失等一系列問題。在媒體泛化的語境下，紀錄片應該如何存在，這是一個值得業界關注的問題。我們將運用海德格爾的“生存本體論”對紀錄片的存在性問題進行討論。

(一)從海德格爾的本體論看藝術的自為性

海德格爾是20世紀最偉大的思想家之一。他對西方幾千年來的哲學思想進行了全面的反思。西方本體論自古希臘巴門尼德開創以來，“存在”一直被看作是第一個思維范疇。而在海德格爾看來，“存在”是概念前的，它只能被領會，而不能被理性所把握。因此，他認為用理性去把握“存在”，其實正是遺忘了“存在”。海德格爾的基礎本體論開辟了新的哲學道路，也開啟了一種全新的美學視野和境界。

海德格爾在其著名的美學論著《藝術作品的本源》中對“藝術與真理”和“美與真理”的關系進行了討論。首先，海德格爾認為“真理”指的是“原初”的真理，理智的真理都是其派生之物。威廉·巴雷特認為，“海德格爾提出的重大主張是:真理首要地并不屬于理智，而是恰恰相反，理智的真理其實只是一種更基本的真理觀念的派生物。”[11]而藝術正是這種“原初”真理的原始發生。海德格爾認為，“真理之生發在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，藝術的本質先行就被規定為真理之自行設置入作品。……于是，藝術就是：對作品中的真理的創作性保存。因此，藝術就是真理的生成和發生。”[12]由此可見，在海德格爾的理論中，藝術與真理不是分立的，而是統一的。藝術為人營造了一種生存情境，此種情境乃是“無蔽”之真理，即“存在”之真理。美就是當人領會并體驗到了這種情境時所作的判斷。“在作品中發揮作用的是真理 ，而不只是一種真實。刻畫農鞋的油畫，描寫羅馬噴泉的詩作，不光是顯示——如果它們總是有所顯示的話——這種個別存在者是什么，而是使得無蔽狀態本身在與存在者整體的關涉中發生出來。鞋具愈單樸、愈根本地在其本質中出現，噴泉愈不假修飾、愈純粹地以其本質出現，伴隨它們的所有存在者就愈直接、愈有力地變得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。”[12](37)當我們說“藝術是情感的對象化”時，我們首先要明白，藝術顯現的情感不是日常的情感，而是人之生存情感。因此，所謂藝術作品即是生存情感對象化的產物。

藝術要存在，首先應該是“自為”的，這也就意味著它要為自己而存在，即其存在本身也就是其目的之所在。關于藝術的“自為性”問題，19世紀后期的唯美主義曾提出了“為藝術而藝術”的口號，這是將藝術的“自為性”強化到了極致。它雖然充分強調了藝術的“自為性”，卻把藝術和人類的感性生活割裂開了。按照唯美主義的邏輯，藝術家的創作和現實生活沒有必然的聯系，他們可以不食人間煙火，他們可以生活在自我的世界中，他們可以按照自己的想法天馬行空地進行創作。這些其實都是假象，因為人的存在是社會性存在。一個人(確切地說是海德格爾認為的Dasein ——“此在”)只有領會到了“存在”，他才算得上是真正意義上的人。這個人不是指生物的人，而是社會的人。所以，完全獨立于社會的藝術家是不存在的，即便他與世隔絕，不與任何人交往。只要他進行創作，就一定要運用語言進行思維，一旦進入這種思維，他就一定處在社會之中，他的思維也必定是屬于“人”的思維。

唯美主義將藝術與感性生活割裂開來，這是對藝術“自為性”的誤解。因為與人的感性生活無涉的藝術是不存在的。海德格爾認為“藝術就是真理的生成和發生”，當然這個真理指的是“存在”之真理。“存在”是人對生存的領會，這種領會是人與世界的原初關聯，它是感性的，是觀念前的，是邏輯前的。藝術是人對生存的領會，只有在此意義上的藝術才是自為的。藝術擁有自為性，也就意味著它不是一種“工具性”的存在。所謂“工具性”存在指的是，藝術的存在價值是依附于“他物”的，諸如“為道德而藝術”“為宗教而藝術”中的“藝術”。它們并非依靠自身而存在，而是作為“他物”的“工具”而存在，所以是沒有“自為性”可言的，當然也就不能使“存在”之真理得以呈現。

根據“自為性”的原則，我們可以將“藝術作品”和“工藝品”進行區分。藝術作品之為“作品”存在，是因為它使“存在”之真理得以呈現。藝術作品的目的不在作品之外，換言之，其自身即是其目的，因此藝術作品是非功利的。“工藝品”則不然，盡管它也有“美的形式”，但是它的存在是“工具性”的存在，即它是為某一功能性的“目的”服務之工具。比如一個花瓶，盡管它的外觀精美絕倫，但它始終不能脫離其“工具”的本質。因此花瓶存在的真理是“工具”的真理，即它是作為插花的“器具”而存在的，而非作為“作品”而存在。

(二)紀錄片的“自為性”存在

影視的“自為性”是指影視自身的“存在”即是其目的，它是非工具性和非功利的。影視擁有“自為性”，意味著它能使其“存在”之真理得以呈現，人通過作品能領會到“生存”之情感。此時影視作品所建構出的時空不是為了其他用途，而只是為了表達自我，即影視通過畫面、聲音和蒙太奇等元素構建出屬于其自身獨特的藝術時空。影視的“自為性”具體表現為畫面和聲音的“自為性”。其一是畫面的“自為性”。影視中并非所有的畫面都是“自為”存在的。那些不對影視藝術時空進行建構的畫面，就不具有“自為性”，比如會議實況錄像中的畫面就不是“自為”的，而是“他為”的。因為這些紀實畫面傳播的目的只是為了傳遞信息，而不是為了建構影視藝術的時空，在這樣的影像中，人無法領會到“生存”的情感；其二是聲音的“自為性”。在聲音類型中，我們將旁白、獨白、解說等排除在“自為性”之外，因為這些聲音在影視中是以“言語”的形式出現的，它們只是文字符號傳遞的“工具”，無非是文字的“聽覺化”而已。這種“聽”不是“聽”之本身，因此缺乏“自為性”。雖然在影片的旁白或解說中，我們也能獲得美感，但這種美感產生的本質是“文學”之美，而非“視聽”中“聽”所產生的美。因為它的美不是影視中“聽”之本身給予的，而是通過聽文字，然后由文字這一觀念的符號轉變成感性的形象，最終給予受眾的。此時影視中的這種聲音其實只是作為一種媒介而存在，它是工具性的，而非本體的。

因此，紀錄片要作為“藝術作品”而存在，首先，其影像的“存在”是“自為”的，也就是說它的影像不是作為“他物”的“工具”而存在。“工具性”存在的影像，其存在的價值是依附于“他物”的。比如新聞的影像雖然也是紀實的，但它的主要功能是向觀眾傳遞信息。因此新聞影像之于觀眾的價值，主要體現為“認知”的功能；其次，紀錄片要使人之“生存”真理得以呈現。它要為觀眾開啟“生存”的語境，此語境是人對“生存情感”的一種體驗。“生存情感”不同于具體情感，它是超越性情感。比如紀錄片《人生第一次》通過“蹲守式”拍攝，觀察不同人群的人生節點，從出生、入學、長大，到上班、買房、結婚，直至退休、養老和告別。我們在觀影過程中或許會體驗到自己的人生經歷由此產生共鳴，或許會被影片里人物的情緒所感染與之同悲同喜。這些雖然也是一種情感體驗，不過這些情感都是具體的情感，而非超越性情感。如果紀錄片中呈現的只是這些具體的情感，那么它所記錄的只不過是一些“事實”。此時紀錄片之于觀眾，所體現出的是其史料價值，而非藝術價值。我們說《人生第一次》不僅是一部具有史料價值的影片，同時還是一部具有藝術價值的作品，因為影片在表現出“具體情感”的同時還呈現出了“生存情感”。觀眾通過影片領會到了人生的意義和生命的價值。這種領會不是影像直接給予觀眾的，而是觀眾結合自身的生活經驗和對世界的理解，最后通過作品體驗到的。唯有進入此種語境，紀錄片才能作為“藝術作品”而存在。紀錄片的“自為性”在媒體泛化的語境下日益消弭，其“紀實”的特質往往只是成為吸引觀眾眼球、獲取點擊量、贏得經濟利潤的工具，而不再作為其創作目的之本身了。在文化消費的邏輯下，通過紀錄片獲取經濟價值的“工具性”得以突顯，而其“自為性”的特質卻明顯式微。所以，如果完全按照市場和消費的邏輯進行創作，容易導致紀錄片對市場回報的過度關注而舍棄對“藝術”品質的追求，進而走向創作的功利主義。從長遠來看，這肯定會阻礙紀錄片創作的可持續發展。

四、結 語

當前，媒體泛化現象日益突出，紀錄片的內容和形式都發生了許多變化。在此語境下，“紀錄片要如何存在”是需要學界和業界直面的問題。本文以紀錄片真實性、現世性、自為性這三個特質為切入口，對其如何存在這一問題分別進行了探討。筆者認為：面對紀錄片的泛化導致的種種問題，對紀錄片特質的堅持不僅是必要的，而且也是必須的。這是紀錄片審美之追求，也是其旨趣之所在。