繪畫三維至二維空間表現的轉換及構圖特征對繪畫創作的影響

肖婷婷

摘 要：文章通過總結歐洲文藝復興時期與19世紀繪畫、后印象派繪畫的空間處理觀念和構圖特點，論述個人對繪畫空間從三維向二維轉變的觀念，以及觀念下的構圖表現特征，明確梳理出個人藝術創作構圖觀念的形成因素及具體藝術形式語言的運用方法，對于創作的繪畫風格體系的定位和構建提供了重要理論基礎。

關鍵詞：構圖;空間;繪畫創作

中圖分類號：J204文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）07-00-02

自二十世紀以來，伴隨著西方的藝術觀念和作品的引入，給中國的藝術氛圍帶來了新鮮的氣息，新生的藝術形式層出不窮，讓本土的藝術家感受到了藝術的多元化，擴大了原有的藝術認知領域。受到西方繪畫觀念的影響，一些一心求變的藝術家開始不滿足于傳統的繪畫形式，對中國畫的語言結構進行大膽的探索，突破傳統中國畫的構圖觀念和法則，吸收西方繪畫構圖特點，創作出具有當代性和革新面貌的繪畫作品。本文分析了西方繪畫三維至二維空間的轉換，以及轉換下構圖形式的變化分析，結合個人藝術創作實踐，力圖清晰梳理構圖觀念的形成因素及具體藝術形式語言的運用方法，為個人繪畫風格體系的構建提供了重要理論基礎。

一、繪畫構圖概說

本文討論的繪畫構圖泛指的是作于二維平面繪畫材上的創作構圖，畫家根據畫面的需要，在二維平面上，將所要表現的畫面形象通過構思進行有規律地安排和處理，最終組織成一個完整的畫面。構圖包括在畫面中安排繪畫對象之間的位置關系、主次分布、形與形之間的關系、色彩之間以及與形之間的關系。一幅二維平面的繪畫構圖，可分為造型的構造和色彩的構造。造型的構造或輪廓，由點、線、面三大要素構成。康定斯基《康定斯基論點線面》[1]中，明確提出了“點、線、面”在繪畫中的作用，他認為表象上，點可以是最小的形狀但卻也是可不斷變化的，但當點作為畫面的某個構成部分的一個元素時，它“本質上是最簡潔穩固的宣言，簡單、肯定和迅速地形成的[1]”。

繪畫創作的構圖方式千變萬化，不同的構圖不僅呈現了藝術作品的內部結構骨架，同時也是藝術家創作構思的直接表達，是藝術家藝術思維和形式追求的美的體現。

二、歐洲文藝復興時期與19世紀繪畫空間觀念構圖

在二維平面的繪畫創作中，即使是照相寫實主義的繪畫作品，其逼真的三維立體效果必然也是一種虛擬的空間幻像，是對真實三維立體空間的表現和反映。蘇珊·朗格非常明確地闡述了“繪畫構圖”和“繪畫空間”的關系，她認為“空間本身在我們現實生活中是無形的東西，它完全是科學思維的抽象[2]。”她提出藝術空間是藝術家運用色彩和形狀，創造一個具有主觀能動性的空間的虛擬幻象，或者可說為具有“繪畫性”，這其中則必然包含了藝術家的審美取向。

西方繪畫的空間觀念的建立最早可以從古希臘羅馬時期中探尋到線索。古希臘、羅馬的繪畫的空間表現是立足于建筑和雕塑基礎之上。正如宗白華先生所提出的：“西洋繪畫在希臘及古典主義畫風里所表現的是偏于雕刻的和建筑的空間意識[3]。”因為雕塑是具有真實的三維空間，有體積和體量，建筑有明確的深度和廣度，加之西方著重于科學性研究，于是在繪畫三維空間的表現方法上，探索出了焦點透視和光線下的明暗處理方法的藝術造型法則，這為二維平面畫面中再現三維立體的寫實性和真實再現，提供了極為重要的理論支撐。

西方文藝復興時期的繪畫在對真實的三維立體空間的塑造方面，可以說是做到了極致，科學和藝術高度結合，透視學、解剖學和光學被應用到繪畫中，空間繪畫觀念是極力對現實三維空間的再現，其繪畫構圖的幾大特點是：一是，通過對客觀對象的寫實描摹，強調光線的明暗;二是，科學地分析透視關系，對于對象嚴格地遵循透視法則所呈現的變形樣式，制造出逼真的三維立體幻象;三是，畫面構圖追求對稱、勻稱和諧，結合幾何形狀的組合排列，將形象放在合理的位置，形成和諧穩定的構圖。

到19世紀下半葉，印象派藝術家打破了重視透視三維立體的表現方式，他們從輪廓線的表現和光影體積中走出，去表現自然的某個瞬間的景象。印象派繪畫的構圖去除了傳統構圖中清晰的輪廓，通過點狀或塊狀的筆觸將畫面的形象融為一體。由于對于光線和色彩的追求，藝術家重視表現自然的某一個瞬間下的景象，將原來物體的固有色分解為可變化的條件色。同時，繪畫筆觸感強，更加的松弛靈活，構圖重視開放性和延展性所形成“畫外音”氛圍。19世紀末，西方繪畫由對客觀世界的描寫則轉變為對主觀精神世界的追求。藝術家完全舍棄三維立體空間的再現，轉而追隨構成的二維平面性，回歸到畫布的本身二維平面中。同時，注重繪畫的線性，這種線性不是文藝復興時期為了表現縱深和立體感的輪廓線，而是為了強調形象的解構和多面性所形成的線。繪畫對象的造型輪廓不再以現實再現為主，而是依據藝術家主觀追求，進行變形，服務畫面本身。

隨之具有典型代表性的是后印象派繪畫。繪畫中的許多經典代表作品可以說是西方繪畫空間觀念舍棄三維再現，轉而到二維表現的標志體現。代表人物有梵高、高更、盧梭等。后印象派由于繪畫理念以追求自身藝術情感，因此在繪畫語言上都各有不同，但繪畫空間的觀念是具有一定一致性。

三、西方印象派和后印象派對創作的影響

個人繪畫創作理念是在傳統的中國畫材料的基礎上，結合西方印象派和后印象派繪畫里對造型和色彩表達方式，力圖增加創作的多樣性，形成風格鮮明的系列作品。

（一）舍棄傳統中國畫工筆人物勾線的完整性，降低畫面的主體形象外輪廓的清晰程度。作品《貨郎圖2014》（如圖1）減弱外形輪廓的主要方式是通過色彩的平面化解構。色彩透視中，若是將色彩與色彩之間的明度趨于相近，整個色彩是呈現出一個平面整體的效果。作品吸收莫奈在色彩上的處理方法，具體步驟是在進行首次色彩暈染時，先將畫面里所有的形象用墨色勾勒輪廓，畫中人物結構和服飾選擇性地使用傳統工筆人物畫的暈染技法，背景以平涂色彩為主。

（二）在創作構圖的色彩構成上，吸收了后印象派色彩處理方法，用色明快鮮艷，純度高。《求學之路》（如圖1）采用的是以紅、黃、藍色為主的基本三色組合構圖，以及圍繞著三個基本顏色的鄰近色。幾大色塊主要是以分離放置、組合結構為主。分離放置的基本色塊有藍色和黃色。藍色分離在畫面的右上部分，即上下分布的兩只鳥和背景山水的顏色。為了區分兩只鳥和山水的前后關系，舍棄了光影體積的色彩顏色塑造，通過純粹顏色來拉開前后的關系，形成純度和明度的反差。黃色色塊，通過幾個主體之間產生一定的距離而分布。畫中站立人物及背景的色彩處理，既有區分卻又能能形成一個整體，決定了作品的中心地位。

（三）追求創作構圖的延展性，營造作品的畫外音效果。繪畫創作首要目的就是希望觀者看到大于作品本身的內容。具體可通過畫面的精心構圖設計，讓觀者確切地感受到作品的主題內容，再通過畫面語言的引導，使得觀者產生更多的聯想，形成更豐富的故事。在創作的具體實踐上，首先得完成對畫面內容的主次順序梳理，然后再進行由畫面中心到畫面四周的發散性引導，創作畫面內容的主次關系，可通過繪畫對象的結構比例關系去區分等級，繼而引導觀者的視線，進行從主到此的依次觀察。

四、結束語

繪畫構圖的重要性在于，一方面它是支撐作品面貌的核心骨架，另一方面它也直接表達了藝術家創作過程的思路和想法，是繪畫風格的重要影響因素。縱觀西方繪畫構圖形式的演變，可發現繪畫空間觀念的改變對繪畫構圖的決定性作用。文藝復興時期崇尚對真實三維立體空間的再現和塑造，繪畫作品構圖力求科學嚴謹，注重用光線和明暗造型發表現物體的客觀性;19世紀印象派藝術家開始追求對自然的某一瞬間的表現，構圖上打破邊界感，空間表現不再追求科學嚴謹，色彩的細膩變化成為重心;19世紀末的西方繪畫構圖觀念具有顛覆性，以后印象繪畫為代表，作品以繪畫空間的二維性為主，構圖形式更加平面化，加強了形式內的線性作用，主觀的色彩表達服務于畫面結構并帶有不同含義的指向性。以上關于二維繪畫空間觀念和構圖特征的研究分析，具體運用到繪畫創作，完成了研究分析到藝術實踐的過程，對于繪畫風格的形成提供了理論依據，也為當下新水墨繪畫的圖示語言特征提供了一個參考分析的角度。

參考文獻：

[1][俄]瓦西里·康定斯基.康定斯基論點線面[M].羅世平，譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

[2]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[3]宗白華.宗白華全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994.