從漢畫像石探索“新古典”民族風格

劉媛媛

摘要：漢畫像石是研究我國早期美術發展的重要佐證。從審美角度來看，漢畫像石是工匠對當時生活場景的理想再現，不僅具有一定的真實性和象征性，其畫面戲劇性的表現也讓我們更直觀地了解到當時的風土人情。這種如真似幻的畫面既體現了古人的生死觀，同時也刻繪了兩漢時期的社會環境和價值體系。而從美術角度看，漢畫像石特有的裝飾性極具民族和地區特色，亦可為今人的繪畫創作提供借鑒和啟迪。在不同文化間不斷交流與碰撞的全球化背景下，我們是否可以從中有所學習借鑒，做到推陳出新，創造出符合當代精神的民族繪畫呢？

關鍵詞：漢畫像石;戲劇性;真實性; 文化模式;裝飾性

中圖分類號：J22文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）01-00-05

漢畫像石內容率真豪放，整體風格浪漫質樸，具有很高的美術欣賞價值與研究價值。本文僅以山西省呂梁市離石區西崖底出土的兩塊豎框石為例，從美術角度分析其創作特點和其中值得當代藝術借鑒的亮眼之處。

一、戲劇性與真實性

（一）戲劇性

弗萊塔克《論戲劇情節》[1]中指出：“所謂戲劇性就是那些強烈的凝結成意志和行動的內心活動”。戲劇性的作用在于制造矛盾沖突和情感體驗，通過現實激發帶動情感引起共鳴。在漢畫像石中畫面戲劇性大多通過繪畫語言來表達，如：線條、色彩、明暗、點線面的交錯和空間的結合，這些因素都會加劇畫面矛盾，增強作品的戲劇性效果。在畫像石“夫妻對弈”（圖一[2]）中，束腰云柱作兩條長弧線條巧妙地分開了人間與仙境;在二人的端坐處，曲線的描繪暗示出這里已然是仙界;在二人跽坐的邊緣云氣里，尾線的飛逸說明云氣在不停地翻滾，為云氣增添了動態感，讓畫面通過觀者的聯想更為靈動逼真?？汤L二人的線條也有所不同。左側，妻子由肩及肘的線條從纖細轉為圓粗;肘部的厚重刻畫使形體顯得渾圓流暢，肩部的細窄線條又給人女子柔弱的視覺感知，如此的縱向描繪既突出了人物的動作又增強了衣袍的堆疊質感;坐她對面的男主人線條雖模糊，但大致能看出線條的描繪比在女人身上更加粗勁有力，背部線條渾厚粗壯，給人以強壯敦實的質感，符合傳統觀念中理想男人的體態。二人頭上的華蓋流蘇，利用循環的波浪線來描繪流蘇在仙境云氣騰霧中的律動，既突出了流蘇的輕盈感，又與下方的云氣交相輝映，烘托了畫面的氣氛。云柱下方的山林用大面積的不加細節的留白為背景，僅以線條外的幾株樹表示。這些對比進一步解釋著夫妻二人死后的理想生活，其面積間的對比更強化出畫面戲劇性效果。

（二）真實性

漢畫像石中的畫面內容是工匠對客觀環境與事物的情感再現。它根植于工匠對客觀場景的觀察，是對客觀的主觀化處理。匠人通過刻繪，將個人的內心活動用看得見的畫面來表現，這是一個將客觀物象主觀化過程，因此工匠在塑造刻繪的人物時追求著兩方面的真實：

1、行為的真實

工匠在刻繪過程中，創作原則首先是表現真實。如“賓主敘談”（圖二[3]）中，他們需把接待賓客活動所得到的感官體驗進行描繪，即現代所說的“寫生”。但他們彼時只是重現場景帶給他們的印象以及圍繞畫面動作所展開的具體內容，并不在意是否完全和“寫生”一樣地寫實。其次，畫面會通過特殊的構圖手法去刻意強調內容。人物臉部以45度角刻繪;建筑形象利用“無遮蔽”的刻繪手法做簡略表達。豎框石整體運用“散點透視”將畫面內容平面鋪陳;表現的內容在雕刻基礎上繼續勾勒線條以突出畫面。這些不同的刻繪手法都指向一個目的，即為了表現墓主人心中想要表達的客觀物象，直接突出主題內容。因此，畫像石的真實性之一就是在強調畫面內容的行為真實。

2、情感的真實

畫像石內容雖然是靜止不動，但通過刻繪的語言我們依然可以聯想到當時的情感表現。如“夫妻對弈”中，二人高雅愜意的趣味讓我們感受到，除了夫妻二人的和睦感情以外，還有生活中休閑娛樂帶來的情趣;在“賓主敘談”中，畫面通過二人的微動作也讓人聯想到他們推杯換盞、你來我往的竊竊私語。這些情感共鳴正是對當時人們情感記錄的完整再現。

從以上兩塊畫像石我們可以看出，畫面的戲劇性和真實性并不是對立的：通過畫面中的不同因素及其組合互動，觀者可以得出畫面與現實、情感與理性、主觀與客觀、體驗與再現的對立統一。工匠在理想的生活中嫁接真實的場景，讓畫像石在亦真亦幻中達到對立統一的觀感效果，使今人可以從畫像石的內容可以聯想到當時的政治、經濟、文化等社會環境。

二、觀看文化模式與真實性

不同的民族、國家都有自己獨特的文化體系和社會價值取向，不同的社會環境造就了它們獨特的文化模式。在漢畫像石“賓主敘談”中，人物面部造型呈“比目魚”式：他們上身側身或側坐，在側臉上畫出兩只眼睛，就像比目魚一樣，而這種造型除了人物也應用在其他動物身上。該造型的大量應用顯然是廣受當時社會認同的流行模式，側身比目魚式造型形成的主要原因，筆者認為有以下四點：

（一）早期繪畫的象征意義

在人類早期的繪畫中廣泛存在的一個特點是：離奇無序的造型、隨意的構圖和隨心所欲地表達方式。這種“稚拙”的風格普遍存在于早期各個民族和不同文化系統中，存在時間久遠且范圍廣泛，故不能簡單地用缺乏繪畫技巧來評判。這一風格主要強調的是繪畫的象征意義。作為中國早期造型藝術代表的畫像石，這種象征表現亦尤為明顯。因此，漢畫像石是在通過石料材質、刻繪手法及社會審美情趣對人物做細致描繪，其目的在于突出彼時所接受的繪畫主體。

（二）散點透視的特有表現

中國傳統文化思維秉承“天人合一”的哲學思想，追求大一統的理念。因此在繪畫中也不拘泥于對客觀物象的寫實，而是側重對整體的把握，體現整個畫面的和諧統一。因此在呈現上也打破了視角的限制，從多個方位進行觀察，所以“比目魚”式的造型也可看作是在“天人合一”的哲學思想下利用散點透視的藝術手法予以表現。

（三）二元交互的構圖原則

二元交互模式在畫面形式上具有對稱均衡的裝飾效果。在東漢中期，二元交互模式在陜北、晉西的畫像石中得到顯著發展和集中表現。在“夫妻對弈”和“賓主敘談”的畫面中，人物相視而立，包括身后的道具及周圍的環境也都體現出這一特點。這種構圖使畫面呈現出對稱均衡的美感。該種形式在當時的晉西地區受到追捧，進而成為工匠們描繪畫像石的模式，同時也成了東漢中后期陜北晉西畫像石的一大特色。

（四）宗教影響

東漢時佛教傳入中國。從陜北、晉西出土的畫像石內容來看，除少量的西王母、鋪首和朱雀形象是正面造型，其余大部分都是四分之三面向或正側面造型。巫鴻認為[4]，圖像意義還依賴于觀者，對于正面形象的物象當觀者屬于膜拜者身份，就會與圖像進行交流，此時圖像具有重要身份，因此需要正面刻繪;當一些畫面僅僅是為了表現畫面內容華美，身份沒有刻意強調或不具有巫術功能，這里的觀者就不再是參與者，因此畫面主角角度選取只有正面或四分之三。由此看來，畫像石刻繪角度的選擇也深受宗教觀念的影響。[5]

通過對側身“比目魚”式造型的分析，我們會發現不同時期、地區、民族都有其獨特的文化意識。因此，在欣賞藝術時必須把作品與當時所處的時代背景相結合。以漢畫像石為例，其獨特的刻繪、構圖手法從今天的繪畫角度來看，雖不符合我們當下的藝術眼光，但這樣的模式在當時社會環境下卻是流行的、被認可的。我們在欣賞和評價不屬于本時代的藝術作品時，必須根據當時所處的社會環境、自身條件及奉行的文化模式綜合考量，而不盲目依賴于個人的主觀意識。[6]

三、畫像石對當今國畫創作的啟示

裝飾元素在畫像石中貫穿了整個畫面，其主要特點有：

（一）線條的藝術美感

前文中提到，工匠通過線條筆觸來傳遞各種人物動態和表情動作。如中鋒用筆的細線給人以纖弱飄柔之感，側鋒用筆的粗線給人以粗曠厚實之感。這些線條簡練古拙，不僅表達物象的形，同時還有其空間和質感，甚至可以超脫物象的外形，達到一種傳神、寫意且抒情的境界。線條是畫者對客觀世界的認識和主觀抽象的表達。東漢時期漢畫像石中的線條簡練古拙，造型瀟灑飄逸，極盡線條魅力。

（二）裝飾性構圖

人們一旦把看到或想到的客觀事物在畫面上表現，就會對畫面空間有一個處理，這種把物象與空白位置統籌的處理方式就叫構圖。裝飾性構圖中圖樣豐富，通常畫面涌現出一種工整、平穩、祥和的審美沖擊;構圖形象或風格在畫面中重復出現且具有連貫性，形體排列十分講究，結構完整，呈現出平衡對稱的美感。[7]

漢畫像石中，排列方式通常有四種形式：

1、平鋪排列

這種排列方式主要將所有的信息都呈一條水平線鋪陳，只有橫向的左右關系。

2、穿插排列

這里將所有物象呈垂直向下的排列模式，通過斜角透視讓物象有縱深關系，從而產生重疊錯位的空間關系。

3、俯視散列

漢畫像石通過散點透視將物象從近到遠散列呈現在畫面上，為了表達其前后關系，通常用形狀的大小將其區分。

4、散點透視

在畫面中用日常的角度來觀察物象，將其統一圖案化處理，僅以構圖需要區分來上下、左右和大小位置，此外還去掉物象的光影效果，削弱體積感，強化輪廓從而達到一種剪影效果。

漢畫像石裝飾畫的造型簡練、瀟灑且靈動，突破了事物原有的外形限制，以想象、夸張、變形的手法對客體進行再創造，讓原有的物象變得生動活潑，充滿活躍新鮮的藝術情趣?，F當代的一些繪畫創作也已受到了漢畫像石的影響，從傳統中提煉出裝飾特點，并將其運用到創作中。如在當代山水畫家薛亮作品《湖山春碧》中（圖三），畫面中的線條至純至美，單純的幾何形將山川形象表現的稚拙古雅，通過散點透視以大小、錯位、俯視、重疊的手法表現出遠近、前后、主次的空間關系，形成個人風格突出的“物我合一”新式山水。畫面在細節方面處理的也很豐富。比如在“樹”的形象表達上，簡單的重復、交叉、變化與周圍的環境直接發生矛盾，再加上線面的留白處理，讓畫面效果清晰明快，氣氛朗逸舒卷，而規律性的表現更加劇畫面裝飾效果。畫家通過這些帶有裝飾性特點的手法整合重構客觀物象，結合對自然景觀的個人理解從而確立了屬于自己的心像山水。同樣，盧禹舜的《八荒通神》（圖四）以線做留白分界，氣氛明快，構圖飽滿完整。畫面中直線的排列井然有序，大面積的云團曲線占據了畫面中心，穿插排列，形成對比。畫面動靜結合，節奏感強烈，忽略了感知體驗帶來的透視觀感和繪畫的真實性，一切僅用來表現畫家心中所想，根據構圖需要對物象進行排列。這幅作品主要運用了漢畫像石中重疊對稱的手法，并重視畫面造型連貫性，圖樣豐富，給人一種工整、平穩且安定的審美感受，在有限的空間中創造出無限的趣味。盧禹舜筆下的山川形象和繪制風格有統一的規律，畫面格式化氣息濃厚，結構完整對稱均衡，給觀者帶來了獨特的視覺感受和裝飾審美體驗。[8]

再來看林風眠筆下的仕女圖（圖五），這幅作品也借鑒了漢畫像石中裝飾特點。他筆下的仕女造型高度夸張變形，展現了一個比現實造型更理想化、個性化的形象，極盡裝飾美感。畫面中的女性形象修長，突破了原型的形態限定，面部統一采用平視角度描摹，主觀地將其處理成平面化的形象。畫面整體不在意形象的透視原則，打破空間限制，僅以構圖需要來區分空間位置。除了構圖平面化，畫面中的女性也被去掉了光影效果，由此削弱了體感，突出了外形，從而達到一種剪影效果。仕女的衣紋線條得當，疏密有秩，不僅增強了畫面裝飾效果，在給觀者帶來視覺美感的同時，也達到了一種玄美的意境。

漢畫像石大道至簡，質樸卻又從未失去光芒。在當今全球化背景下，不同地區民族文化相互交流，相互融合。面對文化沖擊的風險，今人既要保持對話，又要辯證地保留，對于優秀的傳統文化藝術精華要加以吸收保留，在繼承的基礎上再創新。中國擁有豐富的文化圖像資源，這些資源的背后是強大的文化自信和高度的哲學認同。對漢畫像石的學習和應用將會是一個漫長的過程，而當今裝飾畫能得到不斷創新發展，漢畫像石的作用不容小覷，我們應繼續發揚，為現代裝飾畫發展增添活力。筆者相信隨著國家的強大，這種質樸率真的審美也會慢慢回歸，接受自己的獨一無二。當代繪畫在新一輪的國際對話中應做到推陳出新，立足傳統優秀的藝術作品結合時代融合個人的情感特征，從而創造出屬于我們民族“新古典”風格的繪畫作品。[9]

參考文獻：

[1][德]弗萊塔克.論戲劇情節[M].張玉書，譯.上海：上海譯文出版社，1981年10月：10.

[2]呂梁漢畫像石博物館編著.鐵筆丹青：呂梁漢畫像石博物館文物精粹[M].太原：山西人民出版社，2011年11月：58.

[3]呂梁漢畫像石博物館編著.鐵筆丹青：呂梁漢畫像石博物館文物精粹[M].太原：山西人民出版社，2011年11月：60.

[4][美]巫鴻.武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性[M].楊柳，岑河譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年8月：149-150.

[5]李青女.中西繪畫透視表現比較研究[D].山東大學，2014.

[6]王娟.漢代畫像石的審美研究[D].西北大學，2011.

[7]喻恩泰.戲劇表演藝術假定性當中的真實性[D].上海戲劇學院，2005.

[8]劉穎.論漢代畫像石、畫像磚對當代藝術的啟發[D].福建師范大學，2014.

[9]李莎.漢畫像石裝飾元素在中國現代裝飾畫中的應用研究[D].北京林業大學，2012.